Care toată luna aprilie s-au petrecut în concert şi online, dar în fiecare weekend, în sistemul pay per view, şi care din momentul în care s-a permis accesul publicului au fost accesibile spectatorilor pe viu. Primul concert-spectacol din această serie de 12, difuzat pe 11 aprilie, a fost Trubadurul şi l-a avut la pupitru pe Iurie Florea.

Unul dintre cei patru dirijori ai Operei Naţionale din Bucureşti, Iurie Florea are un profil aparte. S-a născut şi format din punct de vedere artistic în Republica Moldova. Este absolvent al Conservatorului din Chişinău, promoţia 1986 şi a fost bursier al Conservatorului Rimski-Korsakov din Sankt Petersburg. 

De-a lungul carierei, a fost dirijor al Teatrului Naţional de Operă şi Balet din Chişinău (1989-1996), unde a fost şi director artistic în perioada 1993-1996, al Teatrului Naţional de Operă şi Balet Oleg Danovski din Constanţa (1992-1993) şi a colaborat cu numeroase orchestre din ţară şi străinătate. Din 1996 este dirijor la Opera Naţională Bucureşti, iar în perioada 2007-2010 a fost director artistic al instituţiei. A realizat turnee în Ucraina, Rusia, Belarus, Estonia, Lituania, Belgia, Italia, Spania, Portugalia, Franţa, Coreea de Sud, China, Olanda, Turcia, Bulgaria, cu repertoriu de operă, simfonic şi vocal-simfonic.

Repertoriul său de operă este foarte larg, de la Verdi (Aida, Bal mascat, Forţa destinului, Macbeth, Nabucco, Rigoletto, Traviata, Trubadurul), la Puccini (Boema, Tosca, Turandot, Sora Angelica), de la Mozart (Directorul de teatru, Răpirea din Serai), la Donizetti (Elixirul dragostei şi Lucia di Lammermoor) şi Rossini(Bărbierul din Sevilla), continuând cu Saint-Saëns, Bizet, Pergolesi, Ceaikovski şi nu numai. De asemenea, are în repertoriu principalele titluri de balet ale Operei Naţionale din Bucureşti: Giselle de Adolphe CharlesAdam, Coppélia de Léo Delibes, Frumoasa din pădurea adormită, Lacul lebedelor, Spărgătorul de nuci de Piotr Ilici Ceaikovski, Romeo şi Julieta de Serghei Prokofiev, Cipollino de Aram Haciaturian şi La piaţă de Mihail Jora.

O.Ş.P. Suntem în anul 100 al Operei Naţionale din Bucureşti, în anul 25 de când Iurie Florea este legat de Opera Naţională din Bucureşti. Să aruncăm o privire retrospectivă asupra parcursului artistic al lui Iurie Florea. Venind cu o formaţie artistică realizată la Chişinău şi Sankt Petersburg şi cu o experienţă considerabilă la Teatrului Naţional de Operă şi Balet din Chişinău (1989-1996), unde aţi fost şi dirijor şi director artistic, aţi simţit că veniţi cu un alt tip de abordare a teatrului liric decât colegii dvs.? Când aţi făcut pasul acesta, în 1996, vă gândeaţi că urmează un sfert de secol alături de Opera din Bucureşti?

