Verdi şi Bellini la Festivalul din Macerata

Locaţie - Arena Sferisterio din oraşul aparţinător regiunii Marche, aflat la doi paşi de Recanati, locul de baştină al marelui poet Giacomo Leopardi, al legendarului tenor Beniamino Gigli, aproape de Ancona unde s-a născut ilustrul tenor Franco Corelli şi de Pesaro, legat indestructibil de spiritul lui Rossini, de numele celebrei soprane Renata Tebaldi. Spaţiu generator de înaltă cultură.

O arenă deschisă, inaugurată în 1829, parcă dedicată spectacolelor de operă, deşi scopul iniţial a fost practicarea unui sport tradiţional italian cu mingea, un gen de pelotă. Dar anul 1921 a venit cu schimbarea destinaţiei în ambient de festival liric de vară, pentru cinci săptămâni, cu regularitate variată. În zilele noastre are loc anual.

Zidul înalt de 18 şi lung de 88 metri reprezintă fundalul scenei adânci de 14,5 şi largi de 40 metri, cu laterale prelungite cu câte 10 metri, totul asigurator de acustică naturală ideală pentru cei aproape 3200 de spectatori. Am regăsit-o cu mare bucurie, după audiţia electronică de la St. Margarethen.

Stagiunea 2016, cea de-a 52-a, a cuprins 10 spectacole cu trei titluri, „Otello” şi „Trubadurul” de Verdi, „Norma” de Bellini.

„Otello” după ploaie

În prima mea seară la Macerata, un diluviu s-a dezlănţuit cu numai un sfert de oră înainte de primul acord din „Otello”, organizatorii deja distribuiseră instrucţiunile pentru „maltempo” (dacă spectacolul nu demarează, banii se returnează, lucru care nu se petrece dacă începe). Noroc că ploaia s-a oprit şi toată lumea a primit prosoape de hârtie ca să-şi şteargă scaunele metalice. În acelaşi timp, personalul de scenă usca platoul cu mopuri. Întârzierea a fost de circa o jumătate de oră. Operativ. A rămas temperatura exterioară de numai 16^o, ce făcea vântul şi mai tăios. Greu pentru spectatori, periculos pentru cântăreţi.

Scenă din actul al III-lea         

Montările la Macerata au amprenta spaţiului scenic imens, proiecţiile pe zid sunt nelipsite (marea furioasă pe care pluteşte vasul Maurului victorios, semnele naive de provenienţă neclară, leul veneţian, salcia şi câteva versuri din sonetele LXXV şi CXXXVIII de Shakespeare), în rest există o simplitate a abordării scenografice, mai mult sau mai puţin inspirată. Aveam să constat şi în serile următoare.

Începutul serii cu „Otello” a adus pe scenă o pantomimă greu inteligibilă, vajnici figuranţi au manipulat o maşină de simulat sunetul vântului, au încercat o garderobă de costume şi... l-au aplaudat pe dirijor la intrare. Găselniţe voite a fi inedite, dar fără rost artistic. Echipa de producţie a montării realizate în colaborare cu Festivalul de la Castell de Peralada, Spania, a fost compusă din Paco Azorín (regie şi scenografie), Ann Garay (frumoase costume clasice, stilizate), Albert Faura (lumini), Pedro Chamizo (design video), Carlos Martos (mişcare şi lupte). În dublă postură, Azorín a decorat platoul cu un leu veneţian uriaş (multiplicat în proiecţie) şi minimum de recuzită – evident, nelipsit, patul Desdemonei şi a manevrat cu abilitate soliştii, corul în spaţiul arenei, deseori pe trasee obositoare. Pentru a popula scena, i-a asociat lui Jago o bandă de killeri, unul dintre ei neezitând s-o sugrume pe Desdemona cu o batistă uriaşă (!), înainte ca Otello s-o sufoce.

