Avangarda #5 - invitat, dirijorul Christian Badea

Despre cultură, muzică clasică, despre Enescu şi Bernstein, de la Conservatorul Ciprian Porumbescu la The Juilliard School of Music şi de la Metropolitan Opera la Ateneu.

Christian Badea este unul dintre marii dirijori ai lumii. A performat pe marile scene de spectacol ale lumii, de la Carnegie Hall, Concertgebouw, la Suntory Hall şi Salle Pleyel din Paris. De asemenea, a  dirijat peste 160 de spectacole la Metropolitan Opera din New York, unul dintre cele mai mari teatre de operă de pe glob. Este absolventul celei mai renumite şcoli de muzică – The Juilliard School of Music, din New York, dar a studiat muzica şi la Bruxelles şi Salzburg. L-a avut ca mentor pe Leonard Bernstein şi a colaborat cu marele dirijor Herbert von Karajan. Christian Badea este, la rândul său, un dirijor de la cel mai înalt nivel, cu o carieră remarcabilă pe plan internaţional. 

Episodul cinci al podcastului „Avangarda, cu Ionuţ Vulpescu”, poate fi vizionat accesând link-ul: https://youtu.be/kStB7DmMdyU

POVESTEA UNEI CARIERE REMARCABILE

Ionuţ Vulpescu – Bună ziua! Bun găsit la această ediţie a Avangardei cu Ionuţ Vulpescu. Un invitat special în această duminică după-amiază – Christian Badea. Christian Badea nu mai are nevoie de nicio prezentare. Totuşi, pentru cei care ne urmăresc în acest moment, este dirijor principal al Orchestrei Filarmonicii „George Enescu”. Are o activitate impresionantă. Este absolvent al prestigioasei The Juilliard School din New York, a dirijat pe marile teatre lirice ale lumii, de la Sydney la Copenhaga, de la Buenos Aires la Londra, şi la Bucureşti, unde a făcut-o la pupitrul Orchestrei Filarmonicii „George Enescu”, o stagiune impresionantă cu ocazia Centenarului, unul dintre puţinele evenimente culturale care a onorat Centenarul Marii Uniri. Mulţumesc că aţi acceptat această invitaţie la dialog!

Christian Badea – Cu multă plăcere! Şi îmi pare bine că sunt aici! Vreau să mai completez un pic prezentarea, ca să spun că sunt şi regizor. Am făcut regii de operă. 

I.V. -Voiam să spun că aţi făcut regie de operă de peste 160 de ori la Metropolitan. 

C.B. - Nu, nu. Astea au fost spectacole, când am fost dirijor. Am făcut regia de vreo 10-15 ori, ceea ce e o pasiune a mea. Mai am şi alte activităţi care sunt importante, fiindcă contribuie la viaţa culturală de aici din România. Şi anume am o fundaţie, aici în ţară, care e Fundaţia Română pentru Excelenţă în Muzică, şi cu care am ajutat generaţia tânără la început şi chiar şi acum. Acum fac şi proiecte, ca de exemplu, am făcut proiectul Parsifal la Filarmonică, acum câţiva ani. 

I.V. - O să vorbim despre acest proiect. În ce an aţi plecat din ţară?

C.B. - Ultima oară am plecat din ţară în 1974. 

I.V. - Şi v-aţi întors după Revoluţie, în ce an?

C.B. - M-am întors în 2006, deci după 32 de ani, care a fost foarte interesant, din cauză că am tot fost invitat să mă întorc şi ziceam: „Hai să mai aştept”. Şi până la urmă, hai să mă întorc! 

I.V. - Regretaţi că aţi plecat în 1974, respectiv regretaţi că v-aţi întors în 2006?

C.B. - Nici una, nici alta. Nu regret că am plecat, căci era destul de greu în zilele acelea, ca artist, ca muzician, ca să vezi până unde poţi să te duci, cât poţi să te dezvolţi. Te dezvoltai aici, dar erau limite. Şi limitele erau impuse de cine o fi. Deci nu aveai libertate să vezi până unde poţi să mergi. Iar cât priveşte întoarcerea, odată ce m-am decis să vin şi am avut această curiozitate, ca să văd ce se mai întâmplă după 32 de ani, nu am regretat deloc. 

I.V. - În ciuda obstacolelor, birocraţiei?

LEONARD BERNSTEIN. UN MENTOR DE NEUITAT

C.B. - În primul rând, obstacole şi birocraţie există peste tot, numai că au alte culori, alte stiluri. Aici nu mă aşteptam că o să fie extraordinar de uşor. Vin eu de afară şi deodată mi se va deschide marea. Nu. Ştiam că o să fie interesant, că o să fie diferit. Şi toată lumea m-a întrebat de ce m-am întors. Şi fiecare îmi dădea ideea lui. Şi am explicat-o la un moment dat, am spus: „Uite, e foarte simplu. Eu am lucrat cu nişte oameni excepţionali – sunt mai multe nume, dar cel mai important este Leonard Bernstein, cu care am lucrat în sensul că el a fost un fel de mentor. Că nu dădea lecţii la şcoală, dar avea destui dirijori tineri în jurul lui cu care lucra. De la el am învăţat două lucruri. În primul rând, ca un profesor care chiar e transformativ în viaţa unui muzician, el nu era un dogmatic. Folosea mai mult metoda socratică. Dădea un exemplu şi întreba: „Ce părere ai despre asta?” Dar nu îţi dădeai seama că, de fapt, el te-a pus pe un drum destul de bun. Şi atunci veneai după multe gânduri la concluzia ta. Rămâneai cu o anumită concluzie care te ajuta să creşti ca artist unic, nu să fii o copie a lui Bernstein. 

I.V. - Bernstein a făcut o operă extraordinară de pedagogie culturală şi a promovat muzica, şi valorile muzicii în rândul tinerilor. Credeţi că un tip de pedagogie de tip Bernstein mai e posibilă astăzi? 

