Enescu şi Mahler, la Sala Mare a Palatului

Orchestra din München, fondată în 1983 de Franz Klaim, a fost condusă de dirijorul român Sergiu Celibidache în perioada 1979-1996 FOTO: Arhiva Festivalului „George Enescu“

Filarmonica din München, dirijată de Semyon Bychkov, va interpreta marţi, de la ora 19.30, lucrări de George Enescu şi de Gustav Mahler.

 Articol scris de Despina Petecel Theodoru

Pagină a „tinereţii mature“ a lui George Enescu, lucrarea a fost scrisă în 1901 şi interpretată în primă audiţie în 1909. Pascal Bentoiu include totuşi Simfonia concertantă printre „capodopere”, deşi nu fără oarecare dubii datorate influenţelor prea evidente venite din muzica unor Brahms şi Wagner – motiv pentru care, notează muzicianul român, „un cronicar francez, nu lipsit de haz, o denumise „simfonia de-concertantă!“

Pascal Bentoiu consideră că Enescu a dat dovadă de îndrăzneală atunci când, la numai 20 de ani, s-a aventurat să scrie un opus atât de tributar înaintaşilor lui – în fapt, doi dintre „Zeii“ săi! 

Enescu îşi conduce discursul muzical spre culminaţii şi destinderi

Tributară sau nu celor doi romantici, Simfonia concertantă rămâne una dintre partiturile fermecătoare ale lui George Enescu. Asociată cu Sonata a 2-a op. 6, pentru pian şi vioară, compusă cu doi ani înainte, lucrarea conţine, în germene, dimensiunea filosofică a gândirii enesciene cristalizată, pe de o parte, în partituri ca Suita I pentru orchestră op. 9 (în special în unisonul spiritualizat al Preludiului), pe de altă parte în motivele simbolice, destinale, din opera Oedip op. 23.

Regăsim, în forma ei aproape fluidă, spiritul contemplativ, dar şi coerenţa ideilor; starea de reverie, dar şi accentele unei conştiinţe lucide, tot aşa cum descoperim ecouri descinzând, poate, din Dublul concert pentru vioară, violoncel şi orchestră al lui Brahms şi chiar prefigurări subtile ale propriului Dixtuor, op. 14, în pasajele mereu ascendente ale suflătorilor. 

Fără a avea caracterul unui concerto-grosso, Simfonia concertantă asimilează sau expulzează periodic din structura ei ritmico-melodică fluxul sonor al violoncelului. Enescu trece dincolo de canoanele instaurate de Dvorák şi Saint-Saëns în concertele lor dedicate aceluiaşi instrument, transformându-l în mijloc de reiterare a trăirilor personale – nostalgice, visătoare, meditative. Cele două mişcări se succed fără întreruperi – fluctuaţiile de ritm, expresie, formă şi stil petrecându-se în interiorul muzicii, într-o perpetuă unduire. Enescu îşi conduce discursul muzical spre culminaţii şi destinderi, şi iarăşi spre culminaţii, mereu altele ca tensiune lăuntrică ce ating, în final, anticipând-o, măreţia şi fastul Simfoniei I în Mi bemol major op. 13. Gândită ca o stretta, coda pune în lumină umorul, farmecul, natura sa meditativă, dar şi ştiinţa şi dexteritatea lui Enescu de a exploata posibilităţile expresive ale instrumentului solist.

Gustav Mahler. Simfonia I în Re major descinde direct din ciclul de lieduri Cântecele ucenicului călător alcătuind, împreună cu următoarele trei, o unitate al cărei liant rămâne Natura. În 1899, când a compus-o, Mahler a denumit-o Poem simfonic în două părţi, menţionând pe prima filă a partiturii: „ca un sunet al naturii“. Într-adevăr, lucrarea celebrează, cel puţin în prima parte – lent, tărăgănat – întreaga Natură, trezită la viaţă ca dintr-un somn cosmic, asemănător celui din Preludiul la opera Aurul Rinului de Richard Wagner. 

Onomatopeele – ca reminiscenţe ale copilăriei – asemănătoare cu inflexiunile intervalice amintind de veşnicia din Cântecul Pământului (ewig, ewig) dau impresia unui act demiurgic în care Creatorul cunoaşte nu doar începutul Genezei, ci şi finalitatea ei! Partea a II-a este un Scherzo dominat de ritmul de ländler. Combinat cu teme vânătoreşti, acest dans popular austriac introduce elementul grotesc, subliniat cu înverşunare, ba chiar cu voluptate! 

Denumirea de „Titanul”, după nuvela omonimă a lui Jean Paul Richter, i-a fost atribuită imediat după premiera din 1894 de la Weimar.

Funeraliile vânătorului

El pregăteşte atmosfera aproape macabră a părţii a III-a ce debutează cu faimosul canon francez Frère Jacques. Autorul a numit-o Marş funebru sau Funeraliile vânătorului – această din urmă sintagmă fiindu-i inspirată de gravura omonimă a lui Jacques Callot (1592-1635), care cultiva grotescul, în combinaţie cu comicul, până la limitele lui tragice. Ultima parte are ca subtitlu Din Infern în Paradis. 

La început virulentă, impulsivă, muzica ne face, brusc, părtaşii unei metamorfoze demne de tragediile antice greceşti: lirismul şi cantabilitatea iau locul violenţei, sunetul pur al Naturii primordiale înlocuieşte stridenţele, iar intervenţiile alămurilor devin, din ameninţătoare, triumfale! Întocmai cum Eriniile – zeiţele distrugătoare – se transformă în Eumenide – zeiţe binefăcătoare – în finalul tragediei sofoclean/enesciene Oedipe.

Denumirea de „Titanul”, după nuvela omonimă a lui Jean Paul Richter, i-a fost atribuită imediat după premiera din 1894 de la Weimar. Mai perspicace, Bruno Walter, interpretul prin excelenţă al opus-urilor simfonice mahleriene, a perceput Simfonia în Re major ca pe Werther-ul lui Mahler sau „furtuna emoţiilor“ lui sufleteşti.