„Povestirile lui Hoffmann”, premieră la Opera bucureșteană
0Cel mai reprezentativ opus dintre multele compuse de Jacques Offenbach a fost ales drept deschidere a stagiunii 2022-2023, după două producții semnate în timp pe prima scenă lirică națională de Hero Lupescu, despre care publicul meloman își amintește întrucât nu aveau mai mult de 55 de ani, dar dispăruseră de pe afiș, cum era firesc. Un demers pretențios, date fiind, în primul rând, subtitlul partiturii, „operă fantastică”, dificultatea și varietatea rolurilor, eclectismul și lungimea spectacolului, selecția versiunii dintre cele destule existente și reprezentate, Guiraud, Choudens, Oeser, Keck, Kaye, ce duce chiar până la ordonarea și numerotarea actelor.
Artizanii principali ai producției, dirijorul Ethan Schmeisser și regizorul Matteo Mazzoni au decis un format cu Prolog, trei acte și Epilog, iar din punct de vedere muzical, după cum afirmă șeful de orchestră în programul de sală, s-a ales varianta Guiraud „adăugând câteva tușe editoriale proprii pentru o mai bună dramaturgie”, sintagmă neclară și neexplicată.
Oricare ar fi secretul, varianta bucureșteană este suficient de completă, ținând cont de multitudinea edițiilor, de la care combinațiile nu sunt excluse, cât timp nu există una definitivă, a compozitorului.
Doar un exemplu. Mi-a părut rău de absența ariei lui Nicklausse „Une poupée aux yeux d'émail” (primul act), dar m-am bucurat de monologul intențiilor Muzei asupra lui Hoffmann cântat în Prolog și de aria „Vois sous l'archet frémissant” tot a lui Nicklausse din actul secund.
O mizanscenă cu bune și mai puțin bune
Revenind la specificul operei definit de Offenbach, montarea echipei italiene a lui Mazzoni, autor și al mișcării scenice & lighting design, susținut de scenografele Elisabetta Salvatori (decor în asistența lui Giacomo Callari) și Roberta Fratini (costume), de Luca Attilii (video design), a adus ceva elemente fantastice simbolice în imaginea scenei, în manevrarea personajelor și, mai ales, în conceptul costumelor.
Aș aminti câteva, mai întâi proiecția de pe Preludiul Prologului realizată cu mașinării de roți dințate ce însoțesc Corul spiritelor invizibile „Glou! Glou! Glou!”, peste care cade apoi un șlaier opac (de ce opac?), Lindorf și Andrès dialogând într-un spațiu nedefinit. Intrăm apoi în Biergarten Bamberg, care probabil că se afla la Nürnberg conform libretului lui Jules Barbier, un aranjament de hală uriașă cu schele metalice și acoperiș boltit amintind de fosta Gare d'Orsay din Paris. În timpul referirilor lui Hoffmann la cântăreața Stella („Legenda lui Kleinzach”), vedem personajul plimbăndu-se pe fundal prin sala goală a Operei Naționale. Deh, reclamă de casă!
Poate cel mai realizat a fost actul prim, parizian, plin de fantezie îndeosebi în ceea ce privește personajele, decorul fiind auster, doar pe fundal având un schelet tehnicist de roți și țevi, peste care coboară un... balon–spion cu rol precis, pentru că în timpul ariei Olympiei se transformă într-un... ochi vigilent al cărui clipit scrutează tot. Deși costumele coriștilor au fost terne, nepotrivite atmosferei, deși deplasările au fost inexistente (doar câțiva balerini valsau pe scenă și prin... sală în coregrafia Beatricei Șerbănescu), suculența actului, care îl validează pe regizor drept un specialist al comediilor buffe, a venit odată cu apariția lui Spalanzani într-un scaun cu rotile, din care s-a ridicat accidental la finalul ariei păpușii, dar a revenit imediat, speriat că s-a demascat. Un fals paralitic cu coafură excentrică. Aport substanțial a adus apariția servitorului Cochenille într-un bizar costum cu cască de cosmonaut și mai ales a Olympiei în rochie cu crinolină imensă, umflată ca un balon, ambii cu mișcări nevrotice și mers de automat. Se observa că erau extrași din aceeași ficțiune. Nu mai vorbesc de tunica lui Coppélius, neagră dar împodobită ca pentru un general exotic super-decorat, inclusiv purtător de ochelari extravaganți, pe care i-a transferat lui Hoffmann.
După prima pauză, în casa lui Crespel de la München, decorul a rămas simplu dar a pierdut fantezia. Un pian, o canapea, un birou, perdele și tabloul mamei Antoniei, care s-a multiplicat în final, migrând prin proiecții pe tot spațiul scenic. Inspirat moment.
Actul venețian a fost dominat de o uriașă gondolă stilizată, care a pendulat pe sonurile celebrei barcarole, într-o reflectare fascinantă a apelor lagunei. S-a ridicat apoi la ceruri, ca să facă loc schimbării de decor pentru Epilogul ce a reluat atmosfera Prologului, într-un spațiu mai restrâns. Costumele și-au păstrat, ca în toate actele, desenele de sfârșit de secol XIX. Cu excepția, bineînțeles, a personajelor fantastice.
Cântările feminine
Urmărind ordinea din partitură, încep cu cea care a făcut să se prăbușească sala după aria „Les oiseaux dans la charmille”, soprana Mădălina Barbu, Olympia. Grație unui glas de coloratură pură, argintat, percutant, omogen și ultra extins până în registrul supra-acut, artista a executat în spectaculozitate, cristalin, ferm și în atacuri directe vocalizele rolului, fie că erau în staccato, fie nu. Cu alură delicioasă, acompaniindu-se la o harpă stilizată „art-nouveau”, a adus (a respectat?) simpatice detalii de regie cum ar fi intrarea în trepidație la sărutarea mâinii de către Hoffmann sau la sărutul „serios” din final, când părăsește scena cu o reverență grațioasă absolut umană, care nu mai aparținea unei structuri robotice. Simbolic.
