Secolul al XVI-lea: explozia ideilor, rafinarea imaginației

Există epoci care își construiesc încet identitatea, prin acumulări aproape nevăzute, și există epoci în care lumea pare să explodeze. Secolul al XVI-lea aparține acestei a doua categorii. Nu este doar un veac în care au trăit câțiva dintre cei mai mari scriitori ai lumii, Rabelais, Shakespeare și Cervantes, ci momentul în care omul european își schimbă radical felul de a privi universul, credința, trupul, cultura și propria existență.

Totul pare să se petreacă în același timp. Se schimbă hărțile lumii, se schimbă poziția Pământului în univers, se modifică raportul omului cu Biserica, se înmulțesc cărțile, se răspândesc ideile, apar noi forme literare, iar limbile naționale pătrund în spațiile rezervate până atunci latinei. Omul începe să creadă că poate cerceta, explica, reforma și chiar reconstrui lumea. Este o epocă a unei curiozități aproape nelimitate, dar și a unei neliniști pe măsură.

În 1517, Martin Luther afișează pe ușa bisericii castelului din Wittenberg cele 95 de teze împotriva indulgențelor, declanșând Reforma. Gestul său nu poate fi despărțit de apariția și răspândirea textului tipărit. Ideile lui circulă repede prin Europa tocmai pentru că nu mai depind exclusiv de predică, de manuscris și de autoritatea instituțiilor religioase. Tiparul schimbă raportul dintre idee și public, dintre autoritate și cititor. Pentru prima dată, o controversă teologică se poate transforma într-o mișcare europeană prin puterea multiplicării textului.

Luther răspunde unei întrebări care îi preocupa pe oamenii epocii: care este rolul Bisericii în salvarea sufletului? Pentru el, natura umană conține germenii păcatului, iar omul nu se poate vindeca prin ceremonii, indulgențe sau acumularea de merite, ci prin credință. În scrieri precum Despre libertatea creștinului, Către noblețea creștină a națiunii germaneși Despre captivitatea babiloniană a Bisericii, el atacă nu doar abuzurile unei instituții, ci și ideea că între om și Dumnezeu trebuie să existe un aparat intermediar atotputernic.

La fel de importantă este traducerea Bibliei în germană, încheiată în 1534. Prin acest act, Luther deschide drumul culturii naționale și pune la îndemâna omului simplu un mijloc direct de culturalizare. Limba germană nu mai este doar limba vieții cotidiene, ci devine limbă a textului sacru, a reflecției și a culturii înalte.

Reforma, continuată de Calvin, stimulează apariția unor instituții moderne și dorința de înnoire spirituală. Dar această eliberare nu este lipsită de violență. Reforma contestă autoritatea Bisericii catolice, însă bisericile reformate își construiesc la rândul lor propriile forme de autoritate și intoleranță. În aceeași epocă în care omul cere libertatea conștiinței, vânătoarea de vrăjitoare este organizată atât de Inchiziție, cât și de bisericile reformate.

Această contradicție mi se pare esențială pentru secolul al XVI-lea. Omul caută libertatea, dar se teme de consecințele ei. Vrea să cerceteze necunoscutul, însă îi pedepsește pe cei care depășesc limitele acceptate. Își revendică accesul direct la adevăr, dar continuă să ardă trupurile celor pe care îi consideră purtători ai unei cunoașteri interzise.

Este și epoca marilor descoperiri geografice. Spațiul cunoscut se lărgește, iar vechea imagine a universului începe să se destrame. Copernic dezvoltă teoria heliocentrică și demonstrează că planetele se rotesc în jurul Soarelui și în jurul propriei axe. Pământul nu mai este centrul nemișcat al cosmosului, iar omul trebuie să accepte că locuiește pe o planetă aflată în mișcare.

Această descoperire are o consecință mai profundă decât modificarea unei hărți astronomice. Ea schimbă simbolic poziția omului în lume. Dacă Pământul nu este centrul universului, nici omul nu mai poate fi privit cu aceeași siguranță drept măsura absolută a existenței. Începe o neliniște care va însoți întreaga modernitate: omul câștigă puterea de a cunoaște, dar pierde confortul unui univers construit în jurul lui.

Cu toate acestea, nu cred că secolul al XVI-lea trebuie povestit simplu, ca o victorie a științei asupra magiei. În această epocă, știința, alchimia, astrologia, filozofia ocultă și teologia se întâlnesc încă în aceleași minți. Ritualurile care amintesc de misterele păgâne revin în atenție, interesul pentru gnosticism și alchimie se intensifică, iar numeroși cărturari caută legăturile secrete dintre corp, suflet, astre și univers.

În culisele istoriei începe lupta dintre spiritul tehnologic și înclinația omului spre mistere și hierofanii. Lumea modernă se va constitui prin cercetarea universului cu mijloace științifice, dar victoria aceasta va însemna și înfrângerea treptată a spiritului magic.

Ioan Petru Culianu formulează o idee provocatoare: Reforma, cu toate efectele ei benefice, ar fi estompat imaginarul și preocupările magice ale omului, distrugând în cele din urmă idealurile Renașterii. Este o perspectivă care schimbă imaginea convențională a Reformei. Nu mai vedem doar eliberarea conștiinței de sub autoritatea Bisericii, ci și începutul unei disciplinări a imaginarului.

Preocupările pentru ezoterism sunt capitale pentru înțelegerea multor creații literare ale secolului. Spiritul Renașterii nu se conduce numai după modelele Antichității și după încrederea în rațiune, ci și după interesul pentru misterele neacceptate de Biserică.

