Deschidere wagneriană de stagiune la Operă, „Tannhäuser”

Ambițiosul management al primei scene lirice naționale a decis un pas important, inaugurarea stagiunii 2026-27 cu un titlu pe cât de faimos, pe atât de pretențios, drept componentă obligatorie a oricărui teatru „de repertoriu”. Cred că motivația principală a momentului premierei cu „Tannhäuser” a fost existența pe eșichierul muzicii românești în plină perioadă de apogeu artistic creator a marelui specialist în partiturile bardului de la Bayreuth, dirijorul Cristian Mandeal.

Cristian Mandeal Foto: ONB/Andrei Grigore

Nu pot să nu amintesc din nou una din primele sale abordări wagneriene în sala Ateneului Român la pupitrul Filarmonicii Transilvania din Cluj-Napoca acum aproape patru decenii și jumătate (octombrie 1982), când bis-ul concertului simfonic a fost „Marșul funebru la moartea lui Siegfried” din „Amurgul zeilor”. Absolut impresionant, nu se poate uita! Ulterior, Cristian Mandeal a fost artizanul altor momente de referință din creația lui Richard Wagner la Opera Națională București, inclusiv o realizare concertantă cu „Tannhäuser” în 2013.

Sub bagheta lui Mandeal, în producția de acum, Orchestra Operei Naționale București s-a îndreptat către un nivel elitist. Dirijorul a oferit o construcție eminamente romantică, în care monumentalul a stăpânit spectacolul, impregnat fiind de liric și străpungeri dramatice, de încordări ardente și răscoliri psihologice. Pornite de la pupitru, trăirile înfocate au venit apoi dinspre instrumentiști, au cotropit soliștii și corul, oferindu-le cadrul de implicare spirituală și provocând, stimulând fluxuri emoționale care au intrat în mințile și sufletele spectatorilor. Poetica nu a lipsit. Subtitlul „Groβe romantische Oper” a fost respectat, s-a simțit prin fiorul lecturii.

Care au fost cheile reușitei? O relevanță a temelor wagneriene, o împletire osmotică a lor între partidele orchestrale, după lucrul individual al sonorităților pe pachete de instrumente, un echilibru al tempilor, domoli și majestuoși, profund implicați și expresivi, o corelare admirabilă fosă-scenă... Și câte altele. Rod al unei munci asidue. Produsul a fost exemplar. Numesc în ordine „lemnele”, alămurile (singurele excese sonore s-au produs din loja proscenium dreapta la intrarea cavalerilor și doamnelor nobile în actul secund), coardele înalte și grave, întreg ansamblul.

Gândindu-mă foarte succint la pasajele simfonice, Uvertura topită în Bacanala versiunii Paris, a scos în evidență variații ale expresiei ascetice și smerite a pelerinilor în contrast cu atracția Venusberg-ului. Un model a fost tălmăcirea portativelor Introducerii la ultimul act, un Andante assai lento cu suflători anunțători lugubri, cu punctări dureroase de semnale ale alămurilor pigmentate de avalanșe de coarde, finalizate cu maximă expresivitate (sehr ausdrucksvoll) de violine și „lemne”.

Nu uit nici copleșitorul și complicatul ansamblu final de act doi, edificiu sonor amplu și coerent clădit.

Bagheta a fost de o preciziune rară, a inspirat sensurile și culorile, a sedus, a condus masivele aparate orchestral - corale cu eficiență și dăruire.

Venus, Tannhäuser Foto: ONB/Andrei Grigore

Vocile premierei

În scena Venusberg, încălzirea inerentă a soliștilor s-a produs rapid și raporturile cu orchestra s-au echilibrat în favoarea glasurilor. Atât eroul titular cât și Venus și-au expus cu autoritate darurile de cânt, penetranță, forță, stil declamatoriu. Mă gândesc la abordările din ce în ce mai eroice ale lui Tannhäuser (tenorul Cristian Mogoșan) în tripla tiradă Allegro, ultima – zdrobitoare, finalizată apoi prin invocarea Mariei, „Mein Heil ruht in Maria!” („Salvarea mea e în Maria!”, renumită trad. de Șt. O. Iosif, 1907 – 1908, folosită și în continuare), reflectez la senzualitatea culorilor vocii sopranei Asineta Răducan din chemarea Moderato a lui Venus „Geliebter, komm!” („Iubite, vin!”), la amploarea registrului central al cântăreței subliniind dramatismul replicărilor și la tăișul celui acut (Si bemol). Asineta Răducan și-a confirmat apoi prestația în scurta intervenție din actul ultim.

