O.Ş.P. În 2006 Mihaela Işpan intra în colectivul Operei bucureştene. Până atunci, formarea avea loc la Facultatea de Artă Scenică din cadrul Academiei de Muzică „Gheorghe Dima“ din Cluj-Napoca. Cum a fost perioada studenţiei, ce personalităţi v-au marcat mai mult în acea perioadă?

Mihaela Işpan: Studenţia la Academia de Muzică „Gheorghe Dima“ din Cluj-Napoca este un ţel îndreptăţit al oricărui viitor artist liric, cel puţin al celor născuţi în vestul ţării. Odată luat startul acolo, proaspătul student are nu doar liber acces la formarea profesională clasică, propriu-zisă, pe tărâmul artei vocale, ci, mai ales, şansa educării superioare a gustului estetic muzical şi a deprinderii discernământului artistic de la marii Maeştri ai belcanto-ului clujean. În acea perioadă am servit foarte multe surprize, majoritatea plăcute, altele mai puţin plăcute. Dintre cele plăcute, aş puncta invitaţia permanentă la auto-descoperire şi auto-evaluare a profesorilor pe care i-am avut, tactul lor în abordarea individuală a studentului începător sau avansat, rânduiala firească şi bine aşezată a lucrurilor privitoare la programul de studiu teoretic şi practic, cursurile de scrimă…Între cele mai puţin plăcute, mi-aş aminti de „duşurile reci“ ale sesiunilor claselor de operă sau de lied-oratoriu, pe parcursul cărora, în desfăşurarea specifică a câte unei partituri muzicale de gen, uneori nu reuşeam să corelăm nivelul conceptual al rolului primit, cu planul fizic al propriei voci şi cu geometria corpului nostru în spaţiul unei regii predefinite. Din raţiuni pedagogice, adesea variabile, atât maeştrii de canto, cât şi maeştrii corepetitori au avut destul de furcă, fără exagerare, cu naivităţile, stângăciile, rigidităţile sau încăpăţânările noastre. Însă, dojanele sau muştruluielile lor şi-au făcut efectul. Astfel, maestrul Alexandru Fǎrcaş, soprana Ramona Eremia, soprana Carmen Negulescu şi soprana şi minunatul Om Niculina Mirea, maeştrii corepetitori Valentin Gora, Ştefan Ronai, Cornelia Cuteanu şi Codruţa Ghenceanu şi maeştrii dirijori Gheorghe Dumănescu, Damian Vulpe, Maria Guinand şi Helmuth Rilling, mi-au fost, pe lângă excelenţi pedagogi, şi adevărate repere de tenacitate profesională temeinic angajată în evoluţia către excelenţă. Un maestru dirijor aparte, Vladimir Lungu, din aceeaşi generaţie de studenţi cu mine, teribil de talentat şi cu o pasiune pentru muzică absolut uriaşă şi, totodată, contagioasă, m-a învăţat să iubesc şi lucrurile grele din partiturile studiate.                    

O.Ş.P.: Descoperim în biografia dvs, mai multe cursuri de măiestrie în ţară şi în străinătate, conduse de Alexandru Farcaş, Mariana Nicolesco, Ion Buzea, Viorica Cortez, Niculina Mirea, sau în 2002 şi 2003 cursuri la Internazionale Bach Akademie din Stuttgart? Cât de importante sunt acestea pentru formarea unei voci?

M.I.: Pe de-o parte, în mod sigur, nici un curs de măiestrie în arta vocală, sau în oricare alt domeniu, prin chiar specificul duratei de timp mai scurte, nu se poate compara – ca importanţă –, cu anii de studiu regulat dintr-o instituţie de profil. Pe de altă parte, însă, acele cursuri sunt nişte binevenite „excursii complementare“, cu rol de „supliment de hrană“ în beneficiul studentului dornic ori de lucruri vechi, ori de lucruri noi, ori de alternative, ori de confirmări. Dacă suntem cinstiţi, deşi belcanto-ul este în egală măsură atât artă, cât şi ştiinţă, până la urmă artistul liric este, şi el, un meseriaş. Şi dacă este un meseriaş, înseamnă că şi meseria de cântăreţ se poate fura, într-o anumită măsură. Însă, pentru îndeplinirea acestui „furt nobil“, trebuie să existe şi să opereze un „hoţ“ dibaci şi perspicace, dispus la a-şi asuma rolul de „negustor cinstit“ în târgul de nestemate al cutărui meşter... Deci, oricare curs de măiestrie oferă o anumită porţie de nou; poate nu conţinut nou întotdeauna, poate doar un „ambalaj“ (cadru) nou, sau o perspectivă nouă, sau, de ce nu, o retrospectivă nouă asupra unui curent sau gen artistic, de exemplu. Sau, asupra unui stil interpretativ. În orice caz, aceste evenimente artistice – pentru că majoritatea sunt susţinute sau coordonate de mari personalităţi ale domeniului –, sunt ocazii, uneori unice în viaţă, de a „prinde din zbor“ şi „la pachet“ detalii, procedee atipice, stilistici personale, bineînţeles şi trucuri, ale unor artişti care le-au mestecat deja înaintea ta şi a căror carieră le certifică valoarea. De multe ori poţi avea de învăţat chiar de la persoane aparent „incolore“ sau „insipide“. Categoric, aceste cursuri au un impact considerabil, adesea determinant, în devenirea unei voci profesionale. Mie mi-au fost întotdeauna de un real folos.

