La Opera de Stat din Viena, „Werther” și „Don Carlos” în viziuni regizorale contrastante
0De peste o jumătate de secol, de când a apărut în spectacolul liric, conceptul de „Regietheater” a stârnit multe controverse. Care continuă să se adâncească. Nevoia de modernizare se simțea, dar a produs exagerări și derapaje.
Din unghi artistic, noi concepte ideatice rezultate din esențializări, simbolism, stilizări, metafore au pătruns cu putere, binevenite, dar cu frecvente direcționări în schimbarea epocii acțiunii față de libret. A fost una din căile prin care s-a ajuns la mizanscene aberante. Nu este locul aici de a le panorama, disecția critică trebuie făcută punct cu punct la fiecare producție. În toată această avalanșă de noi viziuni regizorale care continuă, de un singur lucru, esențial, nu s-a ținut seama. De corelarea cu muzica și spiritualitatea ei. „Teatrul de regie” nu înseamnă abandonarea sensurilor venite din arta sunetelor. Opera este spectacol izvorât din muzică.
La Opera de Stat din Viena, fenomenul înnoirii se simte de la intrarea în sală văzând cortina de fier, antiincendiu, cu design ce se schimbă la fiecare stagiune. Pentru 2024-2025 a fost încredințat artistei media elvețiene Pipilotti Rist, care a creat-o sub numele „Bauchhöhle überfliegt Staumauer” (în engl. „Abdominal Cavity Flies Over a Dam”)!
„Werther” de Massenet în montarea lui Andrei Șerban
Datează la teatrul de pe Ring din 2005 și confirmă stabilitatea îndelungă pe afișele marilor scene lirice a producțiilor importantului regizor român. Așa se întâmplă cu „Turandot” la Covent Garden, „Indiile galante” și chiar mult discutata „Lucia di Lammermoor” la Paris, „Povestirile lui Hoffmann” sau „Manon” la Viena etc. Și Andrei Șerban face parte din generația de creatori care mută acțiunea în alte ere (aici, anii '50 ai secolului trecut), care stârnește răscoliri ideatice, dar se preocupă de transmiterea către public a unor expresivități și dăruiri actoricești rar întâlnite pe platourile de operă.
În „Werther”, impresia pe care o lasă imensa sequoia gigantea care domină scena în toate actele, încolăcită precum destinul, schimbându-și culorile sau desișul în funcție de anotimp, de trăirile eroilor, rămâne un simbol puternic, de neuitat. Mi-a produs aceeași impresie ca în 2013 când am văzut pentru prima oară producția. Ar mai fi ceva. Se știe că Andrei Șerban lucrează exemplar cu cântăreții, pur și simplu inoculându-le actoria, teatralitatea. După ani, altă garnitură solistică și de ansambluri corale, joacă la fel de convingător, de incitant. Este meritul Operei de Stat din Viena, care întreține spectacolul la același voltaj ca al anterioarelor. Trebuie să-i numesc și pe colaboratorii regizorului, Peter Pabst (decor) și încăodată Peter Pabst alături de Petra Reinhardt (costume). Echipă simplă, fără video designer, dramaturg, light designer, live action designer, live cameraman sau alții asemenea care capătă funcții peste funcții. Este o valoroasă producție de autor unic.
În fosa Orchestrei Operei de Stat s-a aflat dirijorul Bertrand de Billy, o reputată baghetă cu aplecare asupra melodicii franceze. A reușit simbioza între sunetul elegant al minunaților instrumentiști și formularea diversă, revelatoare a sentimentelor celor două personaje principale, Charlotte și Werther. Iată Preludiul primului act prezentat tragic în undele dureroase ale destinului eroului titular sau al celui de-al treilea în tușe expresive, ca să nu mai vorbesc de ultimul, redat dramatic, ultra-simfonic, cu planuri bine reliefate. De Billy s-a implicat în urmărirea cântăreților, le-a servit drept suport estetic în tot ce au rostit.
Pentru rolul titular, tenorul american Matthew Polenzani a impresionat prin poetica plămădirii frazelor muzicale încă din intrarea în scenă, recitativul și aria „O nature, pleine de grâce” sau extatica inspirație „O spectacle idéal d'amour et d'innocence”, înfățișând o ființă emotivă transpusă în fiorii dragostei la prima vedere. Polenzani stăpânește stilistica franceză, are sensibilitate și visează cu ochii deschiși. Timbrul este rotund, iar acutele solide. Nuanțe (mezzevoci, cu mici alunecări în falsetto) se insinuează în maleabilitatea-i rafinată. Sentimentul disperării îl cuprinde și exprimarea devine contrastantă între forte și piano. Angoase și frământări îl curentează, gânduri ascunse către un tragic final i se furișează în suflet. Faptul se simte, tenorul este un exponent al comunicării psihologice prin cânt. Un bard suferind.
