Un nou „Oedipe” enescian pe scena Operei Naționale București

De multă vreme dorit. În zilele de decembrie premergătoare  Crăciunului, a fost produs numai ca avanpremieră, urmând ca premiera să aibă loc pe 15 ianuarie 2024, de Ziua Culturii Naționale. Un spațiu destul de întins între cele două spectacole, în afara practicilor, dar…

A fost invitat Stefano Poda drept creator unic pentru regie, decor, costume, lumini, coregrafie, așa cum obișnuiește să lucreze acest italian en vogue pe eșichierul liric din lume în actualul moment. La pupitrul ansamblurilor Operei Naționale București a revenit Tiberiu Soare, de multe ori întâlnit în muzica lui Enescu, spre deosebire de Poda, debutant în fața iconicului opus.

După montarea de neuitat a lui Jean Rânzescu din 1958, a fost să fie cea de-a șaptea premieră enesciană post-decembristă a Operei Naționale București, incluzând și co-producția din 2009 cu Théâtre National du Capitole din Toulouse.

Se știe, capodopera „Oedipe” este un titlu complicat din unghi muzical și regizoral, fiind suficient cititul partiturii lui George Enescu, al libretului lui Edmond Fleg pentru a motiva generarea de lecturi interpretative analitice minuțioase, alături de ideatici de mizanscenă puternic conexate filosofic. Nu mai vorbesc de copleșitorul rol titular, al cărui interpret trebuie să posede tragicul în glas și gândirea esențelor în spirit. Nu pot să mi-l șterg din memorie pe David Ohanesian.

În afara renumitelor sferturi de ton, a unor nuanțe puțin uzitate în lucrări lirice universale (Enescu atenționează de existența lor încă din primele file ale partiturii editate la Salabert), a fluctuațiilor agogice cerute a fi subtil perceptibile (și pe acestea, compozitorul le notează precis între paranteze și cu corpuri mici de literă, avertizând din start), paginile operei abundă în notații de dinamică, de multe ori aproape măsură de măsură sau chiar notă de notă, ceea ce sporește dificultatea execuției muzicale în condiții de acuratețe a respectării intențiilor enesciene, rămase de multe ori generice.

Marius Boloș, Oana Andra, Andrei Petre în primul act

Mitul oedipian se recomandă și el ca sursă previzibilă de tălmăciri diverse, începând de la simpla narațiune și până la simbolistică, alegorii, stilizări, abstractizări, cu singura condiție ca viziunea să izvorască din semnificațiile notelor.

Stefano Poda a imaginat o mizanscenă având drept decor un platou gen arenă bordată de o construcție înaltă cu pereți laterali și fundal absolut copleșitoare, cu porți monumentale, casetată cu cadraje din care ne privesc ochi, zeci de ochi, ficși și obsedanți ca simbol suprem al tragediei, ales de regizor dintre multele posibile, cu referire la pedeapsa pe care și-a aplicat-o eroul principal. De fapt, în actul al treilea, el însuși distruge pupila unui ochi uriaș apărut pe fundal, care rămâne închis pentru tot restul actului.

Scenă din actul al II-lea

 Platoul stă în general liber de decor. Față de alte două spectacole văzute anterior, „Faust” la Torino și „Otello” la Budapesta, Poda a renunțat la o idee dragă, și bine a făcut, plasarea centrală a unor obiecte mari și abstracte de decor. Numai ultimul act, epilogul  atenian, are în centru un altar sacru, în formă de movilă strălucitoare iluminată de o rază celestă ca o ploaie argintie și străjuită de paznici seminuzi care se rotesc aleator odată cu turnanta scenei. Opririle nu par pe de-a-ntregul justificate, dar finalul are tente ezoterice, inițiatice, conducându-l în pas lent alergător pe Oedipe pe calea veșniciei. Din fiecare firidă explodează lumina unor proiectoare, „je m'en vais au jour éternel” („mă îndrept spre ziua eternă”). Apoi totul se aneantizează în aburul verzui al unei încheieri eterice sfârșite în întuneric general, contrazicând trama. Să nu uit, Poda nu a rezistat să nu plaseze în spatele altarului un corp geometric aproape sferic, decupat diform, cu simbolistică incertă.

Andreea Iftimescu, Ionuț Pascu, Leonard Bernad în actul secund

Odată cu aceste puține detalii am numit și câteva din virtuțile majore dar și unele minusuri ale regiei, care se regăsesc în întreaga viziune. Minunată a fost mișcarea scenică aproape continuă, făcută nu numai de eroi dar și de cei 30 de balerini (dans sălbatic în primul act), de cei 40 de actori mimanți (exclusiv bărbați aproape goi) în mai tot spectacolul, plus de coriști. Deplasările sunt au ralenti, subtile, inspiratoare, pline de substanță, imaginative. Momente remarcabile sunt și intrarea lentă în scenă, spre moarte, a lui Laïos cu suita sa la răscrucea zeiței Hecate (actul secund), urcarea tebanilor pe cușca cu gratii a Sfinxului în așteptarea înfrigurată a răspunsurilor lui Oedipe (același act) sau gruparea compactă a acelorași tebani sufocându-l pe Păstor pentru a-i smulge mărturisirile din actul al III-lea.