Paracelsus este una dintre figurile care exprimă perfect această complexitate. Medic, alchimist și primul profesor care a ținut cursuri în germană, în locul latinei universitare, el se numea în realitate Theophrastus Bombastus von Hohenheim. Respinge tratatele aristotelice și scrierile lui Avicenna și întemeiază medicina spagirică, bazată pe separarea și recombinarea principiilor chimice, pe desprinderea elementului pur de cel impur și a sănătății de boală.

Această artă a separării și recombinării păstrează structura simbolică a alchimiei. Paracelsus nu privește organismul ca pe un mecanism izolat, ci ca pe un univers în miniatură. Omul este pentru el un cosmos in nuce, care ascunde prototipul universului și secretul lumii. Ceea ce există aici jos, pe Pământ, există într-o formă corespondentă și în cer.

În organism, inima are rolul Soarelui, iar în jurul ei sunt dispuse celelalte planete: creierul corespunde Lunii, splina lui Saturn, plămânii lui Mercur, stomacul lui Marte, ficatul lui Jupiter și rinichii lui Venus. Universul uman și universul cosmic sunt animate de o energie comună, mercurius.

Bolile pot avea, în concepția lui, cinci cauze. Cauza astrală provine din influența astrelor asupra energiei interne. Cauza veninoasă apare atunci când alchimistul interior nu mai poate separa otrava de esența bună a alimentelor. Cauza naturală vine din dereglarea planetelor interne. Cauza spirituală este declanșată de ființa subtilă a omului, care poate fi afectată prin vrăji, iar cauza divină vine de la Dumnezeu.

Paracelsus adună cunoștințe de farmacie populară și magie, inventează procedee apropiate de știința modernă, mai ales în chirurgie, și scrie opere precum Consilia medica, Herbarius, Philosophia occulta, Archidoxa magica și un tratat despre bolile invizibile. Tocmai această combinație de observație empirică, simbolism și imaginație îl face reprezentativ pentru epocă.

La fel de important este Cornelius Agrippa, considerat întemeietorul științelor oculte. Profesor de literatură sacră și teolog, cunoscător a opt limbi, el citise aproape toate cărțile importante accesibile în vremea lui.

În Despre incertitudinea și vanitatea științelor și artelor, Agrippa afirmă că științele și artele pot corupe natura umană, pot manipula și pot face rău spiritului. Este surprinzător ca un savant atât de erudit să privească știința cu neîncredere, dar tocmai această suspiciune arată cât de puternică devenise problema cunoașterii. Cunoașterea nu mai este în mod automat un bine. Ea poate fi folosită pentru dominație.

Lucrarea lui capitală este De Occulta Philosophia libri tres, un tratat despre magie care sintetizează matematica, astrologia, filozofia și teologia. Cele trei cărți se ocupă de magia naturală, de magia numerelor și de magia ceremonială.

Pentru Agrippa, lumea are trei niveluri: Elementarul, Celestul și Intelectualul. Toate se află în legătură cu Sufletul Cosmosului. Între lucruri există relații energetice, dependente de pozițiile planetelor și de capacitatea fiecărui element de a primi influențele universale. De aici vine importanța zodiacului. Agrippa prezintă ritualuri, alcătuiește ierarhii ale îngerilor și explică starea de extaz. Universul său este o țesătură de corespondențe, iar omul încearcă să descopere firele invizibile care unesc toate nivelurile existenței.

În literatură continuă direcțiile satirice și narative ale secolului precedent. Spiritul lui Sebastian Brant se regăsește la Thomas Murner, poet, teolog, doctor în științe juridice și profesor de literatură, retorică, logică și drept roman. În poemul Descântarea nebunilor de către Doctorul Murner, el realizează un tablou al unei societăți debusolate, iar Despre marele nebun luteran este o satiră erudită.

Hans Sachs, scriitor prolific și umanist, compune farse didactice, dintre care este cunoscută Studentul vagant în paradis. El dramatizează povestiri comice din literatura antică și contemporană, într-o epocă în care povestirea continuă să ocupe un loc central.

În Franța, Margareta de Navarra scrie Heptameronul, după modelul lui Boccaccio. Cinci gentilomi și cinci doamne rămân izolați din cauza inundațiilor și hotărăsc să-și spună povestiri cu temă. Narațiunile sunt comice și satirice, multe dintre ele vorbesc despre iubire, iar morala este mai insistent subliniată decât în Decameronul.

Dar figura care domină Renașterea franceză este François Rabelais. Gargantua și Pantagruel depășește cadrul secolului său prin viziune, limbaj și libertatea imaginației. Rabelais pornește de la schema romanului cavaleresc, dar o transformă într-o uriașă parodie.

Familia lui Gargantua este alcătuită din uriași, Grandgousier și Gargamella. Fiul lor pleacă la Paris într-o călătorie inițiatică, însă aventurile lui nu au nimic din solemnitatea eroismului medieval. Gargantua este un monument de grobianism, are un umor frust, se amuză fără rețineri și aproape demolează orașul.

În timp ce uriașii se războiesc cu vecinul lor Picrocol, călugărul Ioan le vine în ajutor. Drept răsplată, îi este construită mănăstirea Telem, o comunitate eliberată de constrângerile sociale, care trăiește sub deviza „Fă ce-ți place!”. Utopia lui Rabelais nu este o societate a disciplinei, ci una bazată pe libertatea ființei cultivate.

Fiul lui Gargantua, Pantagruel, pornește la rândul lui în călătorii, însoțit de Panurge, student boem, inteligent și vesel. Cei doi cuceresc țara dipsozilor și o colonizează cu utopieni. Când Panurge nu poate hotărî dacă este bine să se căsătorească, începe o călătorie spre oracolul Sfintei Butelci. Nu mai caută Sfântul Graal, ci o butelcă, nu se luptă cu sarazinii, ci cu dipsozii, iar aventura inițiatică devine una grotescă și parodică.

