De-a lungul timpului, marele balerin de origine română a oferit prilejul pentru nu puţine momente de graţie celor care i-au fost spectatori fideli sau, pur şi simplu, s-au nimerit întâmplător acolo unde se simţea planând aripa geniului. Nu „regele dansa“ (precum Regele-Soare la Versailles), cât artistul pursânge, liber de orice constrângeri, fie ele politice sau doar culturale. Sau, poate, cel care dansa era „bufonul“, aşa cum încearcă să ne convingă acum Gigi Căciuleanu, prin spectacolul care a avut premiera la mijlocul acestei săptămâni.
 
Şi acum, Shakespeare...
 
Ajuns acum, iată, la vârsta de aproape 67 de ani (pe care-i împlineşte nu mai departe de luna viitoare), dansatorul s-a retras în spatele scenei şi i-a cedat întâietatea coregrafului, prin seria de spectacole pe care a montat-o în ţara natală, cu ajutorul trupei de tineri dansatori pe care a înfiinţat-o aici, „Gigi Căciuleanu Romania Dance Company“.
 
Spectacolele de „teatru-dans“ au încercat să stabilească un „contact“ cu genii afine creatorului lor, precum Berlioz, Caragiale, Orff sau Mozart. I-a venit acum rândul şi lui Shakespeare, spectacolul „Folía, Shakespeare & Co“ având premiera la Teatrul Metropolis chiar pe 23 aprilie, ziua naşterii (450 de ani anul acesta), dar şi a morţii „bardului din Avon“. Următoarele reprezentaţii vor avea loc în zilele de 2, 7, 21 şi 27 mai.
 
Deconstruire şi dezarticulare
 
Ca întotdeauna în cazul unui artist dublat de un excelent teoretician (a nu se uita cartea sa, „Vânt, Volume, Vectori“, Curtea Veche, 2008), analiza trebuia să ia în calcul atât ceea ce se vede pe scenă, cât şi ceea ce spune autorul despre propriile intenţii. Aşadar, ce se vede, prin intermediul tinerilor şi entuziaştilor dansatori care se produc în acest spectacol (unii specializaţi pe teatru corporal, alţii nu: Ramona Bărbulescu, Richard Bovnoczki, Lari Cosmin Giorgescu, Ioana Macarie, Ioana Marchidan, Vanda Ştefănescu, printre mulţi alţii)?
 
Conceptul spectacolului constă în a (pre)lua fraze poetice din corpusul shakespearian de texte – majoritatea foarte cunoscute, aşadar clasice, posibile „clişee“ –, de a le „recita“ prin vocea interpreţilor şi de a le însoţi de mişcări de dans neconvenţionale, aşadar de a deconstrui textul şi de a dezarticula mişcarea.
 
Pierduţi în „folíe“
 
Versurile sunt păstrate în engleza veche a lui Shakespeare şi sunt alese din mai multe piese, de la „Cum vă place“ sau „Romeo şi Julieta“ până la „A douăsprezecea noapte“ sau „Regele Lear“, trecând prin „Love’s Labour’s Lost“, text mai puţin cunoscut, dar pe care coregraful îl consideră foarte important; evident, nu putea lipsi nici „Hamlet“ şi evocarea bufonului Yorick (Gigi Căciuleanu mărturiseşte a fi citit tot Shakespeare cu această ocazie şi a-şi fi călcat cu greu pe inimă pentru inevitabila selecţie).
 
Cu siguranţă, doza de improvizaţie, atât în ce priveşte rostirea replicilor, cât şi mişcările de pe scenă, este foarte mare (autorul spune că nicio reprezentaţie nu va putea fi la fel cu alta, depinzând de prea multe imponderabile). Actorii nu sunt chiar „manechine“, precum într-un teatru de sorginte beckettiană, dar par pierduţi în „maşinăria“ folíei dragostei. De altfel, Gigi Căciuleanu spune că a încercat prin acest spectacol o apropiere între Caragiale şi Shakespeare; or, este cunoscută calitatea scriitorului român de precursor al literaturii absurdului, mai ales prin influenţa pe care a avut-o asupra dramaturgului Ionesco.
 
Sub semnul bufonului
 
Esenţial în acest demers este ceea ce teoretizează autorul său: orice structură artistică consacrată trebuie de-structurată, trebuie „spartă“, pentru a deveni vie şi a putea merge mai departe: „doar structură mă plictiseşte, doar spargere a ei nu mai înţeleg“. Prin urmare, citatele shakespeariene, precum şi mişcările aferente, trebuie reduse la un „grad zero“, trebuie făcute să nu ne mai spună nimic, pentru a le putea redescoperi cu adevărat.
 
