Sub acest titlu care parafrazează pe cel al cărţii lui Panait Istrati (Vers l’autre flamme“), inaugurăm o rubrică de prezentare a cărţilor unor autori neglijaţi sau chiar obscuri, care constituie însă preferinţe personale şi care consider că au o alonjă canonică, aşadar merite şi şanse pentru o posibilă canonizare.

În mod paradoxal, încep rubrica cu scriitorul... Mircea Cărtărescu, care, dincolo de voga actuală şi în ciuda notorietăţii sale, cred că este un autor puţin citit şi, în orice caz, prost citit şi, în mare parte, greşit înţeles. Voi reproduce în continuare un fragment de cercetare despre tema „metamorfozei“ la Mircea Cărtărescu şi motivele păianjenului şi fluturelui în opera acestuia, de la volumul de poeme optzecist „Totul“ până la relativ recentul mega-roman „Solenoid“. În subsidiar, public şi un text polemic, de „răfuială“ cu „academismul“ care a făcut şi mai face încă ravagii în universităţile bucureştene.

Citeşte şi:

„Melancolia“ cărtăresciană sau despre insuportabila singurătate a fiinţei – cel mai nou text al meu despre o „piesă“ din opera marelui scriitor, volumul recent „Melancolia“, o veritabilă capodoperă, chiar dacă de dimensiuni mai mici, şi o sinteză a tuturor temelor şi motivelor cărtăresciene

Et in Solenoid ego – cronica din 2016 la romanul „Solenoid“, în care, recunoscând calitatea indubitabilă de capodoperă a cărţii, semnalam şi nişte posibile vicii de construcţie ale eşafodajului narativ

„Anomaliile“ unui geniu (Mircea Cărtărescu) – un prim text teoretic personal, din 2015, despre corpusul cărtărescian, între încheierea trilogiei „Orbitor“ şi prima lectură publică din ceea ce va deveni mega-romanul „Solenoid“

„Metamorfoza“, de la Kafka la Cărtărescu

Motto: „Într-o bună dimineaţă, când Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.“ (Franz Kafka, „Metamorfoza“)

Ca întotdeauna în astfel de situaţii, ne putem ajuta de o... banală definiţie de DEX. Varianta acestui ghid lexical din 2009 titrează, la intrarea corespunzătoare, următoarele: „METAMORFÓZĂ, metamorfoze, s. f. 1. Totalitatea transformărilor biologice pe care le suferă unele animale inferioare în cursul dezvoltării lor de la ieşirea din ou până la faza de adult. 2. Transformare morfologică şi funcţională a unor organe ale plantelor. 3. Transformare, schimbare a înfăţişării sau, fig., a caracterului, a felului de a fi al unei persoane; p. gener. transformare a unei fiinţe, a unui obiect etc. 4. (Mitol.) Transformare a unei fiinţe umane în animal, în plantă sau într-un lucru neînsufleţit. – Din fr. métamorphose“.

Desigur, etimologia reală este cea din limba greacă, unde „The word metamorphosis derives from Greek μεταμόρφωσις, "transformation, transforming", from μετα- (meta-), "change" and μορφή (morphe), "form"“ (conform Wikipediei englezeşti). Aşadar, meta-morphe, „schimbare de formă“, unde, de fapt, „meta- (μετά-) meaning "after", or "beyond", or "about"“ (meta- înseamnă „după“, sau „dincolo de“, sau „despre“). Cuvânt înrudit, astfel, cu „metaforă“, „metonimie“, „metafizică“, „metastază“, „metanoia“ şi altele asemenea.

De-a lungul timpului, cuvântul şi conceptul de „metamorfoză“ i-a fascinat pe creatori, multe personalităţi culturale însuşindu-şi-l şi transformându-l în ceva al lor. Primul autor care dă prestigiu cultural acestui cuvânt este, desigur, poetul latin Ovidiu (43 î. Hr. – 17 sau 18 d. Hr., Tomis, azi Constanţa), în scrierea sa în versuri „Metamorfozele, scrise în hexametru dactilic, după modelul „Eneidei“ lui Virgiliu sau epopeilor lui Homer. Evident, sensul termenului de-aici este cel de-al patrulea din dicţionarul explicativ, al „transformărilor“ din mitologie, prin care fiinţe omeneşti ajung, prin voia zeilor, „animal, plantă sau un lucru neînsufleţit“. „Metamorfoze (Metamorphoses) este una dintre capodoperele poetului latin Publius Ovidius Naso. Este un lung poem epic în hexametri, aici fiind prelucrate 250 de legende (extrase din Homer, Hesiod, Titus Livius, Vergilius) despre transformările cunoscute în lume, începând cu crearea universului şi până la apoteoza lui Cezar“.