Cei doi trec prin ținuturi fantastice: țara Smochiniților, a Scrumbiilor, a Postului Mare, a Chintesenței. Ajunși la oracol, primesc răspunsul „Trinch!”, care în germană înseamnă „bea!”. Răspunsul este interpretat ca un îndemn epicureic, iar marea căutare spirituală se încheie prin glorificarea vinului și a bucuriei materiale.

Întâmplările sunt comice, dar ele satirizează marile încercări ale eroilor medievali, instituțiile, scolastica, învățământul, Biserica, meșteșugurile și tipologiile umane. În locul eroismului solemn apare aventura burlescă, în care lumea este răsturnată și refăcută prin râs.

Unul dintre episoadele mele preferate este călătoria povestitorului în gura lui Pantagruel. În timpul unei ploi, naratorul se adăpostește în gura uriașului și descoperă acolo o lume întreagă. Oamenii și-au ridicat cetăți, se zbat pentru traiul zilnic și primesc cu resemnare molima care îi amenință. Ei nu știu însă că nesiguranța universului lor vine din trupul lui Pantagruel. Molima provine din stomacul uriașului, care tocmai mâncase o tocană cu usturoi.

La prima lectură, scena pare o mostră de umor gros. Dar ea pune în discuție problema universurilor incluse și parodiază teza paracelsiană că lumea omului reproduce lumea cerească. O teorie savantă este transformată într-o aventură fiziologică, în care un univers întreg locuiește în gura unui uriaș și depinde de digestia lui.

Rabelais reia parodic și alte simboluri ale Renașterii. Visul simbolic apare în visul lui Panurge, unde ritualul erotic este demitizat. Alegoriile hermetice sunt transformate în imaginile templului Butelcii, unde fântâna își schimbă apa în vin, iar pereții sunt împodobiți cu scene bahice.

Fantasticul rabelaisian este artificial, construit din alegorii și simboluri cunoscute, dar dublat permanent de intenția satirică. Ținuturile prin care trec Pantagruel și Panurge sunt utopii comice. Țara Chintesenței reprezintă aspirația alchimiștilor spre piatra filozofală, iar țara mâncătorilor de lumină parodiază dorința filozofilor de a ajunge la cunoașterea absolută. Există însă și țări ale cârcotașilor, hoților și flămânzilor.

Lumea lui Rabelais afirmă demnitatea omului, dar o face într-un registru hiperbolic. Totul este uriaș, excesiv, material și popular. Aproape fiecare secvență este susținută de proverbe, zicători și anecdote. Ele nu sunt simple ornamente, ci alcătuiesc morala epocii prin colaje verbale așezate în contexte demitizante.

Portretele lui Gargantua sau ale Postului Mare se construiesc prin înșiruiri de proverbe care taxează caracterul uman. Tonul aparent apologetic deformează imaginea comică și o transformă în burlesc. Exagerarea întâmplărilor, acumularea glumelor, vorbele de duh și îngroșarea fantasticului au creat ceea ce numim umor pantagruelic.

Numele personajelor și ale locurilor sunt și ele construite prin combinații savante. Picrocol înseamnă „fiere amară”, Telem vine din verbul grecesc „a plăcea”, macreonii sunt longevivii, iar lihnobienii sunt mâncătorii de lumină. Autoritatea papală este bagatelizată prin numele de „papagău”, iar preoții sunt numiți „papimani”.

Stilul lui Rabelais combină livrescul și popularul. O informație astronomică, istorică sau mitologică poate apărea lângă o glumă grosolană. Pentru a fixa momentul plecării lui Pantagruel și Panurge, el spune că era luna iunie, de sărbătoarea vestalelor, în ziua în care Brutus a cucerit Spania și Crasus a fost răpus de parți. Erudiția și râsul nu se exclud, ci se hrănesc reciproc.

Tot în Franța apare Pleiada, gruparea celor șapte poeți care vor să recreeze modelele liricii antice. Pierre de Ronsard scrie ode, sonete dedicate Casandrei și Elenei, poeme civice și una dintre primele arte poetice franceze. El recomandă prioritatea principiului estetic, a „invențiunii frumoase”, într-o epocă în care literatura începe să-și afirme autonomia.

Michel de Montaigne inaugurează eseul, specia care îmi pare cel mai apropiată de spiritul modern. În Eseuri, el trece de la considerații asupra lumii la autoobservație, de la morală la lecturi, de la probleme sociale la idei filozofice. Nu încearcă să construiască un sistem definitiv, ci își urmărește gândirea în mișcare.

Scepticismul lui Montaigne nu este unul steril. Îndoiala devine un mijloc de eliberare și o metodă de confruntare cu relativitatea lumii. A filozofa înseamnă pentru el a învăța să mori. Omul care respinge autoritatea și regulile ei câștigă libertatea, dar pierde confortul garanțiilor. Îndoiala, nehotărârea și amânarea alegerii devin subterfugiile celui liber. Montaigne se îndoiește de adevărurile lumii pentru a-și accepta condiția de ființă muritoare.

În Italia, cultura Renașterii continuă pe mai multe planuri. Commedia dell’arte ajunge la apogeu. Spectacolele pornesc de la subiecte cunoscute, fără un text fix, iar actorii improvizează replicile și situațiile comice. Personajele sunt tipuri accesibile: Arlechino, servitorul isteț, Colombina, perechea lui feminină, Pantalone, bătrânul obtuz și înșelat, Il Dottore, apărătorul împotriva crimei, Il Capitano, militarul fanfaron, și Pulcinella, negustorul jalnic în aparență și crud în esență.