Pe de altă parte, Gigi Căciuleanu spune că acest spectacol nu este altceva decât o confesiune, mai mult de atât, chiar o „despuiere“: cea a artistului, mai ales cel susţinut doar de expresia corporală, aflat de fiecare dată singur pe scenă, în faţa unui public străin şi mai mult sau mai puţin „ipocrit“.
 
Figura tutelară a montării devine astfel cea a bufonului, care traversează, într-un fel sau altul, întreg teatrul shakespearian. Leitmotivul muzical este cel al „folíei“, dans medieval a cărui linie melodică a devenit de mare succes în muzica cultă pre-modernă. Desigur, este vorba de „nebunia“ dragostei, o altă temă shakespeariană predilectă (Amor/Cupidon revine periodic printre dansatori, cu arcul său rupt şi, în cele din urmă, în cârje), de cea simulată a Bufonului, dar, de ce nu?, şi de cea propriu-zisă, a „moşneagului rege Lear“, cum îl numea Eminescu.
 
   
Reluăm în continuare interviul pe care l-am realizat în 2009 cu Gigi Căciuleanu, apărut în ziarul „Evenimentul zilei“ din 15 februarie 2009:
 
Gigi Căciuleanu despre mistica dansului
 
REÎNTOARCERE. Celebrul dansator şi coregraf de origine română Gigi Căciuleanu şi-a lansat miercuri versiunea în limba română a cărţii sale „Vânt, Volume, Vectori“, apărută în colecţia „Urban“ a editurii Curtea Veche, în care descrie simbolurile alchimice ale artei sale. Cu o seară înainte, Gigi Căciuleanu a dansat pe scena Operei Naţionale Bucureşti (pe melodia „La Vie en Rose“), fiind invitat special al spectacolului „Răzvan Mazilu şi invitaţii săi“, organizat pentru ajutorarea liceelor de coregrafie.
 
Gigi Căciuleanu povesteşte despre permanentele sale „reîntoarceri“ în spaţiul originar, despre viaţa la „capătul lumii“, în Santiago de Chile (unde este de multă vreme director artistic al Baletului Naţional Chilian), şi despre legăturile dintre gândirea sa şi jocul de tarot sau mistica numerologică. Totodată, marele coregraf rememorează începuturile sale bucureştene, prin „Nocturnele“ de la Teatrul Ţăndărică, având-o ca model pe legendara Miriam Răducanu.
 
Doinel Tronaru: „Întâmplările“ bucureştene din ultima vreme ale lui Gigi Căciuleanu – montarea „Simfoniei Fantastice“ la Opera din Bucureşti, înfiinţarea companiei de balet care vă poartă numele, prezenţa în spectacolul lui Răzvan Mazilu şi, acum, lansarea acestei cărţi în limba română – marchează o „reîntoarcere“ a artistului în spaţiul românesc? Cum priveşte un artist plecat de atât de multă vreme şi atât de departe legătura cu spaţiul formator, pe care l-a părăsit?
 
Gigi Căciuleanu: Este prima oară când dansez la Operă după plecare. Ultima oară a fost în 1973, era în spectacolul „Un american la Paris“, după Gershwin. Chiar ieri m-am întâlnit cu o româncă plecată de mult la Paris, care îmi spunea că îşi aminteşte de mine din acel spectacol; eu uitasem, ea îşi amintea. Nu este de fapt reîntoacerea în ţară, este reîntoarcerea într-un „triunghi“, care este format din casă (pe lângă Grădina Icoanei), Şcoala de Coregrafie (era pe-atunci pe Lemnea) şi Operă, în centrul acestui triunghi aflându-se şi un teatru minunat, Ţăndărică, unde am făcut – ceea ce m-a marcat cel mai tare – Nocturnele. E frumos că în mijlocul acestui triunghi se află Nocturnele. Un alt spaţiu foarte interesant era, tot pe lângă Operă, Student Club – se numea pe vremea aceea „Preoteasa“, dar noi evitam să-i spunem aşa –, unde, la 12 noaptea, după ce terminam spectacolele de la Operă, mă duceam acolo, şi acolo era adevărata mea viaţă, pentru că se improviza foarte mult, era o nebunie întreagă.
 
Este vorba de reîntoarcerea mea în acest „triunghi“, nu neapărat în ţară. Eu, de exemplu, nu am fost niciodată în Maramureş. M-am tot întors în acest spaţiu de origine. Prima oară, după Revoluţie, a fost de fapt la Operă, cu un spectacol care se cheamă „Trubadurul“ (după Verdi), pentru că, la urma urmei, asta suntem cu toţii, trubaduri, artişti rătăcitori, saltimbanci.
 