C.B. - Absolut! Eu am văzut asta în două situaţii. Prima situaţie e o serie de concerte care se cheamă „Clasic e Fantastic”, care se fac la Ateneu, unde am văzut, în primul rând, sala plină, foarte mulţi copii care vin cu părinţii lor tineri, învaţă lucruri foarte interesante. Dar cel mai important este că atmosfera este de mare fericire. Şi asta e cel mai important, fiindcă ei îşi aduc aminte mai încolo că au avut o mare plăcere să descopere muzica. Deci e o atmosferă foarte electrică şi foarte fericită – ceea ce este cel mai bun lucru. În cazul meu, am făcut acest spectacol cu Parsifal, de Wagner, care este foarte ezoteric, într-un fel, iar la repetiţia generală am invitat elevi de la liceele teoretice, deci 16-17 ani. Spectacolul dura două ore fără pauză şi nu s-au mişcat. Au fost super transfiguraţi, au scris după aceea mici eseuri în care încercau să îşi exprime sentimentele lor, pe care le-am primit de la profesori. Deci a fost de un mare efect. 

I.V. - Am fost la Ateneu, la Parsifal cum l-aţi gândit dumneavoastră. A fost unul dintre evenimentele culturale ale anului 2016. A fost foarte multă lume. Ideea de repetiţie generală cu public care, sigur, nu era originală, dar se făcea după multă vreme. Ideea de deschidere către public, care a contat foarte mult. Un eveniment european la Bucureşti. Ce trebuie făcut ca să fie mai multe evenimente europene la Bucureşti, de tip Parsifal, în viziunea lui Christian Badea?

C.B. - Nu neapărat în viziunea mea, poate să fie şi în viziunea altora, dar trebuie făcut. Mai sunt şi alţii care au idei foarte bune. 

I.V. - Nu vorbim doar despre Wagner aici. 

C.B. - Nu, nu. Vorbim de tot felul de idei. Am şi eu alte idei. Sunt oameni care au idei şi au capacitatea de a le face. Imediat se discută despre bani. Imediat se spune: nu sunt destui bani. Ok, de acord. Ar putea să fie mai mulţi bani. Părerea mea este următoarea: arta şi, în special, muzica, în general în România şi în Bucureşti, este susţinută de către stat. Statul sau guvernul, sau primăria, în orice caz, fiind o agenţie a statului. Iar aici intervine o chestie care se distanţează din ce în ce mai mult de actul creativ şi de actul de performanţă. Avem foarte multe legi care sunt perimate, avem foarte multe regulamente, avem tot felul de birocraţii.

I.V. - Comitete şi comiţii...

C.B. - Comitetele sunt ok, problema este că aceste comitete sunt setate pe o anumită grilă. Şi această grilă nu a funcţionat, de multă vreme nu mai funcţionează. Şi atunci ne ducem la ce-a zis Einstein despre nebunie: „Încerci să faci acelaşi lucru şi să obţii rezultate diferite.” Definiţia nebuniei. Acolo suntem noi acum. Avem aceste regulamente, aceste grile, aceste matriţe care ne ţin îngrădiţi şi vrem ca de aici să iasă ceva care este absolut creativ şi să aibă libertate de creaţie, şi care să creeze atmosferă. Şi prin atmosfera asta să atragă publicul. Pentru că publicul nu are nevoie să i se facă o predică. Publicul are nevoie de ceva super frumos, care să îi meargă direct la suflet şi să înţeleagă mesajul direct de acolo, deci de la emoţie, nu de la cât a citit despre Wagner sau Parsifal. Nu contează. Nu trebuie să ştie nimic. Trebuie să vină la spectacol. Dar spectacolul trebuie să fie cum trebuie. Avantajul acestui spectacol a fost că eu am avut două alegeri: prima alegere a fost să îl fac cum se poate. 

I.V. - „Merge şi aşa”, cum se zice la noi. 

C.B. - Exact. Altă variantă ar fi fost să fac exact cum l-am avut eu în cap, să menţin o libertate de creaţie, pe care să mi-o cumpăr cumva. Şi cum mi-am cumpărat-o este că, în afara unor parteneriate pe care le-am făcut cu Filarmonica şi cu ICR – fiindcă trebuia să fac aceste parteneriate, că Orchestra Filarmonicii era implicată şi aşa mai departe, restul a venit din fundraising-ul pe care l-am făcut eu pe partea privată. Deci m-am dus la bănci, la companii, am făcut ce am făcut şi în Statele Unite, iar bugetul a venit în mare parte din aceste locuri. Deci am avut libertate să aleg ce cântăreţ am vrut, să fac câte repetiţii aveam nevoie, să fac spectacolul cum ar trebui şi aşa mai departe. 

- CE AR TREBUI SCHIMBAT? – TOT.

I.V. - Şi eu credeam, în 2015, când am fost pentru prima dată ministrul Culturii, că principala problemă o constituie banii, resursele financiare. Şi m-am străduit să aduc un buget mai consistent pentru minister. Şi am reuşit. Am propus chiar un pact cu 1%, că România are un buget totuşi derizoriu alocat domeniului Culturii, în comparaţie cu ţări din Uniunea Europeană, din care suntem, totuşi, parte. Şi am readus banii de la loterie, am salvat AFCN-ul – două procente de la loterie merg la AFCN în fiecare lună, sunt vreo 5-600.000 de euro. După aceea, mi-am dat seama că principala problemă nu sunt resursele, în sensul financiar, ci resursele umane şi ideea de creativitate şi de inventivitate, şi de competenţă, şi de profesionalism în domeniu. Sentimentul că până la urmă contează cultura, că punem cultura în centrul actului de guvernare şi în centrul vieţii noastre. Mentalităţile, de fapt. Reforma fundamentală care cred că, după Revoluţie, încă nu s-a schimbat e aceea a mentalităţilor. Aţi observat o modificare majoră? Sigur, lumea din 1974 nu seamănă cu cea din 2006 sau cu cea din 2012, când aţi înfiinţat Fundaţia. Care vi se pare lucrul cel mai rău în modul în care funcţionează administraţia publică, în domeniu culturii? Dacă ar fi ceva de schimbat, cu ce aţi începe? 

C.B. - O să vă supăraţi pe mine. Tot. Asta e răspunsul.

I.V. - Adică vi se pare că sunt foarte multe lucruri de schimbat, deşi au trecut 30 de ani de la Revoluţie. 