Fiind cunoscute de public, aceste personaje devin modele culturale ușor de integrat în educația populară. Teatrul nu mai depinde exclusiv de text, ci de corpul actorului, de improvizație și de complicitatea spectatorului.

Michelangelo Buonarroti este nu numai pictor și sculptor, ci și poet. În sonetele lui vorbește despre iubire, destinul artistului și Dumnezeu. Obsedat de armonia formelor, caută ideile pe care le îmbracă frumusețea trupului uman. În cazul lui, sculptura, pictura, poezia și reflecția religioasă aparțin aceleiași nevoi de a descoperi forma perfectă ascunsă în materie.

Benvenuto Cellini oferă o altă imagine a artistului renascentist. Bijutier și sculptor, el scrie Viața lui Benvenuto Cellini scrisă de el însuși, una dintre marile autobiografii ale epocii. Fascinează sinceritatea naratorului, care își expune năzuințele, violențele și aventurile fără paradă de modestie.

Cellini povestește cum își răzbună fratele ucis, urmărindu-l pe soldatul vinovat și înjunghiindu-l. Nu are remușcări și nu transformă crima într-o dilemă morală. Trăiește intens, se află într-un război permanent cu lumea, este închis, evadează, se îmbolnăvește de ciumă, supraviețuiește, călătorește în Franța și cunoaște personalități ale epocii. Admirabile sunt paginile despre realizarea statuii lui Perseu, unde creația artistică devine o aventură fizică și spirituală.

Torquato Tasso scrie Ierusalimul eliberat, un poem dramatic despre prima cruciadă. Îngerii și demonii intervin în lupta dintre creștini și păgâni, vrăjitoarea Armida îi ajută pe ostași, cavalerii trăiesc iubiri excepționale și călătoresc prin lumi fabuloase. Spre deosebire de burlescul lui Rabelais, poemul lui Tasso păstrează gravitatea faptelor eroice.

O personalitate cu totul insolită este Giordano Bruno. Filozof, doctor în teologie, preocupat de metafizică și de arta memoriei, el scrie dialoguri de tip platonician și încheie curentul filozofic început de Ficino și Pico della Mirandola.

În Cina din Postul Mare, Bruno reia teoria heliocentrică a lui Copernic. În Alungarea bestiei triumfătoare, construiește o alegorie a psihicului uman. Omul poate urca spre adevărul suprem, folosindu-și intelectul și fantezia, sau poate coborî spre condiția instinctuală.

Una dintre cele mai incitante scrieri ale sale este Despre legături, în general. Bruno vorbește aici despre psihologia colectivă și despre posibilitatea manipulării mulțimilor. Iubirea, fantezia și credința sunt porțile prin care magicianul poate pătrunde în mintea oamenilor. O societate organizată pe principiile magiei ar fi, în viziunea sa, mai eficientă decât un stat polițienesc, pentru că nu ar controla oamenii numai prin forță, ci prin dorințe și reprezentări.

Ideea este tulburătoare și surprinzător de modernă. Puterea nu se exercită doar asupra trupului, ci și asupra imaginației. Cine controlează imaginile, credințele și dorințele poate conduce mulțimea fără să recurgă permanent la violență.

Giordano Bruno scrie și Kabbala calului lui Pegas, Despre infinit, univers și lumi, Despre eroicele avânturi, comentarii la Aristotel, poeme și comedia Lumânărarul. Moare ars pe rug din ordinul Inchiziției italiene, una dintre marile victime ale conflictului dintre libertatea gândirii și autoritate.

Spre sfârșitul secolului, Tommaso Campanella scrie Cetatea soarelui, una dintre primele utopii moderne. Imaginează o insulă izolată, condusă de un Metafizician, unde proprietatea privată nu există, iar legile sunt alcătuite de filozofi. Utopia exprimă speranța că societatea poate fi reorganizată rațional, dar și fascinația epocii pentru comunități ideale.

În paralel cu renașterea modelelor antice apare manierismul, numit uneori baroc. Alexandru Ciorănescu explică apariția acestui metastil prin saturația formei și prin revenirea interesului pentru neoplatonism. Creațiile manieriste sunt caracterizate de compoziția carnavalescă și de relații antinomice între simboluri.

Spiritul manierist caută sinteza contrariilor. În centrul lui se află obsesia Eros/Anteros, iubirea și forța ei opusă. Platonismul nu deschide numai drumul spre descoperirea antinomiilor, ci și spre încercarea de a le împăca, așa cum încearcă Pico della Mirandola în cele 900 de teze.

Această dorință de sinteză va apărea mai târziu în mari construcții literare labirintice, populate de ritualuri secrete, măști și spectacole escatologice. În Faust, ele se subordonează ideii unui model general al existenței, iar în Manuscrisul găsit la Saragosa al lui Jan Potocki, dorinței enciclopedice de a ordona ideile.

Gustav René Hocke distinge între baroc și manierism. Barocul ar proveni din teologie și din Biserica medievală, în timp ce ezoterismul ar caracteriza literatura manieristă. În ambele cazuri apare însă aceeași impresie de decor caleidoscopic, artificios, burlesc, grotesc și ironic. Simbolurile se complică ostentativ, iar rafinarea artificiului devine un stil în sine.

Luis de Góngora și Giambattista Marino sunt reprezentanți ai manierismului, dar în aceeași categorie pot fi plasați Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega și Tasso. Aceasta arată că manierismul nu este doar o școală restrânsă, ci o sensibilitate care traversează marile literaturi ale epocii.

William Shakespeare ilustrează în mod monumental spiritul Renașterii engleze. În Sonete, timpul necruțător apare ca obsesie centrală. Omul are două căi de a învinge moartea: perpetuarea prin urmași și creația artistică. Primele sonete recomandă continuarea speciei, în timp ce altele arată că arta salvează numai parțial ființa, conservând o imagine transfigurată a omului trecător.