Să mai menţionăm, din lumea antică, şi scrierea omonimă a lui Lucius Apuleius (123/125 d. Hr. – 180 d. Hr.), care, în latină, în afară de „Metamorphoseon libri“, se mai numeşte şi „Asinus aureus“ („Măgarul de aur“). „Cartea este remarcabilă întrucât constituie singurul roman al literaturii latine păstrat în integralitate. Metamorfoze este un roman picaresc avant la lettre, cuprinzând aventurile tânărului Lucius, care este transformat de o vrăjitoare în măgar. Şirul peripeţiilor sale este un prilej pentru ca autorul, folosind tehnica literară a povestirii în ramă, să includă o serie de episoade marginale, dintre care cel mai cunoscut este mitul lui Amor şi Psyche, care a avut o influenţă majoră asupra literaturii universale“.

În lumea modernă, notorietatea acestui cuvânt şi a acestui concept este dată, bineînţeles, de nuvela antumă a scriitorului (evreu) ceh de expresie germană Franz Kafka (foto dreapta), „Metamorfoza („Die Verwandlung“), scrisă de genialul autor în 1912 şi publicată pentru prima oară în octombrie 1915 în revista „Die Weißen Blätter“. A fost republicată în volum în luna decembrie a aceluiaşi an la editura Kurt Wolff.

„Fraza de început a nuvelei, care confruntă subit cititorul cu un eveniment şocant şi suprarealist (proto-, pentru că aici Kafka anticipează conceptele avangardiştilor interbelici strânşi în jurul lui Breton – nota mea), a rămas celebră:

«Într-o bună dimineaţă, cînd Gregor Samsa se trezi în patul lui, după o noapte de vise zbuciumate, se pomeni metamorfozat într-o gânganie înspăimântătoare.»“.

La nivel stilistic, Stanley Corngold consideră lucrarea o literalizare a unei metafore, deoarece Kafka transformă limbajul figurat (de exemplu, expresia „a se simţi ca un parazit“) în limbaj propriu, conform lucrării celebrului autor american Harold Bloom, „Franz Kafka. Bloom’s Major Short Story Writers“, apărută la Chelsea House Publishers, în 2003. „Nuvela a rămas una din cele mai enigmatice opere ale secolului al XX-lea, generând numeroase interpretări, de la cele psihanalitice sau existenţialiste, la cele religioase, marxiste sau etnico-istorice“.

Din literatura română („Mai întoarce şapte foi şi metamorfoza reciprocă va fi desăvîrşită. Dan întoarse foile, şopti, şi umbra deveni om, scria şi Eminescu, în nuvela fantastică „Sărmanul Dionis“), să-l menţionăm pe contemporanul Mircea Cărtărescu, care-a dezvoltat un adevărat cult al „metamorfozei“, aparent plecând de la cea biologică a larvei în fluture – „Metamorfoza este un proces biologic de transformare prin care trec unele animale după naştere, dezvoltându-se de la forma de tinereţe (la insecte, de larvă) la cea din stadiul de adult, printr-o schimbare evidentă şi destul de rapidă a înfăţişării sale, prin creşterea şi diferenţierea celulelor, inclusiv organe sexuale de adult. Unele insecte, amfibieni, moluşte şi crustacee suferă metamorfoze care sunt de obicei (dar nu în toate cazurile) însoţite şi de o schimbare a habitatului sau a comportamentului. Schimbările multiple ce apar în cadrul metamorfozei sunt controlate de organismele respective, prin hormoni.“ –, de fapt vorbind despre cea a fiinţei umane în ceva superior (temă dragă tuturor gânditorilor moderni, plecând de la „supra-omul“ lui Nietzsche

„Adevăr vă spun vouă, după om vine supraomul,

„glăsuieşte“ Zarathustra-al filosofului german – şi trecând prin concepţiile etologului austriac Konrad Lorenz), prin asta scriitorul român dovedindu-se un veritabil scriitor-profet (încă) neînţeles.

