Un „Rigoletto” de succes

„Rigoletto”, premieră la Opera Naţională din Bucureşti, 20 februarie  2014

De-a lungul anilor, regizorii au încercat să „recitească” libretele unor opere celebre, transferând acţiunea în cu totul altă epocă, reconsiderând chiar personajele în raport cu noi conjuncturi şi situaţii pe care compozitorul sau libretistul nici nu le-ar fi visat.

La noi, în anii ’70, „Traviata în blugi” a născut controverse aprige, în lume tentaţia de a plasa subiecte de Ev Mediu sau din veacul XVIII în perioada interbelică s-a regăsit în viziuni aplaudate sau contestate, Jean-Claude Auvray propunând, spre exemplu, la Basel, un Rigoletto plasat în lumea Mafiei, producţie a cărei premieră (noiembrie 1981), cu reputatul nostru bariton Eduard Tumageanian în rolul titular, a făcut senzaţie, prezentată, în aprilie 1983, şi la Teatrul „Champs Elysees” din Paris, sub bagheta lui Armin Jordan. Din „Le Quotidien de Paris” apărut în 8 aprilie aflăm că „transferarea acţiunii în 1930, în Brooklyn, în mijlocul mafiei, este o idee îndrăzneaţă”, iar „Les Nouvelles titteraires” îl aprecia superlativ pe „Rigoletto (Eduard Tumageanian), cu alură de Edward G. Robinson şchiop”, raportarea la filme hollywoodiene de asemenea factură fiind frecventă.

Ei bine, de atunci au trecut mai bine de trei decenii, dar ideea a revenit, cu destule raportări la acea versiune, în noua montare a creaţiei verdiene pe scena Operei Naţionale Bucureşti, încredinţată unui regizor australian – Stephen Barlow -, specializat, conform biografiei sale artistice, în musical, „atacând” de această dată o îndrăgită operă inspirată de piesa Le Roi s’amuse de Hugo, tratată însă acum ca o dramă din lumea americană, în perioada prohibiţiei, afacerile oneroase, libertinajul, femeile „uşoare”, pistoalele şi tot „arsenalul” amintind de Al Capone oferind posibilităţi multiple în plan regizoral. Şi totuşi, scenografia nu poate fi considerată modernă, ci mai curând tradiţională, zidurile caselor cu etaj, camerele cu tapet, fotolii şi lampadare, scările interioare şi exterioare, totul recompunând fidel specificul anilor ’30, ca şi costumele, cu o croială adaptată modei respective. Utilizarea unei „turnante” amplasate pe scenă permite trecerea aproape cinematografică dintr-un spaţiu într-altul, firesc şi credibil, decorul montându-se astfel încă de la început într-o compartimentare bine gândită şi funcţională.

„Rigoletto”, premieră la Opera Naţională din Bucureşti, 20 februarie  2014 FOTO GinPhoto

Pe acordurile introductive ale orchestrei, cortina se deschide şi în prim plan apare faţada unei firme pe pompe funebre, câţiva bărbaţi aduc un sicriu sub privirile „vigilente” ale poliţistului, dar peretele se ridică dezvăluind interiorul unui club de noapte (al cărui „patron” este… Ducele), acel coşciug conţinând în realitate sticle de wisky, împărţite rapid petrecăreţilor. Pe o mică scenă se dansează languros, se „cântă” la microfon, printre mese Rigoletto (maestrul de ceremonii) îi amuză pe cei prezenţi cu poante cam deplasate, Monterone (mafiot în dizgraţie) este pălmuit de o elegantă femeie… revoltată, Marullo poartă ochelari şi o veşnică geantă ca de funcţionar, Ducele se retrage cu Contesa Ceprano în spatele acelei scene, totul într-o perpetuă mişcare şi o bună dispoziţie generală. În actul II („legat” de primul), Rigoletto descuie uşa locuinţei, este abordat de către Sparafucile care, de fapt, îl aştepta, împreună cu sora sa, Maddalena, apoi bufonul (păstrând din fizionomia „clasică” doar cocoaşa) îşi cântă aria, urcă în camera Gildei în timp ce „la parter” Giovanna mătură, calcă rufe, îi deschide uşa Ducelui, care la rândul său pătrunde ulterior în acea cameră a fetei, se aşează „cuminte” pe fotoliu şi îi vorbeşte tinerei despre iubire, dar atitudinea lor rămâne departe de ardentul duet de dragoste (…fără acuta finală), Gilda îşi cântă aria stând visătoare pe treptele exterioare, reintrând în încăpere, de unde „oamenii Ducelui” o răpesc într-o manieră cel puţin ciudată, neverosimilă, aproape hilară, pentru că, legată la gură, ameninţată cu pistolul, coboară scara exterioară, trece pe lângă Rigoletto… pe care nu-l observă, fuge pe stradă înconjurată de răpitori şi în fine strigă după ajutor (deci şi-a dezlegat eşarfa?…).

