Miracolul orchestrei. Ax doar foarte bun, iar Concertgebouw de-a dreptul extraordinari!

Am plecat călcînd pe nori sîmbătă seara de la sala Palatului. Mi-am adus aminte că la concert mergi nu doar pentru muzică, nu doar pentru solişti, nu doar pentru dirijor, nu doar pentru tine, ci în primul rînd să admiri această supremă minune a umanităţii, probabil cel mai frumos lucru pe care muzica l-a putut face din oameni: orchestra. Faptul că specia noastră poate forma orchestre - iată cel mai însemnat motiv de mîndrie că sîntem oameni!

Concertgebouw este un concept sonor! În olandeză, ”concergebouw” înseamnă ”sală de concert”. Ai zice că faima sălii unde orchestra îşi are reşedinţa este mai mare decît a orhcestrei şi, într-un fel, aşa este pentru că sala regală de concert din Amsterdam este socotită drept una din cele mai bune săli de concerte din lume pentru calităţile ei acustice extraordinare. Şi sala şi orchestra au început să existe în 1888, anul în care şi noi, la Bucureşti, deschideam Ateneul. Mă las purtat de o dulce iluzie, aşa cum fac de fiecare dată cînd sesizez asemenea simetrii culturale, şi îmi spun că dacă nu aveam 50 de ani de comunism, am fi avut şi noi, acum, o orchestră de acelaşi calibru. Ştiu, e doar o iluzie. Dar cît de dulce!

În orice caz, e ciudat că această orchestră a intrat în conştiinţa muzicală a lumii cu această denumire anostă care, totuşi, are meritul de a suna suficient de olandez ca să nu existe dubii asupra provenienţei orchestrei. Denumirea ei întreagă este ”Royal Concertgebouw Orchestra”, dar planeta întreagă îi ştie drept ”Concertgebouw”. De cînd s-a anunţat lista marilor invitaţi ai Festivalului Enescu, acum aproape un an, Concertgbouw figura printre capetele de afiş. În ciclul ”Mari orchestre ale lumii” din această ediţie a Festivalului, ei sînt cea mai mare. Această orchestră este, în lumea muzicală, un superstar! De la jumătatea anilor 50, cînd Haitink şi Jochum au preluat conducerea muzicală, orchestra a început să fie din ce în ce mai bună. Astăzi, este aproape miraculoasă. În concertul de sîmbătă seara, în faţa unei săli a Palatului plină ochi, orchestra a fost marele star. Cred că este pentru prima dată în acest Festival cînd orchestra ”ia potul” într-un concert şi simt nevoia să vorbesc despre ea mai mult decît despre solist, dirijor sau compozitor. Şi Emanuel Ax şi Mariss Jasons sînt nume foarte grele ale vieţii muzicale actuale, dar orchestra a fost, în această seară, vedeta.

1. În concertul nr.3 pentru pian şi orchestră de Beethoven, Emanuel Ax fost foarte bun. Cu experienţa şi tehnica lui nici nu cred că poate fi, vreodată, altfel. Prezenţa lui constantă, de mai bine de patru decenii, pe scenele de concert ale lumii este, mereu, primită cu bucurie. Da, acesta e cuvîntul – Ax are, mai mult decît alţii, bucuria colosală de a face muzică. Şi asta se vede. Acest rotofei jovial, acum încărunţit, reuşeşte să transmită şi instrumentului bucuria muzicii şi obţine mereu un suntet primăvăratec, proaspăt şi zîmbitor. Repet, Ax este întotdeauna foarte bun şi nu a fost altfel în această seară. Dar, e un fel de a fi ”foarte bun” care nu înseamnă mare lucru la acest nivel. Ştiu că Emanuel Ax are fanii lui şi îi ştiu bine realizările artistice de-o viaţă. Totuşi, Ax nu mi s-a părut niciodată un pianist extraordinar. Nu este unul dintre aceia care te hipnotizează, care îţi arată lumi neştiute, care te face să vezi în tine însuţi, care îţi relevă o muzică pe care o ştii bine (precum concertul 3 de pian de Beethoven) ca pe o muzică pe care o asculţi, siderat, prima oară. Am avut ocazia să-i ascult înregistrările de 20 de ani încoace şi, de cîteva ori, l-am ascultat live în America. Am avut mereu imrepsia  că nu are relief şi nu poate trece de o anumită barieră expresivă pe care, cei mai mari dintre cei mari, o trec. Ax mi se pare a fi muzicianul cel mai potrivit al unei poveşti interesante cu Celibidache.

Am văzut un documentar în care Maestrul, relativ în vîrstă (proabil spre finalul anilor 80), făcea o excursie în Israel şi se întîlnea cu mai mulţi muzicanţi cu care colaborase în diverse orchestre de-a lungul anilor. Erau mai toţi de vîrsta lui, pensionari, retraşi pentru bătrîneţe în Ţara Sfîntă . Întîlnirea a fost prilej de amintiri şi de glume între oameni care trecuseră prin multe împreună. La un moment dat, Celibidache l-a întrebat pe unul dintre ei – care făcuse parte din Filarmonica berlineză în anii în care Celibidache a condus-o – ce mai face un frate de-al lui pe care, de bună seamă, Maestrul îl cunoscuse cu mulţi ani în urmă. Bătrînelul a răspuns că bine, că e la pensie şi el, retras cu familia undeva în America, şi că are un fiu pianist care face o carieră frumoasă. Celibidache l-a întrebat imediat pe vechiul său instrumentist dacă pianistul e bun. Omul a răspuns pe loc, cu ceva mîndrie că îl recomandă pe nepot: ”E foarte bun”. Celibidache s-a încruntat puţin a regret şi a zis ”E foarte bun, deci nu e extraordinar”. Interlocutorul a tăcut un pic încurcat şi Celibidache a continuat: ”Astăzi, nu mai e suficient pentru un pianist să fie foarte bun. Ori este extraodinar, ori nu este deloc”.