Pentru cine-a ştiut să citească, această tematică, „obsesie“ mai exact, a fost prezentă încă din volumele de poezie optzecistă ale autorului român („Totul şi „Dragostea, mai ales, acesta din urmă dechizându-se cu o „Geneză“ şi încheindu-se cu-un „Apocalips“, pentru a face clar sensul liniar, istoric şi meta-istoric, teleologic al demersului poetic). Odată cu trecerea la proză, prin volumul de nuvele (roman modular, mai bine zis) „Nostalgia, această tematică devine evidentă: povestirea finală, „Arhitectul (în ediţia iniţială, „Organistul, din motive de cenzură), fiind cel mai elocvent caz de metamorfoză a unei fiinţe umane până la dimensiuni cosmice, prin extindere şi contopire cu întreg Universul aşa cum îl ştim – oricum, acesta fiind o proiecţie a minţii noastre, după cum ne învaţă „idealismul subiectiv“ şi solipsismul atât de dragi romanticilor (s-a remarcat prea puţin, dar Cărtărescu datorează mult aici romantismului german, „Şcolii de la Jena“, în primul rând autorului Jean Paul – după cum se ştie, pseudonimul literar al lui Johann Paul Friedrich Richter).

Apare aici, pentru prima oară, motivul „fluturelui, simbol şi rezultat al metamorfozei, care va face o strălucită carieră în proza cărtăresciană. El este contrapus „păianjenului, un alt topos fundamental al scriitorului român: teluric (păianjenul) versus celest (fluturele), pământ versus cer, inferior (dar înspăimântător şi fascinant, tocmai de aceea) versus superior, teroare versus extaz (de-aici va deriva „Orbitor-ul, titlul cel puţin), feminin versus masculin, şi opoziţiile pot epuiza astfel întreg registrul durandian. După „ligamentul“ făcut de mini-romanul „Travesti, lucrurile sunt duse la apogeu, în opera lui Cărtărescu, de trilogia „Orbitor (titlul, cum spuneam, se referă tocmai la acest extaz al Dumnezeirii, al reunirii masculinului cu femininul), construită pe obsedanta schemă cărtăresciană a metamorfozei [cea a fluturelui, la bază, cea a (supra-)Omului, în sensul figurat], cheie dată încă de pe coperta primului volum „Aripa stângă“, care arată o (una) aripă de fluture.

Cărtărescu a insistat de multe ori că acest roman (sau trilogie de romane) trebuie privit ca o metamorfoză, ca un fluture final (titlurile: „Aripa stângă“, „Corpul“ şi „Aripa dreaptă“ nu fac decât să confirme această aserţiune, această interpretare), ca o expresie a eternei dorinţe umane spre apoteoză, spre transformarea în altceva, evident superior (aici se vede câtă dreptate avea austriacul Lorenz, de altfel un agnostic aproape religios, când vedea acest lucru întâmplându-se prin mecanismele evoluţiei, create şi coordonate de Marii Arhitecţi ai evoluţiei, aşa cum îi numeşte autorul).

Citeşte şi: Stângismul, boala senilităţii capitalismului – cu un extras foarte lung transcris din opera lui Konrad Lorenz

Chiar şi un roman-mamut ca „Solenoid, ultimul deocamdată ieşit de sub pana genialului scriitor, cu toate că are o structură generativă şi narativă complet diferită de cea a „Orbitor“-ului („Mult mai greu de citit era «Orbitor», care are o structură rizomică, de «lăstari» mai curând orizontali şi laterali. «Solenoid» e o carte dreaptă şi progresivă ca o ţeavă de armă prin care glontele, răsucindu-se-n ghinturile lui, îşi presimte eliberarea.“ – interviu în La Punkt –; „«Orbitor» e un poem rizomic, întins mai ales pe orizontală, asemenea aripilor de fluture care sunt emblema lui; «Solenoid» e un turn, o întindere verticală.“ – interviu în „Vatra“), menţine această idee, această obsesie a autorului, din moment ce întrebarea-cheie, pusă pe parcursul paginilor de numeroase ori, este:

„cum să evadezi? cum să găseşti Ieşirea? cum să străpungi crisalida şi să ieşi la Lumină ca fluture?.