O.Ş.P.: În stagiunile 2001/2002 şi 2002/2003, aţi colaborat cu Opera Naţională Română din Cluj-Napoca. Ce v-a determinat să veniţi la Bucureşti. Cum s-a întâmplat  această schimbare?

M.I.: Efectiv din întâmplare, în primă fază. Am aflat de la nişte colegi din Conservator despre un anunţ de audiţie pentru solişti al Operei Naţionale Bucureşti. M-am prezentat, am cântat şi, probabil, plăcând organizatorilor, am fost distribuită (pentru următoarea etapă a audiţiei) în spectacolul Bărbierul din Sevilla de Rossini, de la începutul stagiunii 2006 - 2007. Ulterior, mi s-a propus angajarea acolo, lucru pe care l-am acceptat imediat cu satisfacţie, dar şi cu asumarea responsabilităţii aferente. Cam asta a fost tot.   

O.Ş.P.: Pe scena Operei Naţionale Bucureşti aţi debutat în rolul Rosina din „Bărbierul din Sevilla“ de Gioachino Rossini. A rămas acesta un rol de suflet?

M.I.: Sigur că da. Imi place imens Bărbierul din Sevilla, ca de altfel întreg repertoriul rossinian abordat. Şi la finalizarea studiilor universitare şi de masterat, tot Rossini am cântat. Cumva, muzica lui Rossini, ca cea a lui Mozart, de altfel, are un substrat mereu proaspăt, invitând parcă la candoarea tinereţii pe toată lumea şi oferind nedisimulat publicului, la prima mână, opţiunea zâmbetului simplu şi sincer.

O.Ş.P.: Aveţi un amplu repertoriu de operă. Care au fost cele mai importante roluri pe care le-aţi pregătit pentru scena bucureşteană?

M.I.: Am inceput cu Rosina din „Bărbierul din Sevilla“ şi apoi Angiolina din „La Cenerentola“ de G. Rossini, apoi Dido din „Dido si Aeneas“ de H. Purcell şi Flavio din „Decebalo“ de L. Leo. Au urmat Carmen din opera omonimă de G. Bizet, Siebel din „Faust“ de Ch. Gounod, Cherubino şi Marcellina din „Nunta lui Figaro“ de W. A. Mozart, Fenena din „Nabucco“ de G. Verdi şi Hänsel din „Hänsel şi Gretel“ de E. Humperdinck.

O.Ş.P. Ne aflăm în anul centenarului Operei bucureştene, privind retrospectiv evoluţia acesteia, care credeţi că au fost momentele de glorie ale istoriei acesteia?

„Dincolo de ziduri, este esenţială, în primul rând, viaţa internă a colectivului artistic“

M.I.: Nu cred că doar gloria, în efemeritatea ei, este strict necesară în a ne orienta asupra istoriei unei instituţii de anvergura Operei Naţionale Bucureşti. Poate că perioadele mai semnificative, mai favorabile diversităţii actului artistic, de pe parcursul acestui secol de existenţă a Operei, ne-ar creiona mai succint traiectoria primei scene lirice a ţării. Indiscutabil, momentul de căpătâi a fost instituţionalizarea din anul 1921 şi inaugurarea oficială realizată cu opera „Lohengrin“ de R. Wagner, sub bagheta dirijorală a lui G. Enescu. Apoi, în 1954 s-a inaugurat actualul sediu al Operei. Însă, dincolo de ziduri, este esenţială, în primul rând, viaţa internă a colectivului artistic. Iar dincoace de ziduri, este deosebit de importanta perceptia publica asupra institutiei. În opinia mea, intervalele de timp 1965 - 1985 şi 1990 - 2000, au fost evident fructuoase în ceea ce priveşte numărul de turnee artistice efectuate, de exemplu, sau numărul de înregistrări audio (ulterior şi video) realizate. Desigur, prezenţa multor „monştrii sacri“ în rândul angajaţilor sau al colaboratorilor – şi lista este lungă de tot, a creat Operei acea plus-valoare autentică în sânul căreia au mustit benefic talentul, originalitatea, diversitatea, provocările sănătoase, soluţiile ingenioase şi, în consecinţă, rezultatele mai mult decât lăudabile. Suplimentar, ar putea fi consultată şi „arhiva casei de bilete“, dacă ar exista aşa ceva, pentru a se constata care au fost stagiunile cu cei mai mulţi spectatori, spectacolele cu sala arhiplină, titlurile programate ca urmare a cererii publicului etc. Şi aceste aspecte ţin tot de „istoria socotită“ a unui teatru liric.          