Distorsiunile regizorale au fost compensate prin interpretarea muzicală. La pupitru, italianul Riccardo Frizza a condus cu ştiinţă a abordărilor în tempo tradiţional, cu bune raporturi între liric şi dramatic, conducând supla Orchestră Regională din Marche, Corul Liric Marchigian „Vincenzo Bellini” (dirijor Carlo Morganti) şi Corul de Copii Pueri Cantores „D. Zamberletti” (pregătit de Gian Luca Paolucci). Sonorităţile venite din fosă nu au suprasolicitat platoul şi cred că, prin construcţia arenei, vocile sunt favorizate.

Trio-ul Neill, Nuccio, Frontali

Otello - Stuart Neill

Excesiv de masiv şi în consecinţă foarte static, tenorul american Stuart Neill a cântat rolul titular cu glas solid de sorginte spintă şi adecvate accente dramatice, autoritare, începând de la faimoasa intrare „Esultate!”, trecând prin avalanşa sonoră din „Miseria mia!... amore e gelosia vadan dispersi insieme”, până la marele duet cu Jago şi monologul din al treilea act. Acutele au fost emise cu uşurinţă. Neill a recurs şi la potrivite expuneri în mezzoforte, evidente în duetul din primul act cu Desdemona, în monolog sau în final. A fost un Otello „ca la carte”. Beckmesser-ii i-ar reproşa doar Si bemol-ul acut „Oh gioia!” de încheiere a monologului, întrucâtva estompat şi opac. Posibil să fi fost şi efectul cântului pe disconfort termic.

Desdemona şi Otello - Jessica Nuccio şi Stuart Neill         

Desdemona frumoasei italience Jessica Nuccio a respirat tinereţea artistei, naturaleţe şi ingenuitate, pe care rafinate sonorităţi în pianissimo le-au  desăvârşit. Lirismul sopranei s-a arătat bine susţinut de frazarea impecabilă şi legato-ul unduitor. Odată cu avansarea în carieră, accentele spinto cu care va înzestra duetul din actul al III-lea cu Otello vor fi câştiguri.

Jago şi Emilia - Roberto Frontali şi Tamta Tarieli     

Experimentatul bariton italian Roberto Frontali a fost un Jago tăios, cu culoare întunecată de glas. I-a spionat permanent în scenă, în duetele din primul şi al treilea act, cu priviri neguroase, pe cei doi îndrăgostiţi şi a expus un „Credo” tulburător, extrovertit, în timpul căruia şi-a brutalizat ciracii terorişti, lămurindu-le propria-i ideatică.

În alte roluri au evoluat Davide Giusti (Cassio), Tamta Tarieli (Emilia), Manuel Pieratelli (Roderigo), Seung Pil Choi (Lodovico), Giacomo Medici (Montano), Franco Di Girolamo (Heraldul).

„Trubadurul” şi lupta cu coase

Simplă şi ciudată a fost şi montarea celei de-a doua opere verdiene programate în festival, datorată regizorului Francisco Negrin, cu concursul lui Louis Désiré (decoruri, costume) şi al designer-ului luminilor, Bruno Poet. Scena, aproape goală, a avut într-o laterală un turn în care complicatele istorisiri ale libretului au fost ilustrate mai mult sau mai puţin pleonastic. În rest, spaţii libere pentru desfăşurarea acţiunii şi nelipsitele proiecţii pe zid în care roşul sângelui a dominat. Tot roşu a fost vălul pe care Leonora l-a purtat înainte de a se călugări, după cum roşie a fost şi lunga funie cu care eroina a fost legată în ultima scenă, nefiind lăsată de Conte să intre liberă în închisoarea lui Manrico. Negrul a fost culoarea preferată pentru costumele Azucenei şi Leonorei, ale ţiganilor şi însoţitoarelor celei din urmă în scena mănăstirii, un cadru care nu exhiba deloc sacralitate. Manrico, Contele de Luna şi Ferrando, în schimb, purtau costume de epocă, discret stilizate. Nu am înţeles de ce lupta dintre Manrico şi Conte, despre care se povesteşte în libret, a fost ilustrată de regizor cu... coase!

Baritonul Marco Caria (de Luna) a cântat în parametrii marii tradiţii italiene, expunându-şi timbrul sombrat printr-o conducere a glasului în linie vocală frumoasă, nobilă, elegantă, cu rostire expresivă şi acute consistente, chiar adăugate faţă de partitură (fraza „Leonora è mia!” din recitativul ariei „Il balen del suo sorriso”).