Cred că actul secund a fost cel în care Matthew Polenzani a dat întreaga măsură a construcției sale de personaj. În celebra arie „Pourquoi me réveiller” (actul III), câteva neglijențe de calibraj a emisiei au apărut la orizont, La diez-urile înalte au fost OK, dar subtilitățile din „Ô souffle du printemps?” al celor două strofe nu s-au omogenizat prin mezzoforte, ci au recurs la indezirabilul falsetto. Finalul operei a adus din nou dorita emisie în mezzavoce.
Mezzosoprana conațională cu Polenzani, Kate Lindsey, a fost Charlotte, cu Marilyn Monroe-look. Are o voce impregnată de lirism și cântă cu expresivitate, delicat, plăcut rezonant. Doar că dimensiunea glasului suferă în raport cu tenorul, cu orchestra. Eufemistic, aș putea nota că este o Charlotte mai reținută, introspectivă, singurele explozii de sunet covârșitor venind în ultimul act, bine susținut dramaturgic, în mai multă consistență și siguranță.
Cu timbru agreabil, baritonul Clemens Unterreiner a zugrăvit un Albert rece și disprețuitor în finalul în care își respinge brutal, pe ultimul acord tăios al operei, soția disperată ce implora sprijin după ultima suflare a lui Werther.
Tânăra soprană româncă Florina Ilie, jucăușă dezinvolt în rolul Sophie a expus un glas liric-lejer, ale cărui acute se percep firave.
În celelalte roluri, au cântat Hans Peter Kammerer (Executorul judecătoresc), Matthäus Schmidlechner (Schmidt), Alex Ilvakhin (Johann).
Conduși de Bertrand de Billy au fost și Orchestra de scenă și Corul de copii al Școlii de operă ale Operei de Stat.
„Don Carlos” de Verdi în regia lui Kirill Serebrennikov…
...semnatar și al decorurilor, al costumelor, înconjurat de o întreagă echipă care trebuie consemnată, Galya Solodovnikova (co-costumieră), Evgeny Kulagin (coregraf și asistent de regie), Olga Pavluk (colaboratoare la decoruri), Franck Evin (lumini), Ilya Shagalov (video), Daniil Orlov (dramaturgie muzicală), Sergio Morabito (dramaturgie), avusese premiera cu cinci luni înainte, octombrie 2024.
Produsul celor opt a provocat multe neînțelegeri. Se mai poartă dublarea cântăreților din rolurile principale cu actori mimanți. Și la București, „Lohengrin” semnat de Silviu Purcărete este conceput în acest mod și funcționează bine. La Viena însă relaționarea între perechi este neclară, fiecare din duplexul de personaje se îmbracă și se dezbracă (deseori la piele) fără o logică anumită în economia spectacolului, deplasările acestora în scenă nu au justificare limpede și tot așa. Nu înseamnă că vocaliștii nu-și schimbă și ei costumele între modern și clasic, pe o logică greu de înțeles ce adâncește misterul.
Mișcările sunt lente și amorțite, spectacolul nu pulsează. Aș putea accepta un singur moment valabil în care cei patru, doi Don Carlos și două Elisabetta, costumați în straie de epocă, respectiv costume moderne, se înlănțuie în duetul de dragoste, luându-și adio în ultima scenă a operei. În rest, schema nu lucrează. Nu mai vorbesc că veșmintele de epocă sunt scoase de la un Institut für Kostümkunde (trad. liberă Institutul de Studii Costume) supranumit Repositorio de Yuste (în spaniolă, Depozitul Yuste), aluzie la mănăstirea San Jerónimo de Yuste, locul de veci al împăratului Carol Cvintul, în care se petrec câteva tablouri ale operei. Ciudată asociere. „Institutul” are un interior industrial, cu brațe mecanice, instalații etc. Cam acolo se petrece toată acțiunea.