„Rigoletto”, premieră la Opera Naţională din Bucureşti, 20 februarie  2014 FOTO GinPhoto

După pauză, în biroul său, Ducele, enervat de răpirea Gildei, o „evocă” în arie, apoi intră în clubul-tavernă, unde relaxat ascultă detaliile „răpirii” (descrisă şi printr-un fel de pantomimă, ba chiar o vedem pe Gilda legată de un scaun, acum eşarfa acoperindu-i ochii…), tenorul cântă „cabaletta”, fata este împinsă în apartamentul Ducelui, apare Rigoletto căruia, în timpul celebrei sale arii, „mafioţii” îi dau jos pantalonii (aşa cum făcuse şi el, în primul act, unui petrecăreţ), dar baritonul, în loc să-i ridice furios, continuă să cânte, să cadă în genunchi, astfel încât Gilda îl vede pe tatăl său… cu pantalonii căzuţi (abia atunci îi trage la loc), duetul lor şi „vendetta” derulându-se fără un contur anume. De ce Pajul este o vampă, sincer nu am înţeles, mai ales că nu are legătură cu textul… Ultimul act se petrece într-un bordel, la „recepţie” stau patronul Sparafucile şi sora lui, care apoi îl „cucereşte” pe Duce (acesta parcurgând aria într-o poziţie ridicolă, ţinând piciorul Maddalenei ridicat… „în stop cadru”), se duc în camera alăturată, Rigoletto şi Gilda intră nestingheriţi şi ascultă la uşă „jocul” Ducelui cu voluptuoasa curtezană (momentul cvartetului), „amorezul” (în costum de marinar) este condus „să doarmă” la etaj, într-una dintre încăperile unde fete în furou aranjează paturile după plecarea clienţilor, în timpul furtunii Gilda reintră în clădire, sună de la recepţie, i se deschide uşa camerei şi este împuşcată, apoi pusă în sac şi dusă afară, unde Rigoletto îi cere lui Sparafucile o „lumină”, deşi locul nu este deloc întunecat, duetul cu Gilda se derulează cumva la rampă, o rezolvare (poate) inedită fiind finalul – Ducele coboară, dă un telefon, îşi aprinde ţigara şi iese pe trepte, privindu-i pe cei doi, pe ultimele acorduri apărând câţiva acoliţi ai „bosului” purtând coroane mortuare (închizând astfel „cercul” cu trimitere la firma de pompe funebre de la început), îndreptând pistoalele spre Rigoletto în momentul în care acesta spune „s-a împlinit blestemul!”. Dacă îl împuşcă sau nu, rămâne să-şi imagineze spectatorii…   

„Rigoletto”, premieră la Opera Naţională din Bucureşti, 20 februarie  2014 FOTO GinPhoto

Sub aspect scenic, montarea arată bine (scenografia Yannis Thavoris, Lighting Design Warren Letton), mişcarea permanentă şi logică nu lasă „goluri”, se întâmplă mereu „ceva”, conturarea personajelor şi a relaţiilor dintre ele depinzând însă şi de nivelul interpretativ al soliştilor. S-au prezentat două distribuţii pentru primele roluri, cele şapte de plan secund fiind susţinute de mereu aceiaşi cântăreţi, care astfel au evoluat succesiv în patru reprezentaţii, dar şi în cele două repetiţii generale cu public, deci şase zile la rând, ceea ce devine cel puţin surprinzător, mai ales că mulţi sunt colaboratori – până şi soprana Claudia Caia, care în Paj are doar o intervenţie fugară -, aleşi la „casting”, deşi există angajaţi ai teatrului care pot susţine foarte bine asemenea apariţii episodice, măcar pentru că oricum primesc salariu…

„Rigoletto”, premieră la Opera Naţională din Bucureşti, 20 februarie  2014 FOTO GinPhoto