Subiectul este foarte încâlcit şi la fel este şi viaţa mea, această „încâlceală“, această permanentă reîntoarcere. Întoarcerea mea în România nu este întoarcerea într-o ţară, este reîntoarcerea la surse. Am impresia că m-am întors şi nu. Mă simt ca o stafie, mă simt ca o fantomă când mă întorc la Bucureşti. Eu am stat chiar aici, alături de unde suntem acum. În nici o altă ţară străină în care mă duc nu mă simt atât de parcă „călcând pe nori“ cum mă simt la Bucureşti.
 
Probabil ruptura iniţială a fost foarte puternică, a fost ca „un dinte care a fost smuls“. Noi n-am plecat de bunăvoie, am fugit. Unul din momentele cele mai „scârboase“ din viaţa mea a fost când a trebuit să-i scriu preşedintelui de-atunci pentru ca să-mi anuleze cetăţenia. Iniţial trebuia să plec la New York, pe drum m-am oprit la Paris şi m-am îndrăgostit de Paris – nu „la“ Paris, „de“ Paris –, aşa că m-am hotărât să mă stabilesc acolo – fără hârtii, fără nimic. Şi în momentul de faţă sunt îndrăgostit de acest Paris, acolo mă simt ca acasă. „Un american la Paris“, cum ar veni.
 
Şi cum aţi ajuns până la urmă în Chile?
 
În prezent, lucrez mult acolo, pentru că jobul meu principal, începând din 2001, este această direcţie a Baletului Naţional Chilian. Am ajuns acolo montând, m-au tot invitat. Iniţial am dansat în America de Sud cu ajutorul lui Pierre Cardin, el ne-a dus acolo prin mai toate ţările. Am ajuns în această companie, unde am dansat de două ori, şi apoi m-au invitat. Această companie ţine de Universitatea din Chile, care este acolo un fel de „stat în stat“.
 
Cartea de la Curtea Veche trimite la tratatele renascentiste şi din Baroc şi în acelaşi timp şi la teoriile ştiinţifice cele mai noi. Demersul a fost conştient?
 
Nimic n-a fost conştient şi totul a fost conştient. Cartea asta aş fi putut s-o scriu acum 30 de ani. Problema mea a fost nu să elaborez, ci să strâng – să structurez – şi să reduce totul la simboluri, ca şi cum ai reduce o prăjitură la reţetă: ingredientele şi procesul alchimic. Toată cartea stă în ultimele cinci pagini. Acele diagrame de la sfârşit, fără cuvinte, sunt cele mai importante. Şi concluziile – n-am ştiut să le spun altfel –, care sunt în număr de 21, fiindcă îmi place numărul 21, un număr foarte important.
 
De ce?
 
Pentru că este simbolul lumii în Tarot, este „rotundul“, „revenirea“. Ştiţi „cucoana“ aia, cu coroniţă, pe care a luat-o şi Uniunea Europeană ca simbol... Este, de fapt, Aleph-ul lui Borges. Aleph-ul din Tarot ar fi 1, dar adevăratul Aleph, al lui Borges, este 21. În acest număr 21, există şi „firicelul acela de praf“ care strică maşina, care este numărul zero, reprezentat prin „nebun“: sfântul, vagabondul, muşcat de picior de un câine. Este patronul artiştilor, într-un fel, un fel de Mercur, dar fără aripi. Vorbesc de tarotul din Marsilia, care-i cel care m-a fascinat pe mine.
 
Ce este cel mai important în dans?
 
Ceea ce este foarte important este să te transpui în ceea ce numesc „starea de dans“, aşa cum făceam pe vremuri la Student Club şi improvizam, nu mă gândeam dinainte la ce o să fac, fiindcă altfel nu aş mai fi făcut nimic. Dacă nu eşti în „priza“ aceea, poţi să înveţi coregrafia de oricâte ori, degeaba. Este o fereastră deschisă undeva, nu ştiu s-o explic. Este ceva similar cu ceea ce se întâmplă în cărţile lui Lovecraft. La fel, de altfel, şi în basmul românesc, când se coboară în „lumea de dincolo“.
 
În „starea aceasta de dans“, poate intra, accidental bineînţeles, şi un neprofesionist, printr-un moment de graţie?
 
Bineînţeles! Avem toţi două mâini, două picioare şi un cap. Firul de iarbă care creşte are pe capul lui presiunea atmosferică, toată gravitaţia care-l trage înapoi, şi totuşi iese la suprafaţă, pe oriunde ar fi. Această forţă o avem şi noi. Copilul creşte din această forţă, floarea creşte din această forţă. Această forţă există, trebuie doar s-o foloseşti. „Starea de dans“ face apel la această, hai să-i spunem, energie, acest flux, fluid; trebuie doar să deschizi „robinetul“ şi s-o canalizezi.
 