I.F.: Nicidecum. E o cifră impresionantă. Prima dată am venit în România, după Cortina cea de Fier, în 1990. Bineînţeles că nu cunoşteam nimic din ce era aici, în afară de Radiovacanţa, post pe care îl ascultam când eram copil, pentru că eu sunt născut în partea din sud, la Cetatea Albă. Când am păşit prima dată la Conservatorul din Iaşi, în 1990, era doamna Iulia Bucescu, pare-mi-se rector, m-a impresionat tot ce am văzut. Şi am simţit că aici voi găsi rezolvarea unei probleme care mă măcina de un an şi jumătate. După ce am terminat Conservatorul din Chişinău, următorul pas era aspirantura la Leningrad, un fel de doctorat, dar mai serios decât ceea ce înţelegem noi acum prin doctorat. Patru ani de studii erau, după prima specialitate apărea şi a doua… Eu, între timp, am făcut armata sovietică şi, întâmplător, am nimerit total departe de muzică, la trupele antiaeriene, timp în care nu am văzut pianul, nu am văzut nimic. La Chişinău, dirijatul de cor a fost prima mea specialitate oficială am studiat la Gheorghe Strezev, prim maestru de cor la Opera din Chişinău timp de 40 de ani, omul care mi-a format caracterul de muzician şi vreo 3 ani am studiat în paralel cu Alexandru Samoilă, care a fost profesorul meu la dirijat de orchestră. La Leningrad am fost după armată, în 1988-1989, un an şi două luni, dar mai mersesem şi înainte acolo la diferite cursuri. Apropo de cocktail-ul ăsta care a ieşit până la urmă între şcoala rusă şi şcoala românească, atunci eram convins că rămân la Leningrad, aveam chiar şi oraşul în care trebuia să ajung, spre est, după munţii Ural, unde mai erau vreo 2-3 basarabeni din Chişinău, se mai ţineau acolo întâlniri cu tineri dirijori din fostele republici… Din păcate nu am terminat aspirantura la Leningrad, pentru că imediat după 1989, când s-a început “risipirea” cea mare, am auzit de la rectorul Conservatorului din Leningrad o frază: “Nu am nevoie de moldoveni, de tătari, de ucraineeni…”. Era un naţionalist rus de joasă speţă. Şi mi-a zis: “Du-te în România!” Am venit aşa, pierdut, imediat după 1989, când eram deja angajat la Teatrul din Chişinău, unde avusesem dejA primul spectacol pe 23 decembrie 1989 – când în România se petrecea ceea ce ştim cu toţii.

În iunie 1990, am fost “schimbaţi” 3 basarabeni pentru 3 vagoane de hârtie”

O.Ş.P.: Când a avut loc primul contact concret cu România?

I.F.: Am fost în 1990 prima dată la Iaşi, împreună cu domnul Rusnac, care era rectorul Conservatorului din Chişinău, unde începusem să predau din anul III de facultate, într-o delegaţie oficială. La Iaşi ni s-a zis că există un profesor extraordinar la Bucureşti, dacă mă interesează şi în iunie 1990 am fost “schimbaţi” 3 basarabeni pentru 3 vagoane de hârtie, pentru că în România era jale atunci cu hârtia pentru ziar, vagoane care s-au dat ca plată pentru cazarea noastră la hotelul Union din centrul Bucureştiului şi pentru studiile cu Constantin Bugeanu. Puţin la Conservator, majoritatea în particular. Am stat 2 ani de zile la Conservator în Bucureşti. Constantin Bugeanu era mai în vârstă, preda mai rar, dar venea şi la Conservator. Au fost un fel de studii aprofundate şi s-au deschis multe lucruri pentru mine. Maestrul Bugeanu spunea: “Eşti plin de zgura materialistă şi de Rusia...” Am făcut naveta o dată la 2-3 săptămâni Bucureşti – Chişinău, cu trenul, până prin 1993. În paralel, domnul Cristian Mihăilescu m-a luat la Constanţa şi mai dădeam, din când în când, câte un spectacol pe viu, ca să mai fac şi practică. Am terminat aici studiile, am primit o hârtie cu ştampilă şi în 1993 m-au chemat la Chişinău ca prim dirijor la Teatrul de Operă şi Balet. Aveam experienţă. Dirijam multe spectacole, a fost o perioadă foarte scurtă şi compactă. Eram aprig, lucram bine şi foarte intens, pentru că orchestra avea un bun nivel atunci la Chişinău. Plecase Victor Dumănescu de la conducerea operei, Samoilă era în Turcia, pe alţi bani faţă de Uniunea Sovietică… Mă rog, eu eram dirijor şef la Chişinău şi primeam 40 de dolari pe lună, nici o săptămână de hrană nu reuşeai de banii ăştia, ce să mai spunem de altele.

„E loc sub soare pentru toată lumea.”

O.Ş.P. Aţi fost şi director artistic la Teatrul de Operă şi Balet din Chişinău?