Am spus această mică istorioară ca să înţelegeţi de ce zic că Ax este doar foarte bun. La Bucureşti, în bine cunoscutul concert beethovenian, Ax a fost ca de obicei. Foarte bun. Doar. În schimb, orchestra i-a oferit un acompaniament de zile mari. Am avut impresia că prima parte (Allegro con brio) a avut un tempo ceva mai lent decît în cele mai multe interpretări şi, dacă aşa e, atunci rămîn să mă gîndesc de ce, pentru că alegerea unor tempi mai lenţi are, cel mai adesea, scopul de a scoate ceva neaşteptat din partitură, de a releva ceva în articulaţia discursului muzical ce scapă sau e puţin accentuat în tempo-ul firesc al partiturii. În general, concertul acesta este cîntat ca şi cum ar fi un arc încordat într-un aer însorit. Este scris la jumătatea vieţii compozitorului, cînd, pe de o parte, simţea că este din ce în ce mai bun în compoziţie şi, pe de altă parte, începea să aibă ştiutele probleme de sănătate care începuseră să-l facă să fie anxios. Concertul 3 pentru pian îţi spune că sub fiecare moment de bine pîndeşte un ceva nedesluşit care îl poate ruina. Ax a ales să ne spună altceva şi e dreptul lui suveran să o facă.

2. Despre ”O viaţă de erou” nu vreau să vorbesc prea mult. Este o creaţie care mă încurcă mereu, despre care nu ştiu ce să cred pur şi simplu. Pe de o parte muzica este superbă. Debussy spunea că cineva care compune aşa ceva este, fără îndoială, un geniu – Debussy care era la ani lumină de Strauss  ca opţiune estetică şi stil! Cineva sesiza asemănări cu Mahler în orchestraţie, dar şi preluarea unor preocupări wagneriene (tema eroului care, cel puţin în creaţia simfonică a lui Strauss, este obsesivă: Till Eulenspiegel, Zarathustra, Don Quijote etc). Totuşi, mie mi se pare că cea mai bună cheie spre această muzică este perspectiva sugerată de Harold Schonberg : cu Strauss nu sîntem la începutul unei epoci, ci la finalul uneia. Aşa că, în muzica lui, şi mai ales în poemele lui simfonice (gen care a cam dispărut azi), găsim strîns într-o genială sinteză cam tot ce rămînea relevant din marea tradiţie romantică pentru sensibilitatea sofisticată mitteleuropeană la cumpăna dintre secole. În plus, ”O viaţa de erou” mărturiseşte la fel de clar că şi celelalte mari poeme simfonice straussiene credinţa că muzica poate spune poveşti. Virtuţile narative ale muzicii sînt, aici, exploatate la maximum. Pe de altă parte, mi-e greu să vorbesc în termeni aprecitivi despre substrastul ideatic al lucrării. Este un delir de granodare, o explozie aproape psihopatologică a eului. Eroul este compozitorul însuşi, iar denumirea părţilor lucrării indică un egocentrism respingător: Eroul; Inamicii Eroului; Iubita Eroului; Eroul în luptă; Lupta Eroului pentru pace; Retragerea Eroului din lume. Să-ţi ridici singur osanale în această manieră este, totuşi, dezgustător. Unde mai pui că, totuşi, Strauss avea 39 de ani cînd îşi scria singur aşa ceva!

În execuţia acestui opus, însă, a fost de remarcat stilul anti-straussian de dirijat al lui Mariss Jansons. Se ştie că stilul de dirjiat romantic este larg, liber, un pic coregrafic, ”explicativ” pentru sală şi mai degrabă atent la culori şi intenţii decît la partitură. Printre cei care au suprimat acest stil de dirjiat se numără Strauss însuşi, inaugurînd o nouă eră a baghetei – aceea a bătăii scurte, regulate, precise, cu dirijorul pe post de cerber al partirurii. Toscanini, Fritz Reiner şi, un pic mai tîrziu, George Szell sînt asemenea dirijori. Jansons este, din acest punct de vedere, un romantic. Dirijatul lui are farmec şi carismă, iar Concertgebouw – orchestra unde este director muzical este din 2004 – reacţionează viu şi sensibil la gesturile lui. Jansons dă orchestrei energia de care are nevoie, îi administrează suflul şi o conduce mai degrabă spiritual. Nu simţi că e o problemă să-i auzi, la pasajele de articulaţi, vocea gîjîită îngînînd melodia – este un anume îndemn pentru orchestră şi nu o scăpare a unui dirijor prea concentrat pe muzică. Jansons dirijează cu tot ce poate, pe lîngă braţe: co ochii, cu vocea, cu tot corpul. Şi orchestra reacţionează viu, dăurindu-se splendid gestului său dirijoral.  De fapt, cel mai interesant lucru de văzut este relaţia extraordinară dintre orchestra extraodinară care este Concertgebouw şi dirijorul ei fantastic care este Mariss Jansons. Pentru mine, ”O viaţa de erou” a fost doar pretextul pentru acest spectacol muzical de zile mari.