C.B. - Nu. Să nu ne gândim în perspectivele astea, fiindcă ne încurcăm cu 30 de ani, cu 1974... Problema e următoarea. În acest moment există o crevasă, între administraţie, reguli, proceduri, birocraţie etc. şi această crevasă se măreşte în fiecare lună, în fiecare an. Acum a devenit şi mai clară, de când cu pandemia. Crevasa între asta şi actul creativ. Şi atunci actul creativ, în loc să fie cel care este înainte, fiindcă, de fapt, asta este misiunea artistului care, într-adevăr, este inventiv şi creativ, este să ducă societatea înainte, nu să se ia după birocraţi. Îmi pare rău! Cu tot respectul...

I.V. - Total de acord. Şi să dea oamenilor sentimentul că nu este o criză atât de gravă, că nimic nu este atât de grav încât domeniul Culturii să nu rămână în avangarda societăţii. 

C.B. - Din punct de vedere istoric, şi avem exemple foarte bune, de exemplu Al doilea Război Mondial, întotdeauna artiştii au fost cei care, în felul lor au luptat şi într-un fel au dat speranţă. Şi când s-a terminat, au schimbat societatea, au dat speranţă şi sclipire, şi au dat bucurie societăţii. Să vă dau un alt exemplu. În 1918, a fost gripa spaniolă şi Primul Război Mondial. A fost o mare criză. Ce s-a întâmplat după ce s-a terminat cu gripa spaniolă? Au venit anii de mare creativitate, anii ʼ20, până a apărut crush-ul de la Wall Street. Deci suntem cam în aceeaşi situaţie. Eu văd această pandemie, care trebuie să se termine la un moment dat, căci este complet nenaturală – şi nu intru în discuţia asta, că atunci am fi pe o altă tangentă şi ar dura mult – dar trebuie să se termine. Cum vom ieşi din asta? Speranţa mea şi părerea mea e că nu vom ieşi ca să fim şi mai robotici decât suntem acum sau şi mai dependenţi de tehnologie. Deci să ni se spună „te gândeşti 1-0-1-0, asta e gândirea”. Nu. Trebuie să fim umani, oameni. Caracteristica noastră şi diferenţa faţă de alte specii e că suntem creativi. Arta ne defineşte. Cultura, cuvântul, literatura, pictura ne definesc. Şi asta este ceea ce ne va scoate de acolo şi ce ne va da din nou dorinţa să ne bucurăm şi să avem emoţie, să avem simţire. Ceea ce acum nu se doreşte. Acum se doreşte izolare, lockdown, „respectă regulile, stai cuminte în pătrăţica ta” şi aşa mai departe. Deci oamenii au nevoie de asta. Pariul meu e că în momentul în care se termină va fi o explozie de tot, de relaţii sociale, creativitate, spectacole etc. Aşa cum a fost şi acum 100 de ani. 

I.V. - Deci sunteţi optimist că lumea se va întoarce la concerte, la filarmonică, la operă, în librării şi la teatru. 

C.B. - Eu sunt optimist, fiindcă omenirea a trecut prin multe crize. Şi de fiecare dată când trece prin crize, trece prin ele şi se reînnoieşte. Asta este istoria. Istoria se repetă. S-au mai întâmplat crize de tot felul, că au fost războaie, că au fost epidemii etc. Deci şi asta va trece. Şi ceea ce se întâmplă acum este o dorinţă de a modifica natura umană. 

I.V. - Am văzut o intervenţie a dumneavoastră recentă pe site-ul Filarmonicii „George Enescu”, atunci când aţi dirijat, era un program foarte frumos – Mozart şi Ceaikovski, cred, şi l-aţi invocat pe Şostakovici, vorbind despre faptul că suntem deopotrivă puternici şi fragili. Ăsta este mesajul muzicii mari, de fapt, despre fragilitatea şi forţa naturii umane? 

C.B. - Mesajul artei, în general, şi al muzicii este că are o forţă de care câteodată nu ne dăm seama şi forţa este că se adresează emoţiei şi sufletului uman, care trebuie să continue. Că dacă nu continuă, vom dispărea toţi. Că asta este esenţa umanităţii. Şi fragilitatea... hai să luăm un exemplu: Mozart. Cât de fragil poţi să fii, mai mult decât Mozart, ca persoană, ca fizic? Şi de acum 200 şi ceva de ani, când a scris el Simfoniile şi Requiem-ul şi aşa mai departe, câţi papi, câţi generali, câţi preşedinţi, câţi oameni care au făcut tot felul de evenimente, războaie au trecut? Şi nu prea ne amintim de toţi. Ne amintim de aceia care au făcut rău de tot, din păcate. Dar în momentul când auzim un concert de pian care e scris super simplu, ne merge la suflet. Şi ne merge la suflet indiferent că suntem din Statele Unite, din România, din Papua, din Japonia, nu contează. Deci se adresează sufletului uman. E ceva comun, foarte profund şi comun care ne leagă. Părerea mea este că cine vrea să lupte împotriva asta va eşua. 

ENESCU. O DATORIE

I.V. - Aţi lucrat cu Bernstein, pe care l-am pomenit, cu Herbert von Karajan. A contat că eraţi român atunci când aţi lucrat cu ei? 

- C.B.  Nu. Absolut deloc. 

I.V. - Era un avantaj sau un dezavantaj? Sau, pur şi simplu, nu conta?

C.B. - Nu, nu conta. Eu vreau să vă dau un citat care este extraordinar şi pe care îl voi folosi – trebuie să îl folosesc într-un mod foarte puternic şi public. Când Enescu avea 7 ani şi a fost trimis la Viena – bine, în circumstanţe... nu mai intru în ele, dar s-a recunoscut că e un geniu, un copil minune. Şi era singur acolo. Bun, stătea cu o familie, dar mama lui era în România şi îi trimitea scrisori. Iar într-una din scrisori, Enescu spune: „Mamă, crezi că pot să le spun acestor oameni că sunt din România?” Şi mama zice: „Da, sigur. De ce nu?”. „Păi nu aş vrea să am aerul că mă laud.” Mi se pare imens de profund. Deci copilul de 7 ani are cunoştinţă de unde vine şi mândria asta care este super pură şi instinctivă, şi noi trecem prin tot felul de critici, şi de autoflagelări...