I.F.: Da. Am fost prim dirijor, director artistic, toate titulaturile acestea care se încadrează de fapt în dirijorul principal – cel care conduce teatrul. Cum se numesc nu are importanţă. A fost o experienţă bună, care cred că a fost valabilă pentru toată viaţa mea. Era şi vârsta propice pentru înmagazinare, dar au fost şi nişte lecţii care m-au marcat, pe care dacă nu le învăţam la timp aveam de suferit mai mult. Mă refer la lucrul cu tinerii, pentru că am început să lucrez numai cu tineret. Aveam relaţii foarte bune cu Prima Doamnă, Maria Bieşu, care acum dă şi numele teatrului... A fost într-adevăr o mare artistă, dar eu mă uit la istorie ca la o perioadă care necesită mai mult timp înainte ca numele cuiva să de transforme în nume de insitituţie, iar asta e valabil şi pentru noi. Dar istoria se scrie cum se scrie în zilele noastre şi am fost martor la multe lucruri interesante… Am trăit şi trăiesc pe viu ascensiunea României şi regresul Basarabiei. În 1996 s-a creat o situaţie în care am fost nevoit să plec de la Opera din Chişinău, am luat un “şut” de la profesorul meu, Alexandru Samoilă… Aveam 29 de ani, eram cel mai tânăr prim dirijor. Toţi dirijorii visează la nişte lucruri. Am visat şi eu şi am şi realizat unele din ele: programe vocal-simfonice, cantate, promenade şi altele. Nu mă compar cu Samoilă şi nici nu vreau să o fac. Cert este faptul că el a devenit catalizatorul deciziei mele de a pleca din teatru. E loc sub soare pentru toată lumea, am spus. Timpurile acelea apuseseră pentru mine şi mi-am dat demisia din teatru, hotărât să schimb ceva în viaţă.

O.Ş.P. Să plecaţi din Moldova adică?

I.F.: Se făcuse timpul. Eu eram moldovean, m-am născut într-un sat de moldoveni-români, mama, bunicul şi bunica s-au născut în România Mare. Când am plecat la studii la Chişinău eram român, datorită faptului că vorbeam corect şi română şi rusă, pentru că am terminat şi una şi alta cu 10. La Bucureşti am ajuns să fiu rus. Atunci am înţeles că acolo este bine unde îţi e familia, casa, copiii, am trecut aşa, mai filosofic, peste pasul ăsta. Soţia este tot din Moldova, dar ea a învăţat bine româna numai atunci când am făcut noi cunoştinţă. Acum vorbeşte româna literară mult mai bine ca mine. Eu vorbesc mai basarabeneşte, cu accent.

O.S.P. Cum s-a întâmplat exact?

I.F. În 1996 mă sună prietenul meu, Camil Marinescu, Dumnezeu să-l odihnească, şi îmi spune că este un post la operă. Alţii mi-au spus nu mai veni, că nu e pentru tine ! Asta te enervează, când ţi se spune că nu e pentru tine, drept care, mi-am zis, de ce să nu vin? Nu aveam ce pierde şi am venit aici, am dat concursul, am luat postul şi după aceea s-a inventat şi al doilea post pentru cine trebuia… Mă rog, în comisie au fost Iosif Conta, Dumitru Avakian, Ada Brumaru, dirijorii operei, am făcut un Rigoletto, a votat şi orchestra.  Nu ştiu cum era cu libertatea atunci, dar multă lume a spus da şi s-a întâmplat. Am ajuns la Bucureşti, în total altă lume.

Am venit aşa, să îmi demonstrez că iau concursul şi după aceea plec...”

O.Ş.P.: Cunoşteaţi Opera din Bucureşti sau prea puţin?