Sonetul XX, adresat unui iubit cu chip femeiesc, a provocat numeroase interpretări. Personajul este destinat să fie în același timp domn și doamnă a vieții poetului. Imaginea se leagă de simbolul androginiei, important în literatura manieristă și mai târziu în romantism.

Iubirea apare în sonete sub toate formele discutate în Renaștere: gelozie, dor, trădare, împăcare și suferință. Dar erosul este și o consolare în fața timpului, o forță care pregătește elanul artistic și camuflează obsesia morții.

Opera dramatică este însă partea cea mai importantă a creației shakespeariene. Shakespeare scrie comedii precum Îmblânzirea scorpiei, Nevestele vesele din Windsor și Comedia erorilor, feerii precum Visul unei nopți de vară și Furtuna, drame istorice precum Richard al III-lea și Henric al VIII-lea și tragedii precum Romeo și Julieta, Othello, Regele Lear, Macbeth și Hamlet.

Tragediile lui nu respectă în aparență modelul tragediei grecești. În tragedia antică, eroul încearcă să evite destinul sau îl acceptă, iar experiența lui capătă o valoare universală. La Shakespeare, personajul întâlnește o situație general-umană, dar o trăiește ca pe un fapt strict individual. Abia la sfârșit descoperă că experiența sa ilustrează condiția umană, insuportabilă și imposibil de schimbat.

Capodopera lui Shakespeare este Hamlet. Întors de la studii, prințul Danemarcei află că tatăl său a murit, iar mama lui, Gertrude, s-a căsătorit cu Claudius, fratele regelui mort. Fantoma tatălui îi dezvăluie că a fost ucis de Claudius și îi cere răzbunare.

Din acest moment, experiența răzbunării provoacă prăbușirea lumii. Hamlet respinge iubirea Ofeliei, îl ucide pe Polonius, îi trimite la moarte pe Rosencrantz și Guildenstern și asistă la moartea Ofeliei, a lui Laertes și a mamei sale. Abia în final, el însuși fiind pe moarte, îl ucide pe Claudius.

Nehotărârea lui Hamlet a primit nenumărate explicații. S-a spus că nu poate alege între arme și litere, între onoarea curteanului și izolarea cărturarului. A fost considerat nebun tragic sau om slab, incapabil să ia hotărâri decisive.

Alexandru Ciorănescu propune o interpretare care mă interesează în mod special: Hamlet nu acționează pentru că răzbunarea ar distruge miile de posibilități deschise de imaginație. Atât timp cât amână, toate variantele rămân posibile. În momentul actului, visul se încheie.

Freud interpretează personajul prin complexul oedipian. Claudius, ucigându-l pe tatăl lui Hamlet, ar fi îndeplinit dorința infantilă a prințului de a înlătura autoritatea paternă. De aici s-ar naște oroarea, remușcarea și identificarea inconștientă cu ucigașul. Pentru Freud, Hamlet este un Oedip refulat.

Interpretarea a fost legată și de biografia lui Shakespeare, care își pierduse fiul, Hamnet, iar apoi tatăl. Jean Starobinski completează această perspectivă, spunând că Oedip fixează norma orientării infantile a libidoului, iar Hamlet devine prototipul celui care nu reușește să depășească faza oedipiană.

Totuși, povestea mă interesează mai ales prin problema morții. Hamlet descoperă crima și este oripilat de faptul că Gertrude nu păstrează memoria regelui mort. Dar revelația lui cea mai cumplită este că viața însăși nu merită trăită. Omul trebuie să mintă, să accepte compromisuri și uneori să ucidă. Iubirea degenerează, orice evoluție înseamnă descompunere, iar lumea este supusă perimării.

Nici moartea nu poate fi acceptată, pentru că este necunoscutul. Fantoma îl avertizează că taina veșniciei nu este destinată urechilor de carne și sânge și că relatarea lumii de dincolo ar fi atât de înspăimântătoare, încât Hamlet ar muri înainte să o audă.

Între viața insuportabilă și moartea necunoscută, Hamlet caută o a treia cale: jocul. Simulează nebunia și își ascunde trăirile sub o mască. Organizează spectacolul Capcana de șoareci pentru a verifica vinovăția lui Claudius. Teatrul devine oglinda naturii umane și matrice a istoriei, un joc capabil să modeleze spiritul și să modifice cursul lumii.

Dar Hamlet nu știe să se abandoneze jocului. Rămâne lucid, comentează spectacolul, explică scenele și urmărește reacțiile regelui. Nu devine actorul deplin al propriei strategii, ci rămâne spectatorul obsedat de problema sa. Jocul nu îl eliberează de moarte, însă schimbă istoria. După ce moare, primește onoruri, iar Fortinbras spune că ar fi fost un rege bun. Povestea lui intră în memoria colectivă.

În Regele Lear, problema sensului existenței se leagă de autoritatea paternă. Lear hotărăște să-și împartă regatul între cele trei fiice, Goneril, Regan și Cordelia. Le cere să-și declare iubirea, iar Cordelia refuză să transforme sentimentul în lingușire. Lear o alungă și lasă regatul celorlalte două fiice.

După ce renunță la putere, continuă să se poarte ca un rege. Goneril și Regan nu mai acceptă tutela lui, iar Lear părăsește castelul într-o noapte cu furtună. Într-o colibă, pe câmp, descoperă că a fost abandonat. Își sfâșie hainele și înnebunește.

Cordelia îl găsește în ipostaza de cerșetor și îl readuce la luciditate prin iubire. Fericirea durează puțin. Cordelia este ucisă, surorile ei se distrug una pe alta, iar Lear moare când își vede fiica moartă.

