Peste drum de Brâncuşi

Lucrarea lui Victor Man în expoziţia „Une Histoire...” FOTO Călin Stegerean

În anul 1977, ca urmare a unor decizii politice venite succesiv prin „vocea” a trei preşedinţi ai Franţei, Charles de Gaulle, Georges Pompidou şi Valery Giscard d’Estaing, la Paris a fost inaugurat cel mai vizionar spaţiu dedicat artei contemporane, Centrul Pompidou, a cărui misiune declarată şi, mai ales, pusă în operă, a devenit de atunci un model exemplar urmat de multe muzee ale lumii.

Noua clădire proiectată de arhitecţii Renzo Piano, Richard Rogers şi Gianfranco Franchini a preluat funcţia Muzeului Naţional de Artă Modernă care a funcţionat pînă atunci în Palatul Tokyo, loc unde erau expuse şi o parte din sculpturile lăsate moştenire statului francez de Constantin Brâncuşi.

Odată cu construcţia noului muzeu s-a pus problema relocării aici şi a întregului conţinut al atelierului sculptorului român, dar în anul 1976 s-a luat decizia reconstruirii atelierului în imediata vecinătate a Centrului Pompidou. Inaugurată tot în anul 1977, dar refăcută complet după 20 de ani, noua clădire oferă din anul 2007 o reconstituire epurată a atelierului din impasse Ronsin nr. 11, demolat în 1961, căruia i s-au adăugat spaţii noi, adiacente, destinate publicului vizitator. Sculpturi, socluri, mobilă, unelte şi alte obiecte din ambianţa atelierului originar au fost repuse în configuraţia avută în vechea clădire dispărută, despre care Man Ray spunea că aparţine altei lumi şi pe care Paul Morand o numea o catedrală a coloanei fără sfîrşit.

În ciuda comentariilor care au denunţat reconstrucţia aproximativă a atelierului şi abaterile de la dispunerea iniţială a obiectelor din interior, micul muzeu oferă suficiente elemente de referinţă pentru locul în care a fost creată o parte din opera celui care este considerat în bibliografia internaţională unul din cei mai mari sculptori ai lumii. Este, de altfel, singura clădire nou construită la Paris pentru funcţia de muzeu dedicat unui singur artist, iar pentru românii ajunşi aici a devenit un spaţiu care suscită efuziuni patriotice de-a dreptul patetice (cine le-ar mai crede posibile în contextul succesului pe care le au la noi cărţile lui Lucian Boia dacă nu ar fi caietul de impresii plin de declaraţii emoţionale în limba română?).

Patetismul a devenit blamabil în epoca aşa-zisei corectitudini politice – ideologie a structurilor temperamentale nordice, reţinute în expresia sentimentelor, calculate şi deci, susceptibile de ipocrizie, departe de exuberanţa şi francheţea rasei latine, de exemplu. Nu cred că anii de şcoală în care învăţam poezii despre cît de frumoasă este ţara noastră sînt cauza unor sentimente spontane, la fel ca cele de dezgust, dar perfect opozabile, care mă animă atunci cînd compatrioţii fac figură bună în afara frontierelor. Să spunem, evitînd pronunţarea cuvîntului patriotism, că sechelele sentimentelor atavice de coeziune tribală s-au manifestat cînd la începutul acestui an cînd am constat că expoziţia Une histoire [1]… de la Centrul Pompidou se deschidea cu o lucrare de Victor Man. Un vitraliu intitulat Zéphir (Hommage à  Lautréamont) face oficiile de introducere într-o selecţie a lucrărilor intrate în posesia Muzeului Naţional de Artă Modernă de la Paris din anii 80 încoace. Creată în cadrul programului Artistul anului 2014 al Deutsche-Bank, monumentala lucrare este atipică atît ca tehnică, cît şi ca morfologie plastică pentru acest pictor clujean, dar potrivită prin caracterul oarecum emfatic, de stindard necanonic, pentru a marca „poarta” expoziţiei. Lucrarea nu este întîmplător aleasă, ea însumînd sensul şi semnificaţiile pe care această expoziţie le avansează.