Leonora - Anna Pirozzi        

Pentru rolul Leonora, soprana Anna Pirozzi a rezervat şi ea o lectură bine încadrată stilistic, susţinută de glasul rotund, ce se îmbogăţeşte către registrul înalt şi de frazarea fluidă în care şi-au făcut loc seducătoare sunete în pianissimo – scena mănăstirii, superba cantilenă  a ariei „D’amor sull’ali rosee” sau finalul operei. Extremul acut i-a evidenţiat unele carenţe. Deşi minunat evocatoare, încheierea cavatinei „Tacea la notte placida” a suferit prin emisia aspră, „sârmoasă” şi intonaţia deficitară, sub tonul corect, în timp ce supraacuta adăugată la finalul terţetului cu Manrico şi de Luna (primul act) a frizat stridenţa. Acelaşi fenomen s-a petrecut şi în ultimele măsuri ale cabalettei „Tu vedrai che amore in terra” din actul al IV-lea.

Manrico - Piero Pretti         

Manrico a fost Piero Pretti, tenor liric-spint, potrivit pentru ţesătura vocală a rolului. S-a ambiţionat să cânte stretta „Di quella pira” în tonalitatea originală, dar notele de Do acut au fost fie perfectibile ca proiecţie de sunet, fie subţiri, totuşi susţinute prelung şi spectaculos de o bună tehnică a respiraţiei.

Azucena - Enkelejda Shkosa         

Singura prezenţă ne-italiană din distribuţie a fost a mezzosopranei albaneze Enkelejda Shkosa, o Azucena dinamică, cu glas vibrant şi parcurgere omogenă a pasajului de trecere între registrele central (bogat) şi grav (de închisă nuanţă) ale vocii, cu care a conferit dramatism discursului melodic. Pe parcurs, artista a regăsit lungimea şi concentrarea notelor acute până la Si bemol-ul final amplu. Shkosa a cântat cu expresivitate, câteva pilde fiind frazele „No, soffrirlo non poss’io” din duetul cu Manrico (actul secund), „Giorni poveri” din primul tablou al actului al III-lea sau „Ai nostri monti” din final.

Prezentându-şi glasul catifelat, basul Alessandro Spina a îmbogăţit povestirea lui Ferrando cu lirism şi modelare minuţioasă. Mă gândesc numai la exclamaţia „... ammaliato egl’era!”, deloc explozivă, ci mai mult înfricoşătoare prin subtilitate.

Celelalte roluri au revenit Rosannei Lo Greco (Ines), lui Augusto Celsi (Ruiz) şi lui Alessandro Pucci (Mesagerul).

Francesco Ivan Ciampa a dirijat cu bune cunoştinţe aceleaşi ansambluri care evoluaseră şi în „Otello”, numai că acum, Orchestra Regională din Marche a fost mai neatentă la preciziunea atacurilor (din cele nouă acorduri introductive ale ultimului tablou, abia dacă jumătate au fost „curate”), iar Corul Liric Marchigian „Vincenzo Bellini” a cântat inegal, de la culorile moi şi omogene din tabloul mănăstirii sau „Miserere”, la sonorităţile uşor dispersate din primul tablou al actului terţ.

„Norma” şi baba-oarba

O echipă italiană, Luigi Di Gangi şi Ugo Giacomazzi (regia), Federica Parolini (decoruri), Daniela Cernigliaro (costume), Luigi Biondi (lumini), a realizat montarea bellinienei „Norma”, în coproducţie cu Fundaţia Teatro Massimo di Palermo. Ambientul scenic i-a ghidat pe toţi către o viziune similară cu a celorlalte spectacole areniene, decorând zidul cu simbolistică încifrată, stilizări (luna „diva”), culori (roşu, vernil, bleu). Decoruri schematice au ornat platoul. Costumele au fost de epocă, stilizat desenate.