I.F.: Da. Din 1990  până în 1992 veneam des la Operă, doar ca spectator însă. Am ajuns să fiu angajat în 1996 şi am fost ca soldatul cel tânăr care trebuie să stea la coadă ca să înainteze în ierarhie, dar m-am înţeles bine cu maeştrii Cornel Trăilescu, Constantin Petrovici şi Carol Litvin. Cu Litvin mă înţelegeam foarte bine, el fusese la Moscova, este scris cu litere de aur în cartea Conservatorului din Moscova. Prima frază a lui Carol Litvin către mine, după ce luasem concursul, a fost “Ce cauţi tu aici? Nu pentru că eşti rus întreb, ci ca tip de dirijor.” Am venit aşa, să îmi demonstrez că iau concursul şi după aceea să plec mai departe…

O.Ş.P.: Şi totuşi aţi rămas…

I.F. Da, am rămas, Am circulat mult, deja fusesem în multe turnee. Cunoşteam Italia mai bine decât România, cântasem în toate satele şi oraşele din Italia, dar şi în toate teatrele importante, cu Opera din Chişinău, cu Opera din Ucraina, turnee de 2 luni, de 3 luni şi jumătate, vara, cu titluri populare. Cu Traviata am făcut 180 de spectacole şi de atunci m-am săturat de acest titlu...

O.Ş.P.: Care a fost prima premieră la Opera din Bucureşti?

I.F. A fost Frumoasa din pădurea adormită. Lucrasem mult cu baletul din Chişinău, care şi acum stă foarte bine în comparaţie cu cel din Bucureşti, am furat meserie multă de la toate profesoarele de balet, de şcoală veche, de la Chişinău şi Leningrad. Nu mai ţin minte exact ordinea premierelor, dar cu baletul mă simţeam bine, din cauza experienţei. Pe de altă parte, mie îmi plăcea să lucrez cu soliştii. Dirijorii bătrâni mă învăţaseră: “Să ai grijă de solişti, că ăsta e viitorul tău”. Dacă nu ai solişti, nu ai cu cine lucra în această instituţie. Atunci când văd încercările astea de a schimba ierarhia teatrală construită de Mahler la începutul secolului XX, nu înţeleg care este scopul. Teatrul muzical există numai aşa şi altfel nu. Mahler a pus bazele teatrului la Viena, cu această ordine a operaţiilor, lucrul cu soliştii, cu corurile, cu ansamblurile, cu repetiţii separate... Acum faptul că se ignoră această ordine este, după mine, criminal. Dar cred că ne aparţine şi nouă vina, dirijorilor mai bătrâni, pentru că nu am insistat să se păstreze lucrul ăsta. Consumă mai mult timp, este clar. Este un efort de pregătire mai mare? Când aud de un proiect de operă care se naşte în 2-3 săptămâni ştiu că ori este ceva prost, ori iese bine doar dacă ai la dispoziţie solişti de o anumită anvergură, care au cântat de zeci de ori rolurile acestea... Dar noi vorbim de nivelul Operei din Bucureşti, care nu este nici marginală, dar nu este nici de prim rang la nivel mondial. Acest tip de pregătire este esenţial şi, din păcate este neglijat în ultimul timp. La viaţa mea am auzit foarte multe cazuri de solişti care au rămas fără voci din cauză că nu au cântat ceea ce trebuie. Asta consider în ultimul timp că este o problemă fundamentală.

„Este o instituţie foarte complicată. Organizarea este esenţială. Iar noi suntem talentaţi, dar nu suntem organizaţi.”

O.Ş.P.: Când s-a renunţat la această formulă de lucru sistematic?