În rolul titular, baritonul Lucian Petrean a constituit o adevărată revelaţie, glasul generos, rotund şi amplu, frazarea eleganţă, expresivitatea deosebită şi trăirea ardentă a stărilor nuanţate prin care trece eroul, reflectate deopotrivă în jocul scenic, recomandându-l ca un excelent Rigoletto – probabil singurul de reală calitate pe care îl avem în ţară. Şi tot de la Cluj a fost invitat baritonul Fulop Martin, mult mai experimentat, etalând, în secvenţele „de forţă”, o voce robustă şi penetrantă, care însă în pasajele cu intensităţi estompate se detimbrează, rezolvând mişcările cerute de regie cu corectitudine, dar fără implicare, cu un anume schematism, aspect reliefat şi în maniera de a cânta. Gilda a beneficiat de invitarea unor soprane din străinătate - Shoushik Barsoumian (din SUA), conturând credibil personajul, conducându-şi glasul (destul de banal, nu prea amplu) cu multă îngrijire, subliniind cu sensibilitate accente şi stări diverse, fără supra-acutele atât de „gustate” de melomani, având şi o prezenţă scenică adecvată - , apoi italianca Romina Casucci, cu o voce poate mai plină, evitând la rândul său supra-acutele (cea din finalul actului III dovedindu-se hazardată), interpretând corect partitura, apariţia şi jocul său neavând totuşi prea multe în comun cu inocenta imaginată de creator. Ducele a fost, în versiunea tenorului Robert Nagy, dezinvolt, credibil, incisiv, glasul său sunând la fel de bine ca altădată, stârnind aplauze binemeritate (puţini au remarcat uşoara ezitare din aria actului III), în timp ce Paul Carbone (din Australia, ca şi regizorul, de altfel), cu o statură destul de nefericită, mişcări uneori haotice şi atitudini surprinzătoare, a parcurs onest dificila scriitură vocală, deşi emisia ciudată şi deficienţele de ordin tehnic şi-au pus pregnant amprenta asupra cântului adesea (cam) strangulat. Başii Horia Sandu şi clujeanul Petre Burcă au abordat (alternativ) rolul Sparafucile în nota cerută, „secondaţi” de mezzosoprane extrem de diferite în Maddalena – Iva Mrvos (din Serbia), cu sonorităţi profunde, dar parcă prea… planturoasă pentru a fi seducătoare (momentul din actul IV fiind chiar comic) şi Polina Garaeva (din Rusia), revenind pe scena ONB pentru a-şi etala din nou calitatea timbrală, precum şi silueta de invidiat, ideală în rol.

După cum menţionam, în celelalte personaje au apărut de fiecare dată aceiaşi solişti, mezzosoprana Adriana Alexandru reuşind să facă (până şi) din Giovanna o prezenţă expresivă şi bine reliefată, basul Marius Boloş fiind ceea ce trebuie în Monterone, tenorul Andrei Lazăr atrăgând atenţia chiar şi în cele câteva fraze ale rolului Borsa, asemenea baritonului Daniel Pop în Marullo, bas-baritonului ieşean Octavian Dumitru în Ceprano sau sopranei Elena Dincă în Contesa Ceprano (o voce care merită promovată).

Corul a cântat şi a jucat impecabil, foarte sugestiv şi adecvat concepţiei… mafiote (ca întotdeauna pregătit de excepţionalul maestru Stelian Olariu), scurtele figuri de dans sau pantomimă constituind, probabil, „coregrafia” (semnată de Victoria Newlyn), orchestra a sunat la un nivel calitativ demn de remarcat, omogen, fluent, cu o paletă de culori perfect adaptată fiecărui moment, dirijorul clujean Cristian Sandu coordonând cu fermitate relaţia cu scena, evitând decalajele, adaptându-se imediat eventualelor „surprize” din parte unor solişti, într-o construcţie echilibrată, cursivă, plină de nerv şi deci reuşită în ansamblu.

Trecând peste faptul că doar patru solişti incluşi în distribuţie sunt angajaţi ai ONB sau că teatrul are şi tenori şi soprane care să poată susţine cu succes (în parte chiar mai bine) rolul Ducelui, respectiv cel al Gildei, aspecte care ar merita o discuţie aparte, noua producţie cu Rigoletto, fără a fi „nemaiîntâlnită” (aşa cum sublinia „reclama” în media), brodând însă cu mult curaj pe o idee din anii ’80, este, fără îndoială, atractivă (nu şi pentru cei care preferă versiunea clasică), alertă, într-o ambianţă coerentă şi unitară atât ca imagine, cât şi ca regie (excesele amoroase, „orgia” din primul act sau „glumele” deplasate îngroşând inutil derularea firească, probabil din dorinţa de a fi „în ton” cu gustul… de prost gust al divertismentului actual), având astfel toate datele necesare unei serii lungi de spectacole, opera verdiană reintrând, în fine, în repertoriul curent care, în prezent, rămâne totuşi deprimant de sărac. Oricum, după nefericitele reluări sau noi montări din ultimul an, publicul a aplaudat, de această dată, o realizare deosebită, „mai altfel”, cu şanse de a face săli pline în continuare. Sper, la un moment dat, şi cu artiştii „casei”…