I.V. - L-aţi invocat pe Enescu şi aş vrea să rămânem pe numele lui şi al Filarmonicii. În perioada interbelică şi după aceea, ne amintim de perioada lui George Georgescu, a lui Enescu însuşi, Filarmonica avea un prestigiu enorm. Era un loc extrem de vizitat de marile orchestre, de marii artişti ai acelei epoci. E perioada de glorie a Filarmonicii, 1920-1940. E o utopie să ne gândim că vremurile acelea se pot întoarce sau, oricum, cât mai aproape de acea perioadă? 

C.B. - Nu numai că nu e o utopie, dar e o datorie. Mă întorc într-o secundă. Vreau să spun că atunci când eram eu mic şi tânăr în şcoală, în Conservator, nu era chiar aşa în stagiune, dar era foarte bine. Veneau personalităţi, artişti foarte buni, iar eu, copil fiind, ducându-mă la repetiţiile generale la Filarmonică sau unde mă mai duceam, am avut ocazia să ascult artişti foarte mari şi să învăţ aşa, într-un mod osmotic, bineînţeles, că nu au stat să îmi dea lecţii. Bineînţeles, după aceea a venit şi Festivalul Enescu, care era puţin diferit. Eu vorbesc de stagiune, de stagiunile normale. Una din lecţiile pe care eu le-am învăţat când aveam 12 ani, la Ateneu – n-o să uit niciodată – a venit Sviatoslav Richter, marele pianist sovietic pe vremea aceea. Şi a cântat concertul de Ceaikovski, cu Filarmonica Enescu. Şi la un moment dat, există un pasaj cu octave, care e foarte greu, şi a ratat una. L-am văzut că s-a înnegrit la faţă, eram acolo şi mă uitam la repetiţie. Bun, s-a terminat repetiţia, a plecat toată lumea, eu am rămas singur în Ateneu, nu îmi venea să plec acasă. La un moment dat, aud un pian pe undeva. Şi m-am dus pe scări – nu ştiam Ateneul pe atunci – şi am ajuns la salonul oficial, la uşă. Şi am auzit pasajul ăla. Şi l-a studiat. Am stat o oră şi douăzeci de minute. Nu s-a mişcat de la pasajul acela. L-a făcut în toate chipurile. N-a mâncat, nu s-a odihnit, nu nimic. Şi atunci m-a lovit. Dacă Sviatoslav Richter, care este unul dintre marii pianişti ai lumii, studiază atât pe un pasaj... El putea să zică: „Eu sunt Richter, am venit la Bucureşti, o să iasă, o să fie ok”, pentru el trebuia să fie absolut perfect. Şi în ora aia şi 20 de minute am înţeles. Dacă el face asta, cine sunt eu să nu muncesc cel puţin atât? Deci n-a trebuit nimeni să îmi facă lecţie. Am învăţat-o şi n-am uitat-o în viaţa mea. După aceea, mi-a fost confirmată. Toţi marii artişti cu care am lucrat munceau pe rupte. Pe rupte munceau, ca totul, odată pus pe scenă, să fie cât se poate de relaxat, comunicarea cu publicul şi aşa mai departe. Întorcându-mă la anii de aur, la 1920-1940, în analele Filarmonicii se poate vedea că veneau toţi cei mari. Enescu, Lipatti erau acasă şi veneau toţi marii dirijori, solişti şi aşa mai departe. Asta trebuie să facem. Vorbesc de stagiune. De ce? În momentul când facem asta, prin osmoză, prin stimulare, printr-un exemplu pozitiv, se ridică şi calitatea orchestrei, a muzicienilor români, se ridică şi aprecierea publicului tânăr, bătrân, ce-o fi, şi se creează un alt nivel. Fiindcă nivelul unde suntem noi acum e un nivel de complezenţă puţin cam mediocră. Şi asta nu este bine. Nu merităm asta. Noi avem talente foarte importante, eu sunt sigur că am ratat multe talente. Oameni care aveau un talent excepţional şi care nu au putut să şi-l dezvolte. Când vă gândiţi, Enescu de unde a venit? De la Dorohoi, de la ţară, nu? Deci care sunt posibilităţile să mai fi fost un altul sau doi, trei sau patru de nivelul ăla? Mi se par destul de mari. De aia se zice că românul e născut muzician şi poet. Noi avem această afinitate. 

I.V. - Filarmonica „George Enescu” ar trebui să fie în avangarda instituţiilor de spectacole din România. Îşi îndeplineşte azi acest rol, această menire, această obligaţie, pentru că poartă numele celui mai mare muzician român, George Enescu. 

C.B. - Nu. Răspunsul scurt este nu. Filarmonica şi Ateneul sunt două tezaure – acum se zice „brand-uri” – dar sunt tezaure care nu sunt folosite. Un fel de Roşia Montană. Este aur acolo. Este aur de suflet, aur pentru cultură. 

I.V. - Şi ce ar trebui ca să fie exploatat aurul de la Ateneu şi de la Filarmonică? Ce ar trebui făcut? 

C.B. - În primul rând, oamenii să îşi dea seama, toţi, că nu li se cuvine postul, o spun pe şleau, nici mie, nimănui, postul, salariul, nimic, că sunt alţi doi, trei, patru care sunt mai bine. Deci n-aveţi grijă. Ai drepturi, clar că ai drepturi, dar ai şi foarte mari responsabilităţi şi cred că oamenii nu vor să ştie prea mult de responsabilităţi. În ce sens? Dacă eşti acolo, numele lui Enescu este foarte important. Ţi-ai făcut treaba la un nivel la care, dacă vine maestrul Enescu, să spună: „Da, domnule, vă faceţi treaba bine. Felicitări!” Sau dacă vine maestrul Enescu, zice: „Dar voi de ce aţi cântat atât de fals? Sau de ce nu aţi studiat destul?” Bine, vorbesc şi de administraţie, „de ce nu aţi pregătit evenimentul, de ce nu aţi ajutat mai mult?” Fiindcă scuzele se găsesc întotdeauna. Şi aici mă întorc la Richter, cum muncea Richter. Ăsta e exemplul meu. Şi alţii după aceea. Deci noi suntem un fel de chiriaşi. Noi suntem acolo pe o perioadă limitată de timp. Ateneul va rămâne. Numele lui Enescu tot aşa. Important e ce facem noi în perioada în care suntem acolo. Deci cum servim noi aceste tezaure? Ne facem treaba? Către public, către o tradiţie culturală, către societate. Nu cred. 