I.F.: Când au apărut alţi timpi politici, în primul rând, alte tempouri. Adică fix în aceşti 25 de ani de când sunt aici. Trăim de atunci perioada schimbărilor, dintr-un sistem politic într-altul, iar desele schimbari politice influenteaza negativ mersul teatrului, oglinda societăţii. Centenarul acesta vorbeşte despre faptul că instituţia a trecut şi prin perioade mai dramatice, cum este perioada războiului, iar Opera s-a menţinut. Bineînţeles că este o mare onoare pentru mine că timp 25 de ani am fost şi eu aici, am contribuit cu o picătură de transpiraţie la tot ce s-a întâmplat în istituţia asta. Eu am fost şi director artistic vreo 2-3 ani şi în acei ani cel mai mare compliment pe care l-am primit a fost de la maeştrii Cornel Trăilescu şi Stelian Olariu, care mi-au spus că niciodată nu au funcţionat aşa bine toate şuruburile din acest motor imens. Este o instituţie foarte complicată. Şi pe această cale ţin să le mulţumesc tuturor acelor colegi ai mei din toate compartimentele, oameni fără titulaturi pompoase, pentru munca invizibilă, zi de zi, pe care au depus-o pentru întărirea zidulurilor cetăţii în care trăim noi acum, în care au muncit predecesorii noştri şi vor munci urmaşii şi peste mulţi ani, trecând de 150, 200… Organizarea este esenţială. Iar noi suntem un popor talentaţ, dar nu suntem organizaţi. Ca ţară, ca naţiune. Balcanici, cu alte cuvinte. Sunt alţii mult mai puţin talentaţi, dar care sunt organizaţi şi sunt deja cu secole în faţă. Am avut odată o experienţă în Coreea de Sud, când după prima repetiţie am zis că eu plec, pentru că erau complet nepregătiţi şi nu vedeam nicio soluţie. S-au dus acasă şi a doua zi dimineaţă sunau la nivel de CD. Nu ştiu ce au făcut noaptea, au muncit incredibil şi au revenit la repetiţie cu totul alţii. Iar când am vrut să-i fac o observaţie minoră unuia dintre instrumentişti, era gata să-şi facă harakiri, numai să nu fie certat în faţa orchestrei.

„Când am venit aici nu cunoşteam nimic despre oameni, despre ţară...”

O.Ş.P. Din istoria de 100 de ani a scenei bucureştene – instituţionalizată într-o perioadă în care eforturile artiştilor din tot spaţiul locuit de români la acea vreme, de la est la vest, se concentra în direcţia construcţiei culturale (să nu uităm că şi Opera Română din Cluj şi-a marcat centenarul anul trecut) –, care credeţi că au fost perioadele cele mai pozitive, mai fructuoase din punct de vedere artistic?

I.F.: Dacă e să mă uit la istorie, mie îmi place partea din vremea lui George Georgescu. Anii 1950. El era un dirijor excepţional, dar un tip arţăgos. După aceea a şi plecat din ţară. Şi George Georgescu şi Constantin Silvestri la fel... Eu mă tot gândesc de ce au plecat, datorită sistemului politic, până la urmă. Cred că toţi dirijorii din această instituţie au avut dramele lor personale. Când am venit eu încă se simţea blazarea aceea din ultimii ani ai socialismului, normele privind cantitatea de spectacole, indiferent de calitate. Totuşi, am prins mulţi solişti din garda veche, unii mai tineri, alţii mai în vârstă, Pompei Hărăşteanu, Maria Slătinaru-Nistor, Silvia Voinea, Ionel Voineag erau în forţă, Eleonora Enăchescu şi mulţi alţii... de la ei am învăţat multe lucruri, muzică, relaţii interumane, psihologie. La ruşi am studiat psihologia orchestrei. Când am venit aici nu cunoşteam nimic despre oameni, despre ţară... cum să cunoşti psihologia orchestrei? Asta mi-a jucat feste de multe ori, dar la un moment dat m-am calmat, multe lucruri le-am înteles, la unele m-am adaptat, la altele nu. Acum sunt un om împlinit, mulţumit... 

O.Ş.P. Vorbeam despre perioada războiul, în care opera a funcţionat. Nu putem ignora faptul că ne aflăm după mai bine de un an care ne-a dat pe toţi peste cap, oprirea vieţii de spectacol în aceste vremuri de pandemie fiind ceva mai surprinzător decât un război. Cum aţi parcurs această perioadă?

I.F.: Chiar acum citeam, înainte să vin la dvs, un regizor extrem de talentat a montat la Viena Parsifal. Evident, fără public. Mă uitam la reacţii... E ca şi cum ai citi o carte fără despărţire în silabe, fără virgule, fără semne de punctuaţie, în general... Cam asta se întâmplă. Senzaţia este dramatică. Lipsa publicului este groaznică. Am avut experienţa asta prima dată în octombrie anul trecut. Am avut un spectacol şi la final ne-am felicitat, ne-am strâns de mâini, dar nu am auzit niciun fel de aplauze, era ca la o înmormântare. Senzaţia este foarte apropiată de una funebră. Eu îmi găsesc de lucru în fiecare zi, dar îmi este foarte neplăcut atunci când nu pot să îmi fac programul pe două, trei, patru zile înainte. La un moment dat, când văd că nu mai am nimic de făcut, intru într-o stare de nervozitate... Dar îmi găsesc de lucru, până la urmă sunt o groază de cărţi de citit.