Philippe Jordan, la ultima stagiune ca director muzical al Wiener Staatsoper, a ales versiunea verdiană în 4 acte, Milano 1884 și a dirijat cu aplecare spre forța convulsivă (sub bagheta lui nu a existat fortissimo, ci fortessissimo) în tutti orchestral (copleșitor tabloul autodafé) sau în pasaje revelatoare pentru sublinieri ideatice. Nu înseamnă că Preludiul gen nocturnă simfonică ce deschide actul secund nu a sunat poetic grație clarineților, fagoților, cornilor în dolcissimo, tuturor instrumentiștilor sau violoncelul solo ce apare după primele măsuri seci din introducerea ariei lui Filip nu a fost expresiv, ca și introducerea ariei Elisabettei din ultimul act. Jordan respectă tempii de atmosferă, convenabili pentru cânt. În tabloul autodafé, un mic decalaj între fosă și coriștii pregătiți de Thomas Lang nu a contat în fața monumentalității generale.
În ordinea indicată de autor, Filip al II-lea a fost basul Roberto Tagliavini. Italianul a cântat fluent și cu accente bine cumpănite, fără mare autoritate regală, cu note grave mate în duetul cu Posa și preocupat de hîrtiile pe care le tot semna. Armonicele limitate ale vocii se simt în marea arie „Ella giammai m'amò”, a cărei expresivitate suferă și pagina se umple de platitudini, până în momentele acute de forță când apare îmbogățită și nuanțată.
Americanul Joshua Guerrero a interpretat rolul titular, înfățișând o potrivită vocalitate liric-spintă, dispusă la atacuri acute impetuoase, cu care a rezolvat dificilele țesături ale partiturii tenorale. Nu foarte nostalgic în aria de intrare „Io la vidi”, a cântat până la urmă dozat emoțional duetul ultim cu Elisabetta.
Francezul Étienne Dupuis a derulat impecabil liniile melodice ale lui Rodrigo de Posa, grație unui glas baritonal light rezonant, catifelat, îndreptat poate spre roluri donizettiene. Însă omogenitatea și legato-ul fluid, eleganța și notele înalte sonore („A me il ferro” din confruntarea cu Don Carlos din tabloul autodafé sau din scena morții), au redat aura de deciziune și noblețe a personajului său.
Lugubru, tenebros și teribil dominator a sunat glasul basului ucrainean Vitalij Kowaljow (Marele Inchizitor), debut în rol la Opera vieneză.
M-am bucurat să reascult în bună formă vocea profundă și impunătoare a basului român Dan Paul Dumitrescu (Un călugăr), de 25 de ani solist al ansamblului de la Wiener Staatsoper, teatru ce urmează a-l onora în curând la împlinirea a două decenii și jumătate de activitate.
Partea feminină a distribuției le-a cuprins mai întâi pe soprana australiană Nicole Car (Elisabetta de Valois) și mezzosoprana letonă Elĭna Garanča (Principesa Eboli), ambele debutante în rolurile lor în teatrul de pe Ring. Prima are un glas calitativ, nu foarte amplu sau rotund, dar penetrant, a cărei performanță maximă a fost în aria finală „Tu che le vanità conoscesti del mondo” și emoționantul, sensibilul duet final cu Don Carlos.
Elĭna Garanča a fost vedeta serii, creionând un rol complex, de la liric la dramatic. Cu timbralitate asemuită culorilor ademenitoare de sunet ale violoncelului, romanța maură de dragoste „Canzone del velo” a avut lejeritatea țesăturii diafane a vălului despre care vorbește, terțetul cu Don Carlos și Rodrigo a dat măsură pătrunzătoare și incisiv-strălucitoare amenințării „Trema per te falso figliuolo”, iar aria „O don fatale” dramatism exacerbat prin acute, combinat cu cânt doloroso.
Tebaldo în travesti a fost soprana Ilia Staple, în dublu rol Contele Lerma și Heraldul regal a apărut tenorul Hiroshi Amako. De fapt în partitură sunt două personaje total diferite. Oare nu avea bani Opera de Stat din Viena să angajeze doi tenori?
Vocea celestă cu cânt aerat și venit din eter a revenit sopranei românce Ileana Tonca, și ea veche membră a ansamblului Operei.
Pentru completarea participanților colectivi la spectacol, adaug Orchestrei și Corului, Orchestra de scenă, Extra-corul și Academia corală ale Operei de Stat, ca și corpul artiștilor mimanți, atât de importanți în viziunea discutabilă și discutată a lui Kirill Serebrennikov. Sunt curios cât se na menține pe afiș o asemenea producție... Eu am văzut al șaselea spectacol de la premieră.
Se încarcă comentariile...