I.V. - Chiriaşii nu mai au mentalitatea pe care o avea Enescu? Ce s-a transformat? Ce s-a întâmplat în timp? Că există această ruptură. Nu idealizăm. Peste tot în istorie sunt perioade şi perioade. Avem şi perioada comunistă, care n-a fost cea mai fericită. Şi după Revoluţie, schimbările legislative numeroase şi, cu toate astea, vorbesc despre o lume care n-are legătură cu lumea de astăzi. Sunt încă foarte multe lucruri de făcut. Care este, totuşi, şi explicaţia acestei involuţii?

„ERA UN MOD DE A FACE MUZICĂ CARE ERA DE NIVEL FOARTE BUN”

C.B. - Există mentalitatea care a evoluat. Asta e una. Legislaţia e alta. În timpul comunismului, vreau să spun că erau vremuri grele, dar în acelaşi timp, dedicaţia pentru artă, pentru muzică, teatru, operă, tot, era foarte clară. Oamenii erau mult mai responsabili, mai conştienţi de misiunea lor. Profesorii pe care eu i-am avut la Conservatorul Porumbescu, pe vremea aceea, erau profesori de prima mână, care puteau fi comparaţi foarte bine cu cei pe care îi găseai pe afară. Noi avem o şcoală de vioară. Toată lumea, când îi spuneai de România: „Aaa, şcoala de vioară!”. Şi la pian tot aşa. Erau profesoare: Florica Muzicescu, Cella Delavrancea şi aşa mai departe, la pian şi la alte instrumente. Au ieşit dirijori de aici: Silvestri, mulţi, nu mai vorbesc de Celibidache, care n-a prea stat pe aici, a plecat foarte repede. Era o tradiţie şi era un mod de a face muzică care era de nivel foarte bun. Iar eu, nu numai eu, dar şi colegii mei care au plecat afara, cu ce am învăţat aici, am fost competitivi în cele mai importante centre. Eu când am ajuns la Juilliard, m-am uitat acolo şi am zis: „Ok, foarte bine, dar nu e nimic special.” Şi mi-au spus cei de acolo: „A, păi să vezi că aici e foarte competitiv!” Şi am început să râd şi am spus: „Frate, eu i-am auzit. Da, foarte bine. Dar dacă vrei să vezi competitivitate, te uiţi la Şcoala de Muzică nr.1, care e Liceul Lipatti acum, de pe Principatele Unite, unde copiii, dacă aveau 12 ani şi nu cântau Paganini sau Liszt, erau nişte faliţi. Deci la 10 ani se cânta Paganini, la 11 ani se cânta Ceaikovski. Cam asta era mentalitatea acolo. Deci competiţia era extraordinară, talentele erau extraordinare. Şi nu aşa, unul, doi, erau zeci şi zeci. Deci asta era sfera atunci. Iar asta s-a pierdut. 

I.V. - Există dintre profesorii dumneavoastră cineva care v-a influenţat în mod decisiv? Cineva căruia îi datoraţi un moment important din cariera dumneavoastră? Cineva la care vă gândiţi nu numai cu nostalgie, ci şi cu recunoştinţă?

C.B. - Am avut mulţi profesori care erau foarte buni şi, în acelaşi timp, erau clarvăzători. Vedeau unde trebuie să mergi. Puteau să dea o direcţie, care era foarte importantă, că noi eram tineri. Dar unul dintre profesori, pe care l-am avut aici, îl chema Adia Gherţovici, era un profesor de vioară cu care am lucrat când eram foarte tânăr, şi după aceea a emigrat în Israel, iar după aceea în Statele Unite şi care întotdeauna îmi dădea provocări la care nu mă gândisem. Ca de exemplu: el mi-a dat un ghiont ca să plec de la Bruxelles şi să mă duc la New York. Nu cred că aş fi făcut asta fără îndemnarea lui. Deci din punctul acesta de vedere, chiar mi-a schimbat cărarea. Şi eram la o vârstă în care puteam să fac aceste lucruri. Nu aveam obligaţii. Eram numai eu cu o valiză şi partiturile.

I.V. - E posibilă o şcoală Juilliard la Bucureşti? E nevoie de aşa ceva?

C.B. - Da, absolut este nevoie. Vreau să vă spun ceva. Ăsta e un proiect pe care am vrut să îl fac şi vreau să continui să îl fac, însă este puţin cam complicat. Avantajul cu Juilliard – acum nu ştiu, Julliard trece printr-o perioadă puţin cam woke, puţin cam p.c. [politically correct], dar are un corp profesoral foarte bun. Juilliard, ca şi Guggenheim Museum, are proiecte în diferite ţări. Deci s-ar putea face o şcoală aici, cu profesori şi români şi europeni, poate şi unii invitaţi de acolo, dar cu curriculum de acolo şi cu acreditare, diplomele date de la Juilliard. Se poate. Şi vă spun o chestie: noi avem tot ce ne trebuie, români care au plecat afară şi care sunt de-o inteligenţă şi de-o rapiditate pe măsura talentului lor, că au făcut cariere mari, care în momentul când se întâmplă aşa ceva, vin pe jos, fiindcă şi ei vor să contribuie. 

I.V. - Când aţi înfiinţat Fundaţia Română pentru Excelenţă în Muzică la ce v-aţi gândit? Care e scopul Fundaţiei? 