Lear întruchipează toate contradicțiile paternității. Este generos și tiranic, capricios și protector, neajutorat și autoritar, rege și cerșetor. Odată ce autoritatea paternă dispare, societatea se descompune. Goneril și Regan își pierd simțul realității, comit crime și se autodistrug.

Pentru Lear, pierderea copiilor este mai cumplită decât prăbușirea autorității. La vârsta la care nu mai poate avea alți urmași, moartea Cordeliei anulează sensul existenței. Copilul alungat poate primi experiența ca pe o lecție, dar părintele abandonat este destinat morții. Părintele rămâne până la sfârșit un reper constant, un rege care nu poate fi înlocuit.

În Furtuna, ultima mare creație shakespeariană, arta devine instrumentul purificării. Alungat de fratele său, Prospero trăiește pe o insulă și învață să stăpânească lumea prin magie. Când i se oferă posibilitatea răzbunării, nu urmărește să pedepsească, asemenea lui Hamlet, ci să îmblânzească. Spectacolul feeric devine o formă de vindecare a urii.

Revoluția spirituală a secolului se manifestă și în mistică. Ignațiu de Loyola, fondatorul ordinului iezuiților, scrie Exerciții spirituale, un manual al ascetului creștin. El recomandă eliberarea de răutățile lumii prin smerenie, considerată calea cea mai scurtă spre Dumnezeu și spre adevărul absolut.

Tereza de Ávila, întemeietoarea ordinului carmelitelor, lasă scrieri mistice de mare valoare literară. În Cartea vieții, își relatează experiențele interioare. Propovăduiește viața lăuntrică și predica mentală drept căi ale îndumnezeirii. Iubirea față de Dumnezeu nu are cauze și nu poate fi descrisă, dar efectele ei se răsfrâng asupra celor din jur.

În Calea perfecțiunii și Castelul interior, sufletul devine un spațiu de explorat. Dacă astronomii privesc cerul și medicii cercetează trupul, Tereza cercetează încăperile interioare ale ființei.

Ioan al Crucii, considerat logodnicul ei spiritual, scrie poeme sfâșietoare despre iubirea divină. În Cântarea spirituală, erosul mistic presupune suferință, abandon și întoarcerea sufletului la condiția originară. În tratatele Urcușul spre Carmel și Noaptea întunecoasă, explică propriile versuri.

Aspirația spre perfecțiune începe printr-un martiraj interior. Există noaptea zbuciumului, în care sufletul se desprinde de lume printr-un efort teribil, și noaptea abandonului, proba întunericului și a morții. Abia după aceste încercări poate avea loc contopirea cu Dumnezeu. Experiența se concentrează în versul: „Să-mi mor, o, Doamne, moartea mea!”

Poezia mistică arată că explozia culturală nu înseamnă numai extinderea cunoașterii exterioare. Omul cercetează și spațiul interior. Experiența religioasă devine experiență poetică, iar iubirea divină folosește uneori limbajul iubirii omenești pentru a exprima o realitate imposibil de descris direct.

Alături de mistici, Spania îl dă pe Miguel de Cervantes. După tragedii, comedii, drame și romanul pastoral Galateea, el scrie Iscusitul hidalgo don Quijote de la Mancha și Nuvele exemplare.

Don Quijote este o parodie a romanelor cavalerești, dar și un model existențial. Personajul este un hidalgo bătrân care își caută bucuria în literatură. Citește fără întrerupere până când, spune Cervantes, i se usucă creierul. Ajunge să se identifice cu eroii cărților și pornește în lume ca un cavaler rătăcitor.

Își alege o doamnă, Dulcineea del Toboso, își ia un scutier, pe Sancho Panza, și începe să transforme realitatea. Morile de vânt devin uriași vrăjiți de Freston, hanurile devin castele, iar oamenii obișnuiți primesc titluri și roluri cavalerești.

Jocul său stârnește râsul, indignarea și fascinația, dar este un joc pe viață și pe moarte. Don Quijote se pune în primejdie fără precauție și trăiește aventura cu aceeași seriozitate cu care eroii legendari căutau Graalul.

În cazul lui Cervantes, episodul meu preferat este întâlnirea lui don Quijote cu ocnașii. Cavalerul vede un șir de oameni legați în lanțuri, păziți de soldați și duși la galerele regelui. Pentru el, simplul fapt că acești oameni sunt purtați împotriva voinței lor este suficient ca să intervină. Îi întreabă, pe rând, ce au făcut, le ascultă poveștile, apoi îi atacă pe paznici și îi eliberează.

După aceea, le cere ocnașilor să meargă la Dulcineea del Toboso și să-și depună omagiile, povestindu-i fapta săvârșită de cavalerul ei. Cererea este absurdă și ilară: oamenii abia au scăpat de galere, sunt urmăriți de lege și nu pot porni împreună la drum, ca o delegație solemnă, pentru a îngenunchea înaintea unei doamne pe care n-au văzut-o niciodată. Ei încearcă să-i explice situația, îl roagă să-i lase să se împrăștie și fac apel la rațiune. Dar don Quijote rămâne inflexibil. Pentru el, aventura trebuie să respecte până la capăt regulile romanului cavaleresc: cei eliberați au obligația de a-i aduce omagii doamnei în numele căreia a fost înfăptuită isprava.

Nici rugămințile, nici argumentele lor nu-l înduplecă. Don Quijote îi amenință și le poruncește din nou să plece spre Toboso. Abia atunci ocnașii se întorc împotriva lui: îl lovesc cu pietre, îl doboară, îl jefuiesc și fug. Scena este comică tocmai prin ciocnirea dintre cele două logici. Don Quijote i-a eliberat din lumea legii, dar vrea imediat să-i introducă în lumea ficțiunii sale. Ocnașii nu acceptă rolurile atribuite și răspund după regulile lumii lor.