Micul text explicativ, alăturat etichetei care însoţeşte lucrarea, spune cam aşa:

„Universul poetic a lui Victor Man se hrăneşte din fapte istorice şi impresii subiective provocate de lumi şi epoci diverse. Compoziţia acestui vitraliu, în mod voluntar enigmatică, este concepută ca o broderie în filigran. Ea se foloseşte de elemente grafice care i-au fost inspirate de destinul unui artist puţin cunoscut, din secolul XVII, numit Giuseppe Sacchi, precum şi de o strofă din Cînturile lui Maldoror scrise de contele de Lautréamont, ce descrie scene fantastice care au avut loc în timpul unei furtuni violente pe mare”.

Într-adevăr, aşa cum lucrarea lui Victor Man evocă un artist marginal alăturat unui context „agitat”, expoziţia aduce în prim plan artişti şi orizontul lor creativ ce provin din alte spaţii decît cele de prim rang ale lumii occidentale, cunoscute îndeobşte pentru o istorie recentă agitată, cum este cea din Estul Europei, Orientul Mijlociu, Africa sau Asia de Sud. Expoziţia identifică un nou rol al artistului conturat în ultimele trei decenii, cel de „istoric”, funcţie teoretizată de Mark Godfrey în revista October din anul 2007. Acest rol nu se rezumă doar la cel de martor consemnator al evenimentelor ci are şi o componentă angajată, activistă, mulţi dintre artişti recurgînd la cercetarea arhivelor, a documentelor istorice şi la noile media pentru a da formă investigaţiilor lor. Potrivit textelor ce punctează secţiunile expoziţiei, anul 1989 nu reprezintă un punct de cotitură doar pentru artiştii din fostele state comuniste, ci şi pentru cei din Orientul Mijlociu, care „descind” în arena artistică internaţională propunînd noi practici plastice în raport cu istoria. În sprijinul unei reconsiderări a istoriei artei contemporane, eliberată de dominaţia istorică a Occidentului, este invocată teza polonezului Piotr Piotrowski care propunea o rescriere a sa în plan orizontal, cu o consemnare transnaţională, polifonică şi liberă de determinări geografice. De altfel, în sensul acestei teze, au fost realizate în ultimii ani cîteva expoziţii la Centrul Pompidou, cum a fost Modernités plurielles, de curînd închisă, care oferea exemple ale „exploziei” modernităţii din toate continentele sau recenta expoziţie de la Tate Modern, The World Goes Pop despre răspîndirea globală, în forme diferite de cele consacrate, a artei pop.

Nu ştiu dacă în numele acestei alterităţi, imaginea lucrării „Tasca che punge” (buzunarul care înţeapă) de Mircea Cantor a ajuns pe coperta catalogului acestei expoziţii, investită cu un sens emblematic. Cert este faptul că de cîţiva ani artistul e unul din numele de primă importanţă în peisajul artei franceze dacă ne amintim doar că laureatul Premiului Duchamp în anul 2011 a fost chiar el. Între atîtea nume ale artei internaţionale, alegerea sa are o semnificaţie care probabil semnalizează şi afluxul de artişti din România către zona „înaltă” a artei contemporane, în expoziţie figurînd şi lucrări de Adrian Ghenie, Dan Perjovschi, Mona Vătămanu şi Florin Tudor.

În cheia „istoriilor” expoziţiei, lucrarea lui Mircea Cantor focalizează asupra masivei migraţii recente româneşti către statele din lumea occidentală. Din buzunarele unei  perechi de pantaloni negri, marca Armani, atîrnaţi în agrafe de rufe şi dispuşi în aşa fel încît să formeaze un semn al victoriei inversat, răsare cîte o tufă de urzică. Cu subtilitatea-i cunoscută, artistul mizează pe echivocul acestei imagini ce vorbeşte despre precaritatea condiţiei sociale dobîndite de cei plecaţi la muncă în alte ţări, de raporturile dintre aparenţele epatante şi realitatea din spatele lor, cam în termenii documentarului Mîndrie şi beton.