C.B. - Fundaţia a fost, din nou, o chestie interesantă. Că eu am tot felul de poveşti care sunt ale mele. Şi asta era o poveste. De exemplu, m-am întors aici, am fost invitat la Radio, am făcut un concert la Radio şi apoi m-am uitat, ok, ăsta e Bucureştiul, îl recunosc, dar ce fac eu aici? Mai fac un concert, mai fac două concerte? Nu eram sigur. Şi un prieten al meu, care era preşedinte la Universitatea de Muzică, Dorel Paşcu Rădulescu, Dumnezeu să-l odihnească!, era un om excepţional. M-a invitat să fac master class-uri şi timp de trei săptămâni asta am făcut acolo, cu dirijori, cu solişti, cu cântăreţi, cu orchestra, deci toţi. Şi, la un moment dat, am făcut o repetiţie la orchestră, era o repetiţie de coarde şi le-am cerut nişte lucruri tehnice, ca să obţinem un sunet. Şi ei l-au făcut. A ieşit un sunet pe care eu nu l-am auzit niciodată pe afară. E un sunet care vine de undeva din pământ, e o chestie puţin mistică. E un pic mitologic. Un sunet foarte special. Numai la Sankt Petersburg am auzit tipul ăsta de sunet, care este într-un fel primar şi într-altfel foarte rafinat. Deci are cam tot. Şi te ia la suflet, dar te ia la suflet rău de tot. Şi sunetul ăsta pentru mine, mi-am dat seama că e ceva aici care e foarte special. Şi tinerii aveau nevoie de ajutor, de informaţie, de una, de alta. Şi am zis bun, fac o fundaţie pentru asta. Şi aşa am început o fundaţie. De ce? Aşa cum v-am spus la început, din cauza lui Bernstein care a zis – şi el făcea asta, era cel mai bun exemplu: „Ajungi la o vârstă, ajungi la o experienţă, la un nivel de cunoştinţe când dai înapoi.” Simplu, dai înapoi. Deci mie mi s-a dat aici o educaţie cu care m-am dus afară şi am fost competitiv. M-am întors, după 30 de ani, dau înapoi. Mi se pare normal. 

REFORMELE NECESARE

I.V. - Vorbiţi în permanenţă despre educaţie, pedagogie, despre relaţia dintre instituţiile de spectacole, nu numai Filarmonică, şi public. Eu merg de 20 de ani la Filarmonică şi sentimentul este că publicul e, dacă nu acelaşi, dinamica e destul de greoaie. Destul de puţini din tinerele generaţii îşi fac abonament la Filarmonică. Aţi venit în ultimii ani, aţi dirijat, ca dirijor principal al Filarmonicii, şi aţi putut constata lucrul acesta. De ce se întâmplă asta? Ce ar trebui făcut? Şi leg asta şi de situaţia din pandemie. Pentru că riscăm – poate exagerez spunând că nu va mai exista public, mereu va exista un public iubitor de muzică mare, de muzică clasică. Dar contează şi cât, numărul lor. Aici nu trebuie să facem confuzie între publicul de festival – şi o să ne referim la Festivalul „George Enescu”, care într-adevăr este un brand de ţară şi un lucru extrem de important care se întâmplă în România – şi publicul de stagiune, de săptămână de săptămână, cei care vin joia şi vinerea la orchestră. De ce se întâmplă lucrul acesta şi ce ar trebui făcut? 

C.B. - Nu s-a prea făcut nimic înainte de pandemie, în sensul că aveam abonaţii, care erau foarte fideli, oameni care veneau de 30-40 de ani, şi mai veneau şi alţii, şi unii tineri, dar nu destul. Iar asta se construieşte, se lucrează. Cum să spun? E ca un fel de livadă, trebuie să o îngrijeşti, ca să crească pomii şi să dea fructe. Nu se prea face. Asta e una. Trebuie făcut într-un mod care e foarte targetat, foarte atent, care durează pe termen mai lung şi pe termen mai scurt. Şi asta e o întreagă ştiinţă care se face peste tot în lume. În Statele Unite se face, în Europa se face. Dacă vă uitaţi la programele Radio France, care sunt foarte complexe, că au două orchestre, există o strategie de a atinge toate categoriile de public, de la copii la cei tineri, la cei care nu sunt încă convinşi că vor să asiste numai la un concert de muzică clasică şi aşa mai departe. Dar există o întreagă gândire acolo, se vede din program. Noi nu facem asta. Noi ne facem cele 40 de săptămâni de concerte şi cam asta e. Din când în când, mai apare câte un proiect. Dar ăla este aşa, un fel de reinventăm roata, cum am făcut cu Parsifal sau câteva concerte în timpul Centenarului, am încercat, dar greu. Trebuie făcut. De ce? Pentru că acum pandemia i-a mai speriat pe cei mai în vârstă şi care, chiar dacă vor să vină, le e frică puţin, că au fost condiţionaţi de posibilitatea contagiunii. Deci trebuie să fim şi mai pro-activi. Când ne întoarcem, sper să se ajungă la 100% sau 75% din sală. Când ne întoarcem să facem lucruri care să fie pentru public. 

I.V. - Eu am urmărit în primele luni din pandemie tipul de măsuri care s-au adoptat la nivelul Uniunii Europene în domeniul culturii. Şi a fost o atenţie specială acordată acestui domeniu, de la fonduri alocate până la tot felul de idei menite să menţină în viaţă acest domeniu. Căci statul trebuie să intervină în cultură şi dacă nu intervine în criză, atunci când o face? Din păcate, noi nu am făcut lucrul acesta şi a fost o lipsă cronică de viziune în acest domeniu. De la măsurile astea foarte tehnice cu 30% din capacitatea sălilor, fără nici un fel de sprijin economic, financiar pentru cei care sunt în zona creatorilor independenţi, mai ales, care au fost lăsaţi în voia sorţii. Au suferit enorm. În Germania, de pildă, am văzut că publicul care merge la Filarmonică, la Berlin, a pus el însuşi o presiune pe guvern, în sensul redeschiderii instituţiilor. Asta înseamnă că există un public, un public care nu poate trăi fără cultură, fără concerte. Dacă facem această comparaţie, ce putem înţelege de aici? 