Romanul inserează și poveștile oamenilor întâlniți în drum: istoria lui Cardenio, povestea curiosului nestăpânit, cea a robului scăpat de la mauri și a argatului de la catâri. Din această cauză, scena aventurilor devine un labirint de narațiuni. Don Quijote le modifică, le transfigurează și uneori le schimbă deznodământul.

Există personaje care intră în jocul lui și îi consolidează fantasmele. Sancho îl convinge că Dulcineea a fost transformată într-o țărancă anostă. Samson Carrasco se deghizează de două ori în cavaler rătăcitor și ajunge să-și trăiască rolul cu sinceritate. Alte personaje se simt insultate de deformarea realității, dar nimeni nu îl poate ignora.

Don Quijote pornește în căutarea aventurii cu puțin înaintea morții. Bătrân, singur și fără urmași, găsește în literatură o nădejde de eternitate. Miguel de Unamuno spune că el îndeplinește cel mai înalt act de eroism: înfruntă ridicolul. Tocmai de aceea aventura lui este tragică și sublimă.

Acțiunile lui par absurde, dar sfidează absurdul vieții. El înțelege mesajul romanului cavaleresc: rostul ființei este căutarea. Fără jocul căutării nu rămâne decât așteptarea care ruinează spiritul.

Mircea Eliade vede în căutarea Graalului, ca și în jocul donquijotesc, capacitatea omului de a pune întrebări despre destin. Această capacitate salvează lumea de la prăbușire. Don Quijote, asemenea lui Parzival, are naivitatea de a pune întrebarea justă într-o lume blocată în convenții.

El anulează ridicolul prin seriozitatea jocului. Atinge grandoarea pe o cale neconvențională, uneori stupidă și jenantă pentru oamenii normali. Se eliberează de teama sfârșitului pentru că aventura îl așază permanent în apropierea morții.

În final, Samson Carrasco îl învinge și îl obligă să renunțe pentru un an la cavalerie. Întors acasă, don Quijote își condamnă fantasmele și redevine Alonso Quijano. Încearcă să imagineze o nouă aventură, de data aceasta ca păstor de suflete, dar moare înainte să o înceapă.

Samson Carrasco l-a scos brutal dintr-un joc care era numai al lui. Odată revenit la luciditate, don Quijote nu mai are apărare în fața morții. Cât timp trăia în ficțiunea sa, lumea putea să-l bată și să-l ridiculizeze, dar nu îl putea învinge definitiv. Vindecarea coincide cu sfârșitul.

Opera lui Cervantes aparține Secolului de Aur spaniol, care cuprinde a doua jumătate a veacului al XVI-lea și secolul următor. În aceeași perioadă se dezvoltă romanul picaresc, construit din numeroase episoade puse pe seama unui aventurier capabil să se adapteze oricărei situații.

În Lazarillo de Tormes, atribuit lui Diego Hurtado de Mendoza, în Viața lui Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán și în povestea pehlivanului don Pablos, scrisă de Quevedo, personajul respinge valorile instituite și se modelează după cerințele societății. Minte, înșală, profită de împrejurări și încearcă să supraviețuiască. Astfel, scriitorul poate recrea realist societatea și îi poate satiriza disfuncțiile. Unele romane picarești sunt interzise de Inchiziție, dar continuă să fie citite.

Lope de Vega este unul dintre marii dramaturgi ai Secolului de Aur. În comedii precum Câinele grădinarului, Mofturile Belisei, Fata cu ulciorul și Pentru alții proastă, pentru ea deșteaptă, tratează mai ales iubirea.

În Câinele grădinarului, contesa Diana este îndrăgostită de secretarul ei, Teodoro, dar nu vrea să încalce convențiile sociale. Teodoro este gata să se căsătorească cu o servitoare, iar Diana oscilează între sentiment și fidelitatea față de propria castă.

Atitudinea ei este comparată cu aceea a câinelui care nu mănâncă fânul, dar nu îl lasă nici pe altul să-l mănânce. Teodoro profită de durerea unui aristocrat al cărui fiu fusese răpit și se prezintă drept fiul pierdut. Deși cunoaște adevărul, Diana se căsătorește cu el, mulțumită că regula socială poate fi formal respectată. Comediile lui Lope au un ritm alert și schimbări neașteptate ale acțiunii.

În literatura portugheză, Luís de Camões scrie Lusiadele, poem în zece cânturi despre călătoria lui Vasco da Gama spre Indii. Caracterul eroic, național și artistic face din această operă una dintre marile creații ale culturii portugheze.

În spațiul cretan apare Erotocrit de Vincenzo Cornaros, poem care va circula intens în lumea balcanică. Aretusa, fiica împăratului Iracli al Atenei, îl iubește pe Erotocrit, fiul unui sfetnic. Diferența de rang împiedică o căsătorie, iar îndrăgostiții trec prin numeroase obstacole.

Când valahii atacă Grecia și ajung sub zidurile Atenei, Erotocrit, deghizat în războinic maur, salvează cetatea și cere drept răsplată mâna Aretusei. Întâlnirile secrete, cântecele și scenele de tensiune fac din poem o operă importantă pentru înțelegerea culturii balcanice.

Preocuparea pentru științele exacte se dezvoltă din erudiția umanistă. Galileo Galilei este savant, filozof și scriitor. Susține teoria heliocentrică în Dialog despre cele două sisteme principale ale lumii, dar scrie și tratate despre noile științe, sonete, canțone și exegeze literare. Amestecul domeniilor este caracteristic umanismului renascentist.