Am mai notat cu destule prilejuri. Există o tendinţă (printre multe altele) în regia modernă de operă ca uverturile, preludiile, introducerile orchestrale să fie ilustrate scenic în diverse moduri. Fără ca publicul să fie lăsat să pătrundă netulburat sensurile supreme ale muzicii, special insinuate de compozitor, să le decodifice în minte şi suflet. Aici, pe maiestuoasa şi totodată poetica uvertură plină de contraste, producătorii au ales să imagineze o pantomimă alegorică în care doi tineri părinţi se joacă „de-a baba-oarba” cu cei doi copii ai lor, aluzie la trecuta relaţie dintre Norma şi Pollione. Prozaic, inutil şi de neurmărit!

În afara lucrului bun cu cântăreţii, reuşita regiei a fost în manevrarea coriştilor, îndeosebi ale frumos constituitelor grupuri de vestale ale eroinei principale.

Ar mai fi ceva. Noroc că, de pe cerul Maceratei, o felie de lună adevărată a luminat pentru puţină vreme arena, chiar în momentul adoraţiei ridicate de Norma, „Casta Diva”. Altfel ce ne-am fi făcut cu luna roşie, ca de sfoară frănjurită?!

În aşteptarea deschiderii stagiunii Scalei

Norma - Maria José Siri         

Soprana uruguayană Maria José Siri s-a încumetat să abordeze arhetipalul rol titular. Recitativul „Sediziose voci” şi aria de intrare „Casta Diva” au servit drept un soi de încălzire pentru înfăţişarea unui glas vibrant către registrul acut, cu atacuri fără acurateţe, o voce uşor ingolată, în care pasajele de coloratură nu au avut întotdeauna pregnanţă, părând uşor „alunecate”. Prudentă, a renunţat la finalul acut al cabalettei „Ah! Bello a me ritorno”, preferând o variantă cu o terţă mai jos. A cântat însă cu uşurinţă alte note înalte din primul duet cu Adalgisa, dar a terminat nepătrunzător terţetul final al primului act, dominat de Pollione. După pauză, Siri a impresionat prin frazele lungi din prima scenă, din duetul „Mira, o Norma”, prin expresivitatea din finalul „Qual cor tradisti, qual cor perdesti”, ca şi prin dramatismul notei de Do acut a frazei „Scorreran torenti”, chemarea la luptă a druizilor.

Marele moment al Mariei José Siri va veni însă pe 7 decembrie când va deschide stagiunea la Scala din Milano într-un rol de cu totul altă factură, cel titular din „Madame Butterfly” de Puccini, aleasă fiind de însuşi directorul muzical al marelui teatru, dirijorul Riccardo Chailly.

Pollione şi Adalgisa - Rubens Pelizzari şi Sonia Ganassi         

Reputata mezzosoprană Sonia Ganassi (Adalgisa) şi-a demonstrat virtuţile belcantiste în frazarea plină de evocări din primul act, deşi estompări neaşteptate s-au insinuat în cânt. Nota de Do acut din duetul cu Norma a fost scurtă, stridentă şi plasată sub tonul just. Motivaţia avea să vină după pauza prelungită, când un anunţ a scuzat-o pe artistă, ca având un „abasament” vocal. Nu a mai surprins pe nimeni că marele duet „Mira, o Norma” din actul secund a fost transpus cu un semiton mai jos. O soluţie des uzitată şi în condiţii de sănătate perfectă, date fiind dificultatea şi lungimea partiturii.

În bună condiţie au fost însă italienii Rubens Pelizzari (tenor, Pollione incisiv, care a evitat Do-ul acut din cavatina „Meco all’altar di Venere”, probabil, o limită) şi Nicola Ulivieri (Oroveso, cu glas generos de bas şi cânt imperativ).

În celelalte roluri, Rosanna Lo Greco (Clotilde) şi Manuel Pierattelli (Flavio).

Orchestra şi corul de la „Otello” şi „Trubadurul” s-au aflat acum sub conducerea tânărului Michele Gamba, un dirijor energic, care a ştiut să extragă sensuri şi culori din complexa partitură belliniană.

(Fotografiile din text - MACERATA OPERA FESTIVAL@TABOCCHINI)