C.B. - Aici mai e şi mentalitatea societăţii, locul pe care cultura îl are – la nemţi e altfel decât la noi. Cultura e chiar în centru, e foarte importantă. Muzica e în Constituţie chiar. Germania a fost printre primii care a susţinut. Aici sunt multe lucruri care ne lipsesc, dar ne lipsesc şi în alte domenii. Noi vorbim de cultură şi este foarte importantă, şi mai ales în momentul când vrem să trecem prin criză, care e pandemia, şi să ne întoarcem. Cultura va avea un rol la început să dea speranţă, să dea bucurie, entuziasm oamenilor, fiindcă este o experienţă imediată, nu durează prea mult. Te duci la un spectacol, te simţi bine, viaţa e frumoasă, mergem înainte. Dar sunt foarte multe lucruri de rezolvat în societatea românească. Nu mă bag la politică, asta e treaba dumneavoastră, dar văd probleme mari în privinţa pensionarilor, sărăciei, şosele, agricultură, totul e de făcut şi te gândeşti: da, domnule, dar nu se poate, oricine ştie de lucrurile astea, înseamnă că cei care sunt la butoane ar trebui nu numai să ştie, ci şi să aibă soluţiile pregătite. Deci sunt foarte multe lucruri de făcut. Şi este foarte important să ai un sistem de sănătate care chiar funcţionează, asta înainte de a face concerte, fiindcă dacă eşti bolnav sau ai murit nu poţi să te duci la concerte. Sunt priorităţi, dar în acelaşi timp, cultura a fost privită ca o anexă, ca ceva care se face mai încolo, mai jos în lista de priorităţi. Şi nu e vorba de prioritate. Se face împreună cu alte activităţi.

I.V. - Care e problema pe care aşi resimiţit-o cel mai acut ca artist, ca dirijor în pandemie, aici în România?

C.B. - În pandemie, ca dirijor este foarte clar – inactivitatea, în primul rând. Şi în al doilea rând, dacă eşti violonist, pianist, ai instrumentul, poţi să studiezi, dacă eşti cântăreţ cânţi... ca dirijor n-ai cum, că n-ai instrumentul, intrumentul este orchestra. Stai şi aştepţi. A fost un fenomen foarte ciudat, eu am început, aveam 6 ani, cu vioara şi de atunci nu m-am oprit, am muncit tot timpul. O mică vacanţă din când în când. Şi, deodată, un an de zile am fost total imobilizat. Deci asta a fost foarte dificil.

I.V. - Inactivitatea. Faptul că nu vă puteaţi face meseria.

C.B. - Inactivitatea. Nu puteam să relaţionez cu muzicienii, nu aveam muzica în jurul meu, ca să am relaţia asta între fiinţă, corp şi muzică, pe care dirijorul o are în mod natural. 

DESTINUL FESTIVALULUI „GEORGE ENESCU”

I.V. -Am vorbit despre Festivalul „George Enescu”. Melomanii ţării v-au putut urmări dirijând Orchestra Radiodifuziunii Maghiare. La ediţia anterioară, aţi dirijat cu Orchestra Filarmonicii din Sankt Petersburg, dacă îmi amintesc bine. Festivalul Enescu este într-adevăr cel mai important eveniment cultural din România, cu un buget consistent, un festival care s-a impus, un adevărat brand de ţară, care are un public specific, o dată la doi ani. Care nu se găseşte neapărat în publicul de stagiune sau nu mulţi. Cum vedeţi Festivalul „George Enescu” în perspectivă, mai ales că acum este şi o incertitudine managerială? Mihai Constantinescu şi-a încheiat mandatul la conducerea executivă a Festivalului. E o anumită incertitudine. Cum vedeţi viitorul Festivalului „George Enescu”?

C.B. - Părerea mea despre Festival a fost întotdeauna aceeaşi, în sensul că Festivalul este foarte important, pentru că aduce numele lui Enescu pe plan internaţional sau ar trebui. Nu a fost întotdeauna aşa. A avut o misiune, dar nu a fost realizată, fiindcă afară Festivalul este cunoscut între muzicieni, dar nu întotdeauna de către publicul internaţional. Vă dau un exemplu, există suplimente în mari ziare europene, unde e orarul tuturor festivalurilor de vară. Şi de multe ori, Festivalul Enescu lipseşte. De ce? Ar fi uşor să fie pus acolo. Deci această publicizare a lucrurilor frumoase pe care Festivalul Enescu le face şi din ce în ce mai frumoase pe parcursul anilor, nu a trecut la un public destul de larg afară. Că unii oameni ştiu de asta şi vin la Bucureşti într-un mod cât se poate de loial, da, de acord. Mai e şi partea economică. De exemplu, acum câteva festivaluri, am avut un concert în care erau pe aceeaşi scenă Daniel Barenboim şi Radu Lupu, la 120 de lei. Asta e total imposibil. Un eveniment care la Londra, la Paris, nu se întâmplă şi când se întâmplă ar costa 1000 de euro. Deci e un festival care îşi face treaba foarte bine. Acum problema este că Festivalul nu este cultura românească. Festivalul ajută, ne dă o idee de unde ar trebui să fim la nivel european, mondial şi aşa mai departe, dar realitatea nivelului nostru e alta. Şi nu ar trebui să fie aşa. Ar trebui să fim la un nivel mult mai aproape de ce prezintă Festivalul. Desigur, Berlin, Viena, Dresden Staatskapelle nu pot veni în mod normal în stagiune, la Ateneu, dar alţi solişti pot veni, pot interacţiona, dirijor cu Filarmonica, cu alte orchestre, asta ar trebui să fie dorinţa. Altceva care mă surprinde: nu prea se face Enescu în stagiune. Enescu e un compozitor care se face din doi în doi ani, când se fac toate –aceasta este regula, foarte bine. Ar trebui făcut în stagiune. E un fel de oaspete. 

I.V. - La el acasă. 

C.B. - Se încearcă să se facă foarte mult şi atunci se înghesuie spectacolele şi câteodată sunt prea multe într-o zi sau într-o săptămână. Nu mă plâng de asta, că e o dorinţă pozitivă, frumoasă să vrei să dai atâtea lucruri de mare calitate, însă mergem între trei săptămâni de orgie muzicală şi după aceea, doi ani când chiar suflă vântul. 