Explozia culturală nu se limitează însă la Europa. În China apar culegeri de povestiri folclorice și ediții populare ieftine, destinate unui public larg. Feng Menglong scrie Trei povestiri, iar Wu Cheng’en este autorul Călătoriei spre Apus, roman despre pelerinajul unui călugăr budist în India pentru a aduce scripturile sfinte.

Călătoria are un caracter inițiatic și folosește mijloacele satirei sociale. Wang Shizhen este considerat autorul probabil al romanului Floarea de prun în vaza de aur, povestea unei femei frivole care își ucide soțul și duce o viață scandaloasă.

În spațiul românesc, cultura scrisă începe timid. Cel mai vechi text păstrat în limba română este Scrisoarea lui Neacșu din Câmpulung, din 1521. În timp ce în marile culturi europene apar opere monumentale, limba română pătrunde pentru prima dată într-un document scris care a ajuns până la noi.

Diferența este uriașă, dar începutul are o valoare simbolică. Limba vorbită intră în istorie. Un mesaj particular devine documentul unei nașteri culturale.

Secolul al XVI-lea este un secol deplin al Renașterii. Cultura umanistă a Europei ajunge la o înălțime comparabilă cu aceea a Antichității. Dar nu este o simplă reînviere a trecutului. Modelele antice sunt preluate, deformate, parodiate și transformate.

În acest veac se află germenii lumii moderne: libertatea conștiinței, cultura națională, circulația rapidă a ideilor, cercetarea științifică, îndoiala, dreptul la interpretare, literatura personală, utopia politică, psihologia mulțimilor și conștiința complexității omului.

Dar modernitatea nu se naște printr-o înfrângere simplă a vechii lumi. Ea apare din conflictul dintre rațiune și magie, dintre libertate și autoritate, dintre individ și instituție, dintre corp și spirit, dintre viață și moarte.

Rabelais râde de univers și îl introduce în trupul unui uriaș. Montaigne se privește pe sine și transformă îndoiala într-o formă literară. Shakespeare descoperă ființa sfâșiată între posibilități, incapabilă să accepte viața și înspăimântată de moarte. Misticii caută în întunericul sufletului o unire imposibil de exprimat. Cervantes transformă lectura într-un destin și ridicolul într-o formă de eroism.

Aceasta este, pentru mine, adevărata explozie culturală a secolului al XVI-lea: nu numai apariția unui număr uimitor de cărți, idei și personalități, ci nașterea unui om nou, care nu mai primește lumea ca pe o ordine definitivă.

El vrea să o cerceteze, să o conteste, să o povestească și, uneori, să o reinventeze.

Din acest moment, omul nu mai poate trăi fără să pună întrebări. Iar lumea modernă începe tocmai odată cu această imposibilitate de a nu întreba.

Biblio

  François Rabelais – Gargantua și Pantagruel, ELU, 1967 (trad. Alexandru Hodoș)

  Michel de Montaigne – Eseuri, Ed. Științifică, 1966

  Michelangelo – Poezii, Ed. Minerva, B.P.T., 1986 (trad. C. D. Zeletin)

  Benvenuto Cellini – Viața lui Benvenuto Cellini scrisă de el însuși, Ed. Minerva, 1964 (trad. Ștefan Crudu, Geo Dumitrescu)

  Tommaso Campanella – Cetatea soarelui, Ed. Științifică, 1959 

  William Shakespeare  – Opere complete, ediție critică, îngrijită de Leon Levițchi, Ed. Univers, zece volume, publicate cu începere din anii 80, până în prezent. 

  Sigmund Freud – Introducere în psihanaliză, Ed. Didactică și Pedagogică, 1992 (p. 194-200, comentariile asupra mitului oedipian, prezentate de noi în cap. dedicat tragediei grecești.); trad. Leonard Gavriliu.

  Jean Starobinski – Relația critică (partea a treia), Ed. Univers, 1974 (trad. Alexandru George)

  Al. Ciorănescu – Barocul sau descoperirea dramei, Ed. Dacia, 1980 (un studiu despre literatura manieristă, comentarii asupra operei shakespeariene și despre cea a lui Cervantes); trad. Gabriela Tureacu. 

  Gustav Ren Hocke – Manierismul în literatură, Ed. Univers, 1977 (trad. Herta  Spuhn)

  Ignațiu de Loyola –  Exerciții spirituale, Ed.  Polirom, 1996

  Tereza de Avila – Cartea vieții mele, Institutul European, 1994

  Ioan al Crucii – Noaptea întunecată a sufletului, Ed. Anastasia, 1997 (trad. Anca Crivăț Vasile, Răzvan Codrescu)

  Michel de Certeau – Fabula  mistică, Ed. Polirom, 1996 (Magda Jeanrenaud)

  Miguel de Cervantes Saavedra – Iscusitul hidalgo don Quijote de la Mancha, vol. I-IV, Ed. Minerva, 1987 (trad. Ion Frunzzeti)

  Miguel de Cervantes – Nuvele exemplare, Ed. Cartea Românească,, 1981 (trad. de Sorin Mărculescu)

  Miguel de Unamuno – Viața lui don Quijote și Sancho, Ed. Univers, 1973

  Mircea Eliade – Făurari și alchimiști, Ed Humanitas, 1996 (trad. Maria și Cezar Ivănescu)

  ***Isprăvile unor vântură-lume. Proză picarescă spaniolă, Editura pentru literatură, B.P.T, 1961 (trad. Ion Frunzetti)

Vincenzo Cornaro - Erotocrit, Editura Academiei Române, 2014 (versiunea lui Alecu Văcărescu)

 Ioan Petru Culianu - Eros şi magie în Renaştere. 1484, Polirom, 2012 (trad. Dan Petrescu)

După Doina Ruști - Enciclopedia culturii umaniste, 2004 si doinarusti.ro