Invitata din Israel pentru rolul Antonia, soprana Alla Vasilevitsky a sedus de la primul sunet al ariei „Elle a fui, la tourterelle” și a continuat cu frazare impecabilă, plină de inflexiuni, bazată pe o timbralitate luxoasă, generoasă, bogată în armonice, ușor vibrantă dar expresivă și cu preocupare pentru continua nuanțare. Puterile glasului, volumul s-au îmbinat cu cântul legato și pianissimele aerate, sensibil trăite. Pe parcurs au scăpat unele sunete mai „sticloase” iar finalul Trio-ului alături de dr. Miracle și Vocea mamei (mezzosoprana Sorana Negrea) a găsit-o puțin obosită pentru gestionarea în frază lungă a acutelor de forță Si – Do natural, fără însă să-i știrbească diadema de superb glas liric-spint.
Giulietta a fost experimentata mezzosoprană Oana Andra, a cărei voce s-a îmbinat de minune cu cea a mezzosopranei Mihaela Ișpan (Nicklausse) în barcarola „Belle nuit, ô nuit d'amour”. Despre interpreta Muzei și a lui Nicklausse, se poate spune că după un început mai puțin sigur în registrul înalt a continuat cele trei arii ce i-au fost rezervate cu expunere de desen melodic frumos și expresivitate. Apropo, vorbind de pasionala „Vois sous l'archet frémissant” (frumos dezvoltată de interpretă în acut), mă întreb de ce Nicklausse, care s-a „acompaniat” la vioară folosind ca arcuș o floare (ce idilic, chiar dacă trandafirul putea să aibă... țepi!), a simțit nevoia la final să scoată din buzunar o șurubelniță, să demonteze vioara și să i-o ofere lui Hoffmann pe bucăți. Mă tot întreb...
Personajele masculine
Sigur că pentru Daniel Magdal, tenor liric-spint cu accente dramatice, cu glas robust îndeosebi în registrul acut, sigur, strălucitor, ce face să vibreze spațiul acustic, rolul titular este rezolvabil și bine stăpânit în toată dificultatea țesăturii lui de scriitură vocală. Artistul a cântat cu patimă, de multe ori eroic și s-a folosit de culorile sale specifice din registrul central pentru expresii neșteptate. Spre pildă, în Prolog când, la solicitarea tovarășilor de băutură, a rostit emoționat într-o colorizare vibrantă-piangendo „Ma maîtresse? non pas! Dites mieux: trois maîtresses!”, impresia, senzația te îndreaptă către o turbulență sufletească de neoprit, ca a unui suferind. Ceea ce a urmat au fost numai... narațiuni, iar povestitorul a uitat latura poetică a substanței de spirit a personajului Hoffmann.
Veritabile creații a realizat în cvadrupla apariție ca Andrès, Cochenille, Franz, Pitichinaccio, tenorul Andrei Lazăr, în aceste roluri „de caracter” atât de complicate din unghi vocal cât și de gândire, construcție și interpretare. A reușit totul miraculos, cu inteligență muzicală, umor subtil, inclusiv ca joc de scenă. Aria lui Franz din actul al doilea „Jour et nuit je me met en quattre” a fost o perfecțiune de simbioză între sunet și expresie.
Trei din cele patru roluri malefice, Lindorf, Coppélius, dr. Miracle, au revenit basului Iustinian Zetea, în continuu și constant progres, evidențiat prin amploarea și soliditatea de glas, cu registrul central impunător și autoritate de adresare. Tot ce a rostit a fost ca un Credo demonic, de adevărat magician. Nuanțări care să-l îndepărteze de o oarecare uniformitate de sunet, pot să apară cât de curând.
Celălalt rol de „piază-rea” pentru Hoffmann, Dapertutto, a fost interpretat cu brio de baritonul Cătălin Toropoc, omogen și dominator ca glas în aria „Scintille, diamant”.
În celelalte roluri au mai cântat Liviu Indricău (sonor și remarcabil acutist în Spalanzani), Filip Panait (Crespel), Ciprian Pahonea (Nathanael), Daniel Pop (bună prezență ca Luther), Florin Simionca (Hermann), Daniel Filipescu (Schlémil).
Ansamblurile, cor, orchestră, se simt bine în compania dirijorului Ethan Schmeisser care știe să stopeze la timp germenii de decalaj, urmărește în siguranță soliștii, are o concepție agogică bine cunpănită, tempouri corecte și, îndeosebi, accelerando-uri dinamice care cresc tensiunea spectacolului în momentele cheie, eliminând monotonia și lâncezeala. Corul, balansând între efluvii de forță și cântări catifelate, a fost pregătit de Daniel Jinga și Adrian Ionescu. Pentru completitudinea fișei tehnice a spectacolului, menționez prezența elevilor de la Liceul de Coregrafie Floria Capsali, alături de Baletul Operei Naționale București.
Îmi amintesc de o chestiune adesea scrisă, dar degeaba, din păcate repetată și, probabil, repetabilă... pronunția în limba franceză. Am mai spus-o, se poate rezolva simplu. Cu un coach specializat! În străinătate, un asemenea personaj stă, observă, notează, discută și repară începând de la lucrul din cabină și până la repetiția generală.
Se încarcă comentariile...