Ionuț Pascu în actul al II-lea

Aș numi apoi costumele, clasic antice, albe în covârșitoare majoritate, exceptând Sfinxul cu vestimentație evident roșie. Litere grecești pe mantile, o mitră pentru Marele preot, o cască pentru Străjer, coafuri cu părul strâns exceptându-l pe Oedipe, completează aspectul exterior.

Jocul luminilor este de asemenea o creație reușită. Aprinderea și stingerea lor urmăresc replicile, de la alb-strălucitor-orbitor la intensități moderate, lăsând pentru culminația dramatică din actul al treilea locul unor reflectoare de un roșu intens.

Scena Sfinxului

În afara elemntelor simbolice pe care le notam, am fost surprins că în scena paricidului, fără ca prezența statuii zeiței Hecate să fie măcar sugerată, doar o presupusă lamă de spadă a coborât pe jumătate din înalturi, continuându-și drumul și înfigându-se în sol abia la finalul tabloului. Ciudat. În fine, șlaierul care acoperă la un moment dat fundalul înaintea scenei din Corint este plin de semne simbolice, printre care rune, ce ar putea să dea o idee asupra universalitățiii temei. Regizorul nu a continuat însă, s-a oprit doar în acel loc.

Categorisind producția lui Stefano Poda ca îmbinare între clasic și modern sau mai mult invers, nu pot să nu-mi exprim regretul pentru atmosfera, la propriu, a spectacolului, inundat pe tot parcursul de valuri de abur translucid. Înțeleg ideea regizorului de a prezenta totul drept, eventual, un vis sau imaginând negurile Eladei dar abundența ceței a împiedicat pur și simplu observarea multor detalii de mimică, gestică, de simboluri de costume și decor, de deplasare sau relaționări între personaje chiar. Mă gândesc că, tehnic, mașina de fum putea fi reglată. Am tot așteptat.

Dan Indricău și Ionuț Pascu în actul al III-lea

Baritonul Ionuț Pascu s-a prezentat în condiții foarte bune la abordarea rolului titular. Are un timbru generos, bogat în armonice, cu care parcurge drumul de la liric la dramatic, cu intuiție și solidă cunoaștere a profilului caracterologic al personajului titular. Proiecția de glas a fost cea care i-a folosit pentru a domina scenele de mare impact ale portativelor enesciene, mai mult decât amploarea de sunet. Apăsat de sumbre presimțiri în scena din Corint a cântat cu moliciuni în voce, ca și în monologul „Où suis-je” („Unde sunt?”) când, muncit de întrebări și angoase, a blestemat indecis Destinul. O nuanță interesantă. Remarc apoi explozia radicală „L'homme est plus fort que le Destin!” („Omul e mai puternic decât ursita!”, veche trad. românească) ca răspuns către Ekhidna și întreaga desfășurare dramatică ce a urmat în actul al III-lea, cu exclamația cumplită „Soleil… tu vois mes yeux pour la dernière fois!” („Soare… vezi pentru ultima oară ochii mei!”, trad. liberă), strigăt cutremurător ca și „Ouvrez les portes! („Deschideți poarta!”, veche trad. rom.), zguduitor repetat. Pe lângă acestea, cântul declamativ a fost expresiv și incisiv redat. Nu uit reflexivul act ultim, care a încoronat o creație cu care Ionuț Pascu se poate mândri și pe care o va dezvolta.

Ionuț Pascu în actul al III-lea

În celelalte roluri, au fost distribuiți interpreți mai mult sau mai puțin sonori, mai mult sau mai puțin experimentați, precum Marius Boloș (Tirésias), Dan Indricău (Créon), Andrei Lazăr (Păstorul), Ion Dimieru (Marele preot), Leonard Bernad (Phorbas), Ștefan Lamatic (Străjerul), Daniel Filipescu (Thésée), Andrei Petre (Laïos), Oana Andra (Jocaste), Sorana Negrea (Sfinxul), Daniela Cârstea (Antigone), Andreea Iftimescu (Mérope), Florentina Picuș (O femeie tebană).

Scenă din actul al IV-lea

Și-au dat concursul Corul (dirijori Daniel Jinga, Adrian Ionescu), Corul de Copii (coordonator Smaranda Morgovan), Baletul (coordonatori Monica Petrică, Antonel Oprescu) și Orchestra Operei Naționale București.

Sub conducerea lui Tiberiu Soare, ansamblurile au avut un crescendo de calitate și implicare, tempii dirijorului, relaxați în primele două acte, au coincis apoi mai potrivit discursului dramaturgic enescian, contrastele dar și forța câteodată excesivă fiind unele dintre preferințele baghetei.

Să nu uităm însă că, totuși, a fost o avanpremieră.

Aplauze la final