O.Ş.P. Aţi colaborat cu numeroase instituţii muzicale din ţară precum Orchestra Naţională Radio, Filarmonica „George Enescu“ din Bucureşti, Filarmonica de Stat din Arad, Filarmonica de Stat „Banatul“ din Timişoara. Vă atrage repertoriul vocal-simfonic?

M.I.: Bineînţeles că repertoriul vocal-simfonic îmi place şi mă atrage. Nu sunt adepta unei categorisiri absolute a vocilor, din punctul de vedere al genului muzical abordat. Dacă, de exemplu, un dirijor de vocal-simfonic „vede“ compatibilă o voce de operă cu o cantată de Bach sau o missă de Haydn, asta poate fi ocazia grozavă a experimentării unor sonorităţi noi într-o lucrare veche. Şi invers, dacă un dirijor sau un regizor de operă „simte“ potenţialul dinamic al unei voci ce cântă predominant vocal-simfonic, ca fiind – să zicem – cvasi-exotic, sau cu o forţă evocativă a timbrului deosebit de specifică într-un anume spectacol, reţeta unui succes surprinzător este aproape gata.

O.Ş.P. Cum aţi abordat la nivel personal perioada ultimului an, în care toţi artiştii au fost nevoiţi să stea mai departe de public?

M.I.: Perioada de dinaintea pandemiei, adică cea normală, a fost una în care tot timpul am scurtat la maxim distanţa faţă de public. În ultimul an, am fost determinată să scurtez distanţa faţă de mine însămi şi faţă de familie. În noul context, studiul vocal tehnic la domiciliu, aprofundarea interpretării stilistice, căutarea de noi lucrări pentru o viitoare abordare, audiţiile şi vizionările de spectacole, recitaluri şi concerte, plus orele de corepetiţie privată, au decurs mai fluent şi mai intens. Însă, nimic n-a putut înlocui contactul direct cu publicul şi colegii din sala de spectacol sau concert.

O.Ş.P. Credeţi într-un viitor online al artelor spectacolului şi în speţă al operei?

M.I.: Nu, nu cred acest lucru. Deşi mai-marii „corifei“ într-ale tehnicii de astăzi ne tot îmbie presupusele binefaceri ale înlocuirii relaţiilor inter-umane normale cu luarea în braţe a telefonului, tabletei sau oricărui alt ecran video, acest lucru este un fals grosolan. Un artist liric fără scena pe care şi pentru care s-a format este un schilodit pe viaţă. Iar publicul, mai ales cel cunoscător, ţinut departe de sala de spectacol sau concert, devine invariabil „client“ abonat al detenţiei culturale la domiciliu. Poate exista un viitor online al transportului auto? Adică, maşina să rămână în garaj, iar noi să rulăm virtual traseele dorite, cum altfel decât pe telefon? Categoric, este o utopie imbecilă! Artiştii, absolut toţi, au nevoie de public la timpul şi locul potrivit! Adică, în instituţiile de spectacol şi concert. Iar publicul, are nevoie de artiştii care îl pot convinge, în aceleaşi condiţii, de sublimul din artă prin dragostea de semeni.

Repertoriul de operă:

Rosina din Il barbiere di Siviglia (Bărbierul din Sevilla) de Gioachino Rossini

Angelina din La Cenerentola (Cenuşăreasa) de Gioachino Rossini

Romeo din I Capuleti e I Montecchi de Vincenzo Bellini

Sesto din La clemenza di Tito (Clemenţa lui Titus) de Wolfgang Amadeus Mozart

Cherubino şi Marcellina din Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro) de Wolfgang Amadeus Mozart

Dorabella din Cosi fan tutte (Aşa fac toate) de Wolfgang Amadeus Mozart

A doua Doamnă din Die Zauberflöte (Flautul fermecat) de Wolfgang Amadeus Mozart

Zerlina din Don Giovanni de Wolfgang Amadeus Mozart

Gianetta din L’elisir d’amore (Elixirul dragostei) de Gaetano Donizetti

Imelda din Parisina d’Este de Gaetano Donizetti

Fenena din Nabucco de Giuseppe Verdi

Flora Bervoix din La traviata de Giuseppe Verdi

Maddalena din Rigoletto de Giuseppe Verdi

Suzuki din Madama Butterfly de Giacomo Puccini

Carmen şi Mercedes din Carmen de Georges Bizet

Siebel din Faust de Charles Gounod

Flavio din Decebalo de Leonardo Leo

Dido din Dido and Aeneas de Henry Purcell

Pallas Atena din L’incoronazione di Poppeea (Încoronarea Popeei) de Claudio Monteverdi

Agata din Le cantatrici villane (Cântăreţele parvenite) de Valentino Fioravanti

Hänsel din Hänsel şi Gretel de Engelbert Humperdinck

Electra din Orestia II de Aurel Stroe

Emilia din Otello de Giuseppe Verdi