„Ce se întâmplă acum e complet ieşit din convenţie.”

O.Ş.P. Deci cântatul fără public în situaţia actuală nu este ca şi când faci o înregistrare pentru televiziune. Este mai frustrant? Care este diferenţa, de fapt, pentru că tot în faţa camerei cânţi? 

I.F.: Diferenţa este foarte mare. când făceai o înregistrare pentru televiziune era o opţiune, acum eşti nevoit să faci aşa, pentru că nu ai de ales. Maestrul Celibidache spunea că nu vrea să facă înregistrări, pentru că el nu crede în valabilitatea lor, dar încet-încet a făcut. E o convenţie pe care o accepţi. Dar aici e ceva nou, prin care nu a trecut nimeni, nimeni nu are experienţa aceasta. Pentru că nu vezi ce urmează. La înregistrare vezi ce urmează. E un CD care apare, care se lansează... Este ceva ce intră în convenţie. Ce se întâmplă acum e complet ieşit din convenţie. 

O.Ş.P. Multe spectacole s-au petrecut timp de multe luni şi încă se petrec în online. Aţi inaugurat programul lunii aprilie cu Trubadurul în concert transmis online, urmează Evgheni Oneghin în luna mai. Care este senzaţia celui care conduce ostilităţile într-un astfel de spectacol? De repetiţie generală, de filmare pur şi simplu? Există vreo formulă de a-ţi imagina că te adresezi cumva publicului direct?

I.F.: Încercarea noului director, Daniel Jinga, are un sens, pentru că trebuie să intri într-o oarecare ritmicitate. În înregistrările pe care le-am făcut pentru difuzări online ne ciocnim de un lucru foarte neplăcut: soliştii, unii dintre ei au experienţă, ştiu cum să lucreze în faţa microfonului, să transmită emoţie, tineretul mai puţin, tinerii au nevoie de mişcare, de costume, de lucruri ajutătoare, pentru a reuşit să colaboreze cu microfonul ăla rece şi mort. E foarte complicat şi aici intervine dirijorul şi începe să povestească cum trebuie să cânte un om în faţa stâlpului ăsta de metal, cum trebuie să transmiţi toate sentimentele tale, pentru că ele rămân pe vecie şi mai ales rămân şi video. Personal, nu sunt încântat de partea video. Audio este OK, dar ceea ce se întâmplă la noi cu partea video este cam sărăcăcios. Asta este o meserie specială, iar dacă nu este la nivelul a ceea ce se întâmplă pe scenă, dacă nu este ceva care să-ţi dea senzaţia că exişti, nu e bine. Pe de altă parte, am stat luni de zile în pauză. Este groaznică senzaţia aceasta. Mulţi se complac, multora le place. Am fost una dintre puţinele instituţii din ţară, cred, care nu a lucrat şi a primit salarii, pentru că la cei din provincie nu am auzit aşa ceva.

„Fiecare trebuie să îşi construiască New York-ul său”

O.Ş.P. În Bucureşti în general teama de a face ceva în condiţii de pandemie a instituţiilor muzicale – nu şi a celor teatrale – pare să fi fost copleşitoare...