Venus Foto: ONB/Andrei Grigore

După o scenă aproape idilică dar plină de îndoieli la întâlnirea cu Elisabeth din actul secund, Cristian Mogoșan a adus în scena luptei prin poezie și cânt a Minnesänger-ilor din castelul Wartburg nuanțe batjocoritoare, ironice, agresive ale intervențiilor sale devenite din nou impetuoase la evocarea Venusberg-ului, sporind tensiunea momentelor critice printr-un „Weh!” („Vai!”) cutremurător și ducând-o până la disperata implorație „Erbarm dich mein!” („Îndură-te!”), dominatoare a ansamblurilor. În complexa construcție sonoră graduală a tenorului, exclamația decisă „Nach Rom!” („La Roma!”) din finalul de act a părut o formalitate.

Tannhäuser Foto: ONB/Andrei Grigore

În ultimul, marea confruntare a lui Cristian Mogoșan cu rolul a venit prin dificila, ca de altfel întreaga partitură, „Povestire a Romei”, în care asprimea unor sunete a dispărut odată cu rotunjirea lor la depășirea „pasajului de registru”, monologul căpătând tentă tragică, devastatoare. Artistul l-a pregătit intens, blestemul căzut asupra lui a fost reprodus atroce iar avertismentul către prietenul său, „Hör an, Wolfram, hör an!” („Auzi, Wolfram, auzi!”), pur și simplu a înfricoșat. Însăși narațiunea a avut rostiri sarcastice, pline de furie. Impresionant, probă a studiului adânc al zicerii cuvântului, esențial îndeosebi la Wagner, în germană.

 Soprana ucraineană de 35 de ani Yuliya Pogrebnyak a fost o prezență vocal-scenică potrivită rolului Elisabeth, cu glas strălucitor, bogat în armonice și bun contur al personajului. Aria „Dich, teure Halle, grüβ ich wieder” („Bolți mândre, ca odinioară, voioasă vă salut din nou”) a sunat glorios cu acut, Si natural, radios, deși ambientul n–o ajuta (vom vorbi despre asta), atitudini atașante a afișat față de Tannhäuser la reîntâlnirea lor, dăruindu-i apoi susținere fermă („Haltet ein!” – „Stați pe loc!”, Si natural masiv peste toți cei ce cântau pe scenă și în fosă) în aparent iremediabilul conflict din competiția de cânt.

Elisabeth Foto: ONB/Andrei Grigore

 A intrat nevrotic disperată în scenă la începutul actului al treilea sperând în regăsirea lui Tannhäuser revenit de la audiența papală, dar n-a avut unde să-l caute întrucât corul pelerinilor bătrâni s-a cântat în culise (idee de regie), aceștia nemaitraversând platoul. Noroc că rugăciunea „Allmächt'ge Jungfrau” („Fecioară, sfânta mea stăpână”) a fost cântată cu gravitate într-o gradație subtilă bine îndrumată de dirijor, prin care Yuliya Pogrebnyak și-a expus impulsurile de forță (chiar debutul ariei), împreună cu sunete în piano și pianissimo,  apoi mezzevoci – este o impietate să folosesc în Wagner terminologie italiană de estetică vocală, așa că mai bine scriu mit halber Stimme ca în partitură.

Urechile fine au putut detecta foarte ușoare semne de distonări în josul sunetelor corecte.

Wolfram von Eschenbach. Foto: ONB/Andrei Grigore

Baritonul Cătălin Toropoc și-a expus timbrul fastuos în rolul Wolfram von Eschenbach. A avut intervenții importante în toate actele, pe care le-a tălmăcit cu noblețe și frază fluidă, super omogenă, de la „Gegrüβt sei uns du kühner Sänger” („Bine-ai venit la noi, tu, bardul mândru”) sau „Als du in kühnem Sange uns bestrittes...” („Când ne-ai rămas în ale noastre-ntreceri, biruitor cu versul îndrăzneț”) din primul act la „Blick ich umher in diesem edlen Kreise” („Privind acest sobor de mândre fețe”, cântarea la întrecerea din actul al II-lea). Au urmat în actul ultim, secvențe ca „Wohl wuβt ich hier Sie im Gebet” („Știam c-o aflu-aici în rugăciune”, adresată prea sever către Elisabeth) și celebra arie a Luceafărului, creatoare de atmosferă.