Care sunt sursele acestui dans de avangardă, pe care l-aţi iniţiat în preajma lui Miriam Răducanu?
 
Au fost în primul rând sursele ei personale. Noi în perioada aceea am fost rupţi de ceea ce se întâmpla în Occident, şi poate lucrul acesta a fost bine. Tot ce este modern în dans a venit de la nord şi vest – Germania, Anglia, Franţa, apoi America –, iar eu gândesc că există şi un fel de dans care poate fi şi sud-estic: o latinitate a dansului, care nu trebuie pierdută.
 
E păcat să nu explorăm şi o melodicitate a dansului. Miriam Răducanu mi se părea mai mult „impresionistă“ decât „expresionistă“. Deci, un fel de „impresionism“ care să fie mai mult din Marsilia decât din Paris, mai mult din România decât din Berlin, mai mult, chiar, din Rusia decât din America de Nord. Şi pe această bază, de altfel, m-am întâlnit cu chilienii.
 
Ei sunt foarte închişi ca persoane, le e frică să nu fie agresaţi. Din cauză că sunt foarte izolaţi geografic: Anzii Cordilieri (altitudine: 6.000 de metri) sunt chiar în faţa oraşului, ca un perete gigantic, acoperit de zăpadă, iar de partea cealaltă se află Oceanul. Pe de altă parte, sunt şi vulcanici, o dată depăşită această pojghiţă; sunt dansatori foarte energici; ţara este în acelaşi timp „stâncoasă“ şi „vulcanică“.
 
V-aţi acomodat în Chile?
 
M-au acceptat mult mai uşor ca român, decât ca francez. I-am adus şi în România, le-a plăcut foarte mult Bucureştiul, iar Sibiul nu mai vorbesc. Dincolo de exotism, sunt două spaţii extreme ale latinităţii: unul în Est, iar dincolo de Chile nu mai e nimic, decât Pacificul. Mă amuz spunând că fac şpagatul cu un picior în Chile, cu altul în Bucureşti şi cu centrul la Paris.
 
I-am cucerit prin seducţie, prin seriozitate şi prin... poezie. Sunt un popor foarte poetic. Au deja două premii Nobel: Pablo Neruda şi Gabriela Mistral. Când am ajuns la Santiago, era o piaţă imensă, plină ochi, în care poeţi, nu actori, citeau din propriile lor poezii. Am avut surpriza să-l văd acolo şi pe Evtuşenko, credeam că murise. Lumea cu sfinţenie asculta versuri. E minunat, unde se mai întâmplă aşa ceva? În Franţa nu se mai citeşte poezie, la Paris în nici un caz.
 
Ce a adus nou dansul contemporan faţă de baletul clasic, de tip ceaikovskian?
 
Cred că suntem încă în preistoria dansului, iar cartea aceasta este o luptă a mea pentru a ieşi de acolo. Sunt un fel de ecuaţii metaforice. Întrebarea este foarte complexă. Borges spunea: de ce să vedem arta în termeni politici sau în termeni militari, de avangardă şi ariegardă? Eu zic chiar mai mult: de ce să ne uităm la artă la orizontală, când putem să ne uităm la ea la verticală? Pericolul care paşte dansul contemporan este de a deveni un dans clasic bis. Prefer denumirea de „dans actual“, fiindcă include ideea de re-actualizare. Contemporan cu cine? Prezentul devine imediat trecut.
 
Dansul pentru mine este o „ştiinţă nebună“ şi o „artă exactă“. Există trei aspecte: visceral, sentimental şi cerebral. Toate trei au importanţa şi frumuseţea lor, de ce să neglijez pe unul pentru celălalt? Ideea cărţii este foarte simplă: este structura în spatele nebuniei şi nebunia în spatele structurii, înţelegând prin „nebunie“ nebunia creatoare, bineînţeles. Dar cine ştie unde începe şi unde se sfârşeşte nebunia?
 
„COREOSOFIE“
Descântecele din ştiinţa mişcării
 
O carte greu de definit, „Vânt, Volume, Vectori“, editată de Curtea Veche, nu este nici manual de dans, nici tratat de anatomie, ci mai degrabă o culegere de „descântece“ personale. Gigi Căciuleanu creează aici o veritabilă „coreosofie“ personală, pe urmele tratatelor alchimice renascentiste şi cu trimitere la cele mai noi teorii ştiinţifice contemporane. Transpunerea pe hârtie şi structurarea intuiţiilor sale artistice i-au luat însă 30 de ani.