Adrian Ghenie, ajuns pe locul 62 într-un top al celor mai bine vînduţi artişti ai lumii în ultimul an, este identificat cu interesul pentru aspecte încă în suspensie ale istoriei recente, pe care lucrările lui le readuc în discuţie. Picturalitatea este însă atuul său principal, o calitate pe care mulţi alţi profesionişti din domeniu o desconsideră sau pur şi simplu nu îi fac faţă din punct de vedere tehnic. Precizia tuşei, a modeleului, o paletă forte atît ca tonalitate, cît şi ca dinamică, transmit o vibraţie exaltantă, responsabilă probabil de succesul său precoce. Presiunea evenimentelor şi creşterea încărcăturii „istorice” pe unitatea de timp par a genera o disoluţie a spaţiului intim asociat persoanei, pe care pictura lui Adrian o surprinde într-o relaţie a „citatului istoric”, solemn, cu factorii imprevizibili, aleatorii, responsabili de impredictibilitatea timpului prezent.

Achiziţionate în anul 2007, lucrările lui Dan Perjovschi înregistrează o istorie personală, semnificativă însă pentru istoria ţării din care provine. Două imagini, una fotografică, fixă, cealaltă în mişcare, video, sunt jaloanele unui deceniu care a debutat cu speranţa unei schimbări politice, promisă de revoluţia română din anul 1989 şi care a sfîrşit dezamăgitor. Artistul, entuziasmat de ceea ce părea un capital al evoluţiei favorabile a ţării şi-a tatuat pe umărul stîng, în anul 1993, cuvîntul România. Zece ani mai tîrziu, cînd regimul Iliescu revenise la putere după eşecul unei guvernări al partidelor aşa-zis democratice, Perjovschi şi-a scos chirurgical respectivul tatuaj. Valoarea „activistă”, simbolică într-un sens politic şi istoric larg, a celor două momente consemnate este dublată de un aspect care îl priveşte doar pe artist, de ceea ce nu apare în imagini, dar care nu poate fi ignorat: cicatricea, stigmat al parcurgerii unui deceniu de speranţe şi dezamăgiri, îl va marca „plastic” toată viaţa.

Video-ul Praful de Mona Vătămanu şi Florin Tudor, realizat în anul 2006, trimite la istoria dramatică a demolărilor care au avut loc în Bucureştiul anilor 80, pentru a face loc noului centru civic. Atunci, ca şi alte clădiri ecleziastice, mănăstirea Schitul Maicilor a fost demolată iar mica biserică aferentă a fost mutată circa 200 de metri în afara perimetrului vizat de noile construcţii. După aproape un sfert de veac de la acel episod, cei doi artişti au realizat un performace ce-şi propunea să readucă metaforic biserica în locul iniţial. Astfel, praful din preajma bisericuţei a fost transportat în buzunare la locul iniţial, acum în vecinătatea noului sediu al Academiei Române. Aparent derizorie, acţiunea celor doi atrage atenţia asupra gesturilor reparatorii, necesare chiar la nivel simbolic, mai ales că acestea lipsesc din partea noilor autorităţi şi a instituţiilor de rangul celei amintite mai sus.

De o vreme, peste drum de Atelierul reconstituit al lui Brâncuşi, în clădirea Muzeului de Artă Modernă din Paris, vedem tot mai des lucrări ale artiştilor din România. Dacă pentru multe decenii singura noastră referinţă în arta universală era doar sculptorul originar din Hobiţa, de cîţiva ani, în istoria artei contemporane s-au adăugat şi alte nume româneşti, multe dintre ele ale unor tineri artişti. Spre exemplu, cel a lui Adrian Ghenie, un pictor de 38 de ani, originar din Baia Mare, şcolit la Cluj-Napoca, care este artistul român cu lucrările cele mai valoroase după cele ale lui Constantin Brâncuşi. Despre cum se raportează noile generaţii la fostul locatar din impasse Ronsin, spune multe proiectul lui Mircea Cantor, încă nerealizat, de a adăuga cele două sedile lipsă la numele înscris la intrarea Atelierului, aducîndu-l, măcar simbolic, în patrie, aşa cum şi-a dorit.

Articol apărut cu acelaşi titlu în revista Arta nr. 16-17/2015, p. 154

[1] Une Histoire. Art, architecture, design, des années 1980 à nos jours. 2 iulie 2014 – 7 martie 2016.