I.F.: E o concurenţă strânsă aici, umăr la umăr, doar că unora le place, într-adevăr, unei proporţii, din păcate, copleşitoare. În ţară oamenii au fost mult mai agitaţi că li se întâmplă ceva şi rămân fără serviciu. Ideea este că au încercat să facă ceva pentru banii pe care i-au primit, pentru că într-adevăr statul român a plătit salariile. Nu e ca americanii care au închis Metropolitan Opera a doua zi. La sfatul cui s-a închis? Al cuiva care ne dă nouă multe sfaturi în Bucureşti... Să închizi cea mai bună orchestră de operă a lumii, cu o sonoritate de pe altă lume, de taină... Am fost şi eu la MET când am stat în America o lună şi jumătate, am văzut şi Los Angeles, unde era director Domingo... Altă lume, dar iarăşi, unii visează, alţii nu... Eu zic că până la urmă e bine acasă, unde ai prieteni, ai muncă, unde ai multe lucruri. Fiecare trebuie să îşi construiască New York-ul său sau America sau Italia sa. Cam asta e dorinţa mea în orice caz. Taina aceasta care există în teatrele cu acustică, aura sonoră care se crează acolo... este ceva ce ne lipseşte nouă cu desăvârşire. De aceea am vorbit eu de multe ori despre cinismul Festivalului „Enescu”, deoarece lipsa acusticii Sălii Palatului mă îngrozeşte. Eu nu vreau să ascult muzică simfonică „la telefon” şi atunci, la „Enescu” mergeam doar la concertele de la Ateneu. Eu cred că dintr-o parte din banii daţi pentru festivaluri se putea face de mult o clădire cu acustică. Categoric e nevoie de ceva în direcţia asta şi nu e atât de scump cum pare la prima vedere. Cheltuim mult mai mulţi bani pe alte lucruri care nu o să ne servească mulţi ani de aici înainte. Da, e complicat, este o decizie politică. Dar avem nevoie de ea. Multă lume spune că se va face, că trebuie, noi vorbim... În teorie spunem multe, dar faptele sunt altele. Cu părere de rău, asta este părerea mea subiectivă, dar realitatea este că foarte multe lucruri rămân doar spuse.

„Iurie, tu înţelegi că meseria aceasta trebuie să devină un hobby pentru tine? Să o faci din plăcere?”

O.Ş.P. Cum este acustica Operei, într-o clădire construită acum 50 de ani?

I.F.: Şi aici este o problemă. Clădirea a fost făcută în 1963, pentru Festivalul Tineretului, şi acum se mai văd steluţele sovietice de pe tavan. Toate încercările, de la Maestrul Brediceanu încoace, de a îmbunătăţi acustica, au coborât-o, au urcat-o. În cei 25 de ani, eu personal am asistat la trei încercări. Noi suntem de fapt în situaţia în care s-au plătit banii pe renovarea Operei, pe hârtie, dar în realitate am rămas cu aceeaşi acustică proastă. Sala este mută, dar în sala aceasta, pe timpuri, erau solişti care aveau voci mari... Şi apropo de solişti, vocile acestora s-au diminuat, în sens fiziologic, mai ales la bărbaţi lipsesc vocile dramatice. Pe de altă parte, orchestra a evoluat, după părerea mea, înspre bine. Ţin minte foarte bine calitatea instrumentiştilor care erau în 1996, când am venit eu, sau în 1992 când i-am auzit prima dată. Acum orchestra operei are calitate. Vine tineretul acesta talentat şi şcolit, vin dornici să facă, chiar dacă în acelaşi timp sunt şi oarecum tupeişti, neexperimentaţi şi atunci e obligaţia dirijorului să îi mai pună la punct. De aici vine şi contradicţia aceasta, pe care o ştiu din şcoală : noi nu suntem prieteni cu orchestranţii, ci suntem duşmani de clasă. Aşa m-a educat profesorul meu, unul dintre dirijorii dn Leningrad care a murit demult – biblioteca lui muzicală e aici, la mine, am adus-o la Bucureşti. El  îmi spunea: „Iurie, tu înţelegi că meseria aceasta trebie să devină un hobby pentru tine? Să o faci din plăcere?” Nu prea înţelegeam atunci ce voia să zică. Abia acum înţeleg ce voia să spună bătrânul. Când ajungi să faci din plăcere meseria asta, înseamnă că ai ajuns la momentul acela de platou, de maturizare. Acestea sunt lucrurile bune. Negativismul “pozitiv” există în mine, sunt şi foarte multe greşeli pe care îmi dau seama că le-am făcut în conducere, greşeli politice, dar asta ţine deja de partea umană. Ţine de istorie.