Nota bene: Tema poate fi echivalată, până la urmă, cu cea a „schimbării subiectului“ (cf. Horia-Roman Patapievici). Un roman (doar) aparent datat, precum „Martin Eden“, de Jack London, poate, în acest caz, intra foarte bine aici. Mi-a încântat însă adolescenţa şi m-a format fundamental la acea vârstă (ca şi o altă carte similară, din punctul de vedere al temei „schimbării subiectului“, care este „Un om sfârşit“, a filosofului italian Giovanni Papini).

Citeşte şi:

INTERVIU Mircea Cărtărescu, scriitor: „Din 1950, n-am mai avut o clasă politică mai abisală-n prostia ei“ (cel mai recent interviu al meu cu scriitorul, cu linkuri la toate celelalte)

Coda: un „atac“ personal la adresa unui „cumplit meşteşug de tâmpenie“ (Oşlobanu)

„Formalişti, structuralişti, textualişti“

„Oratori, retori şi limbuţi“, se intitula un studiu celebru al lui Titu Maiorescu (că tot l-am pomenit şi puţin mai devreme), acest „spiritus rector“ al culturii române, iar expresia din titlu a făcut carieră în societatea românească. „Formalişti, structuralişti, textualişti“, am putea parafraza noi, şi enumerării i s-ar putea adăuga şi alţi termeni: de la formaliştii ruşi, celebrii formalişti ruşi – de fapt, de la elveţianul Ferdinand de Saussure (1857-1913), considerat părintele lingvisticii moderne (dar şi precursor al structuralismului francez din secolul XX, structuralism care-a „nenorocit“ multe generaţii de studenţi) – încoace, mai toată lumea s-a exersat în definiţia textului, în definiţia naraţiunii, în definiţia lecturii (sau a relecturii) etc. etc. Cu alte cuvinte, un nesfârşit text despre text, un meta-text (aici, „meta-“ are un alt sens dintre cele originale greceşti, cel de „despre“).

„Cumplit meşteşug de tâmpenie“, ar fi spus Oşlobanu dacă ar fi trăit astăzi, şi culmea e că chiar ar fi avut dreptate. De parcă cineva nu ar putea citi şi nu s-ar putea bucura de textul lecturat fără a cunoaşte „teoria“ naraţiunii şi a lecturii, de parcă cineva nu ar putea scrie – şi, de fapt, realitatea este că un scriitor adevărat n-ar putea să trăiască fără să scrie – decât ca să confirme teoriile despre text şi scriitură ale unor oameni care n-au putut scrie nicicând un rând de literatură, prin care să producă o bucurie semenilor lor, care de fapt nu au nimic de spus (atenţie!, nu ne referim aici la instituţia criticii literare, o instituţie necesară pentru „cernerea valorilor“, ca şi, în ce priveşte canonizarea, cea a istoriei literare, instituţie căreia prea des i s-a reproşat că este compusă din „scriitori rataţi“, reproş căruia George Călinescu i-a dat un strălucit contraexemplu – fie el şi singurul!).

Exempli gratia, structuralismul francez al deceniilor 7-8 din nefericitul secol XX: după o carieră strălucită în acele decenii în care-a fost „la modă“ (că tot vorbeam mai sus de „mode şi timp“), în care declanşase o adevărată psihoză în universităţi (unde era „bau-baul“ studenţilor, dar şi semn că eşti „la modă“, „up-to-date“, şi motiv „să te dai mare“ şi să impresionezi fetele), nu numai că este astăzi, în secolul XXI, complet uitat, dar este şi motiv, când mai vine vorba despre el, de „făcut miştouri“ şi de ridiculizat. Mulţi dintre scriitorii români de azi importanţi, ex-optzecişti, recunosc şi mărturisesc că au fost pur şi simplu „nenorociţi“, stâlciţi, „mutilaţi pe viaţă“ de felul „structuralist“ în care, în timpul facultăţii, au studiat literatura şi au învăţat teoria literară: „Au fost ani în care structuralismul a făcut pur şi simplu ravagii în universităţile bucureştene“. Parafrazând titlul unui spectacol celebru, „cine are nevoie de structuralism?“. Să dăm şi răspunsul: nimeni!