I.V. - Suntem o cultură de tip festivalier? Mai degrabă ne folosim de astfel de ocazii, ca şi Ziua Culturii Naţionale, care mi se pare, în ultimii ani, un gest exclusiv de propagandă, în sensul negativ. După care nu vine nimic. Adică avem o Zi a Culturii Naţionale, în 15 ianuarie – alte naţiuni nu au astfel de momente. Or, zilele de tipul acesta sunt importante în măsura în care atrag atenţia asupra domeniului în sine. Trebuie să faci şi în celelalte 364 de zile ceva pentru cultură. Noi îmbrăcăm frumos, punem un discurs, după care nu mai vine nimic de multe ori. 

C.B. - Eu nu prea sunt familiar cu conceptul acesta, dar ceea ce văd eu este că într-adevăr, în timp, că nu era aşa, vorbim de stagiuni care erau foarte bune, începând cu anii 1920-1940, secolul trecut, încetul cu încetul am devenit un fel de cultură de festival. Se fac evenimente, de preferinţă extraordinare, de anvergură, de gală, deci sfârşitul pământului şi după nimic. În loc să se meargă pe o strategie de înalt nivel sau de nivel cât mai înalt posibil, care să fie de durată, fiindcă acolo este realitatea, acolo este cultura şi acolo este nivelul care ar trebui să fie. Se fac lucruri care, bun, foarte multe cu invitaţi. Aducem într-un spectacol, care nu prea e grozav, aducem pe cineva extraordinar de afară. Nu mai dau nume, dar ştim. Da, extraordinar, bravo! Ne face plăcere să vedem, dar asta nu acoperă faptul că spectacolul care a rulat nu ştiu cât timp este mediocru. Vorbesc de un spectacol unde e şi scenă şi aşa mai departe. E grozav să avem aceşti oameni, dar ar trebui pentru noi, pentru cultură, pentru societate, să avem un alt nivel. Şi nivelul ăsta, din păcate, nu este susţinut, nu este bine înţeles de structura unde suntem acum. Vorbesc de structura organizaţională. 

I.V. - Chiar voiam să vă întreb. V-am întrebat mai devreme cât de mult ar fi de schimbat şi mi-aţi spus: totul. Spuneţi-mi trei idei despre viitor. Ce ar trebui să facem, ca lucrurile să meargă mai bine? 

C.B. - Ar trebui să avem stagiuni care să fie aşa de atractive şi care să aibă un concept, care să fie o poveste. Şi povestea să aibă mai multe episoade. Bun, că ai episod în fiecare săptămână. Nu poţi să fii un geniu în fiecare seară, că nici la Metropolitan nu sunt genii în fiecare seară sau la Viena. Dar să fii la un nivel înalt. Asta e greu. După aceea, să prezinţi publicului o poveste, pentru că oamenii vin să asculte nişte piese pe care le cunosc, dar cum le împachetezi, cum le pui împreună, cum le prezinţi, cum aduci anumite elemente care sunt noi, care ar putea să fie revelatorii, asta este foarte important. Publicul are nevoie de o poveste. Povestea poate să fie seara aceea, poate să fie un mic festival pe care îl faci într-o săptămână, sau povestea poate să fie toată stagiunea. Eu am încercat să povestesc ceva în 2018, când era trepidaţia aceea cu proiectele de Centenar. Toată lumea voia proiecte de Centenar. Şi atunci am venit cu un proiect care mergea din septembrie până în iunie, împărţea în 10 stagiunea, 10 decade ale celor 100 de ani. Şi aveam programe, solişti. Şi l-am făcut în detaliu, cu tot cu persoane şi l-am trimis la Minister. A fost o linişte totală. Nimic, nici măcar: „Am primit, ne vom gândi, nu ne daţi telefoane, vă vom suna noi.” Ca şi cum n-ar fi fost. Deci proiectele le-am făcut pentru Filarmonică. 

I.V. - Nici măcar un răspuns instituţional? 

C.B. - Nici măcar, nimic. 

I.V. - Păi cum spunea cineva, poate la Centenarul următor. Când o să vă vadă dirijând din nou, în stagiunea din 2022, melomanii la Ateneu?

C.B. - Deocamdată am făcut câteva concerte. Acum o să fie o perioadă mai liniştită. Mă întorc în primăvară. Am câteva concerte la Ateneu, mai am alte două proiecte, sper să iasă. Dar, vorba aia, suntem proactivi şi superstiţioşi în acelaşi timp.

I.V. - În finalul discuţiei noastre de astăzi, un gând, o urare, o deviză pentru Avangarda noastră? 

C.B. - Cred că numele este foarte bun, „Avangarda”, în sensul că, în ciuda tuturor lucrurilor care se întâmplă acum în pandemie, tot felul de schimbări în societate, trebuie să avem încredere, în primul rând, că domeniul în care suntem noi e un domeniu care are o istorie frumoasă şi care e foarte pozitivă. Şi să mergem înainte, ca să facem lucruri din ce în ce mai bune şi să ne îndeplinim misiunea. Ceea ce înseamnă să servim muzica, publicul, societatea şi asta e foarte important, ca să ne dăm seama că, pe de-o parte, noi facem parte din societate, nu suntem izolaţi şi nu ni se cuvine, cum am spus, şi trebuie să prezentăm ceva publicului. Şi pe de altă parte, cei care sunt pe partea cealaltă şi ne susţin sau ar trebui să ne susţină să îşi dea seama că este un proces fluid, care e un proces creativ şi nu poate să fie îngrădit, să îl pui într-o grilă. Şi atunci şi ei ar trebui să fie mai flexibili şi să îşi dea seama că lucrurile merg înainte. Ceea ce s-a făcut acum 10 ani sau acum 20 de ani nu se poate face peste 10 ani. Deci la un moment dat, lucruile trebuie să evolueze. Părerea mea este că criza întotdeauna este o oportunitate ca să se mai schimbe. Suntem într-o criză, ieşim din criză, dar trebuie să ieşim mai bine. 

I.V. - Mulţumesc mult pentru acest dialog!

C.B. - Cu plăcere!