Hermann Foto: ONB/Andrei Grigore

Și celelalte personaje au beneficiat de distribuiri binevenite. Basul Ștefan Lamatic (Hermann, Landgraf-ul Thuringiei) a cântat cu glas catifelat, moale, cald și cultivat, tenorul Mina Stavără a fost o plăcută surpriză ca Walter von der Vogelweide iar cunoscutul tenor Andrei Lazăr l-a interpretat pe Heinrich der Schreiber. Dan Indricău a adus culoare neguroasă lui Biterolf iar Filip Panait a dat viață ultimului Minnesänger, Reinmar von Zweter. Cristalin a rezonat Păstorul sopranei Daniela Cârstea.

Păstorul Foto: ONB/Andrei Grigore

Coriștii Operei Naționale București, supuși la serioase încercări, au fost la o altitudine care amintește de vechile performanțe ale legendarului dirijor de cor Stelian Olariu. Acum au fost pregătiți de Adrian Ionescu și Ethan Schmeisser.

Întunecimile mizanscenei

Când am intrat în sală, am simțit ceva ciudat. Auditoriumul era iluminat precar, fără aplicele dintre loji aprinse, pe scena deschisă și în aer plutea un abur, nu înnecăcios, dar ca un soi de perdea vizuală, cumva translucidă. Aveam să mă lămuresc repede. Era ideea regizorului german Alexander von Pfeil, autorul montării, care a colaborat cu scenograful Dragoș Buhagiar, coregrafa Violeta Dincă și lighting designer-ul Andrei Ignat.

Spectacolul se petrece într-o beznă cvasi totală, personajele sunt ca niște umbre, rareori și pentru scurtă vreme luminate parțial de spoturi, figurile, mimica nu se disting. (Fotografiile sunt făcute în condiții speciale.) Éclat-ul Venusberg-ului poleit nu există, măreția solară a sălii de concurs a castelului Wartburg, la fel. Poate ultimele două scene din primul act și actul al III-lea ar fi acceptat un asemenea întuneric.

Luminile, da, există spoturi, reflectoare, fundaluri, sunt foarte des ilogic legate de scopul lor. Câteodată par că străpung spațiul doar pentru propriul efect. Nu luminează nimic esențial.

Mai mult, dansurile senzuale ale sirenelor din Venusberg sunt înlocuite cu cele ale câtorva făpturi negre, încornorate, care dansează în contorsiuni moderne, ingenioase ca mișcare, dar potrivite unui Infern sinistru, ca într-o Noapte a Walpurgiei mefistofelică, dacă doriți.

Ca decor montarea este minimalistă. Turnanta scenei este folosită pentru a clădi pe ea un eșafodaj sofisticat, plan, bineînțeles rotitor și urcător, care își schimbă formele elipsoidale sau nu. Sincer să fiu, fără prea mare rost. Mai utilă pare în actul ultim când pe pasarela astfel creată sunt scaune, fragmente de masă, alte obiecte etc., rezultante din devălmășia de la scandalul din actul anterior.

Am apreciat jocul de scenă, relațiile corecte între personaje, mișcarea corului, deși în unele secvențe, cum notam mai înainte, sunt constrânși  să cânte din culise sau din lojile proscenium.

În fine, găselnița supremă a regizorului a fost căderea în genunchi a lui Wolfram, pe tumultul copleșitor de alămuri ce încheie opera, în fața lui Venus, totuși victorioasă.

În afara costumelor, clasice, de epocă, frumoase, pe care le-am putut aprecia în coloristica și detaliile lor doar la aplauzele primite de interpreți en pleine lumière, o notă bună merită afișul spectacolului și coperta caietului program. Este capul cruciform al cârjei papale cu țepi care încolăcesc o inimă. O floare albă izbucnește aproape de vârf. Un simbol.

A fost montarea lui Alexander von Pfeil o etapă de Regietheater? Nu cred. Regietheater înseamnă „teatru de regie” adică teatru (oricare ar fi el, dramatic, liric) în care regia domină restul. Aici regia nu domină nimic, ci contrazice: libretul scris de Richard Wagner, sensurile muzicii compuse de Richard Wagner, atmosfera partiturii lui Richard Wagner. Atunci, ce face? Nu știu.

Și totuși,.. Nu ratați noul „Tannhäuser” bucureștean datorat lui Cristian Mandeal și eroilor lui, soliști, coriști, instrumeniști! Wagner de excelență muzicală.

Foto: scan