Fără să mai vorbim că, după alţi comentatori, opera literară, artistică în genere, nu este numai rezultatul unei inspiraţii lumeşti a autorului („muza“, „Pegas-ul“, concepte atât de uzitate, de la greci încoace), ci şi al unei inspiraţii divine (exemplul suprem: Evangheliile creştine, care-ar fi fost inspirate de Duhul Sfânt), acesta fiind singurul act demiurgic de care omul – fiinţă creată, inferioară – ar fi capabil (de fapt, „scânteia divină“ din acesta). Să-l cităm pe marele filosof de origine rusă Nikolai Berdiaev, în lucrarea sa „Sensul creaţiei“: „Este binecunoscut că actul creator ne aminteşte că şi noi suntem creaţi şi că avem cu toţii un singur Părinte“, despre metafizica tradiţională a actului creator (cf. Andrei Tarkovski, Cuvânt despre Apocalipsă, reprodus în anexa Andrei Tarkovski despre Apocalipsă, în Elena Dulgheru, Tarkovski – filmul ca rugăciune (O poetică a sacrului în cinematograful lui Andrei Tarkovski), Ed. Arca Învierii, 2001, p. 222).

Pentru a fi mai clare lucrurile de mai sus, să oferim şi câteva extrase relevante dintr-o antologie de texte servind ca „introducere în teoria literaturii“ pentru seminarul de anul I al unei universităţi bucureştene (***, Introducere în teoria literaturii (Antologie de texte pentru seminarul de anul I), Editura Universităţii din Bucureşti, 1997):

„În domeniul prozei literare, orice delimitare şi definire a genurilor întâmpină dificultăţi mari şi importante. Termenii de care se folosesc autorii şi, urmându-le exemplul, şi criticii, nu posedă sensuri atât de precise încât să putem vorbi în acest domeniu despre o terminologie tradiţională fermă. (...) Romanul, povestirea, schiţa sunt termeni care se folosesc pentru a denumi opere literare, pe de o parte foarte diferite unele de altele, pe de altă parte, în multe cazuri particulare, atât de apropiate şi de asemănătoare unele cu altele, încât diferenţele de genuri sunt foarte estompate sau, practic, nu există.“ !!! (M.A. Petrovski, formalist rus, „Morfologia nuvelei“, 1927)

„Dacă trecem în revistă numeroasele procedee narative ale romanului, pe care le cunoaştem, încercăm în curând sentimentul jenant al inadecvării pe care o demonstrează clasificarea noastră tradiţională a «punctului de vedere» în trei sau patru categorii, variabile numai sub raportul «persoanei» şi gradului de omniscienţă.“ !!! (Wayne C. Booth, „Tipuri de naraţiune“, în „Retorica romanului“, 1961)

„Ceea ce trebuie studiat este «literaturitatea» şi nu literatura – iată formula care, cu aproape cincizeci de ani în urmă, a marcat apariţia primei tendinţe moderne în studiile literare: formalismul rus. Această frază a lui Jakobson urmăreşte să dea o nouă definiţie obiectului cercetării; totuşi, multă vreme, semnificaţia ei a fost greşit înţeleasă.“ (Tzvetan Todorov, „Categoriile naraţiunii literare“, 1966)

„Prin urmare, distingem două tipuri de povestire: primul, în care naratorul este absent din istoria pe care o povesteşte (precum Homer în Iliada sau Flaubert în Educaţia sentimentală); în cel de-al doilea tip, naratorul este prezent ca personaj în istoria pe care o povesteşte (ca în Gil Blas, La răscruce de vânturi). Voi numi primul tip, din motive evidente, heterodiegetic, iar pe cel de-al doilea homodiegetic. (...) În căutarea timpului pierdut este, prin excelenţă, o povestire autodiegetică, în care eroul-narator nu cedează nimănui privilegiul funcţiei narative.“ (Gérard Genette, „Persoana“, în „Discours du récit“, 1972)

„Compunându-şi opera literară, autorul concret produce în acelaşi timp o proiecţie literară despre sine însuşi, adică un al doilea eu (Tillotson), un alter ego romanesc (Prince), un autor implicit (Booth) sau abstract (Schmid), precum şi imaginea unui cititor implicit (Booth, Iser) sau abstract (Schmid).“ !!! (Jaap Lintvelt, „Instanţele textului narativ literar“, în „Punctul de vedere. Încercare de tipologie narativă“, 1981)