La peste 100 de ani de la moartea marelui scriitor („cel mai mare dramaturg necunoscut al lumii“, după cum îl definea urmaşul său – şi adevăratul legatar artistic –, Ionesco), încercări de actualizare s-au tot făcut, cam de prin anii ’60, de când apare moda (şi necesitatea) acestor re-actualizări ale clasicilor în lume (în Occident, în primul rând), ceea ce coincide şi cu liberalizarea climatului artistic de la noi. Primele decenii de după 1912 văd montări de tip clasic ale comediilor caragialiene, cu aspect / scenografie somptuoasă şi disecare caracterologică a personajelor, conform schemei de joc actoricesc consacrate la acea vreme.

„De frânghie, monşer!“

Apogeul acestei tendinţe, al acestei clasicităţi, sunt montările din anii ’50 ale lui Sică Alexandrescu (din fericire, şi filmate), iar în cinema ecranizările lui Jean Georgescu („O noapte furtunoasă“, „Mofturi 1900“) – deşi acesta are o ghiduşie care-l transformă într-un modern pentru acea vreme – şi, în deceniul 6, cele ale cuplului Naghi & Miheles („D’ale carnavalului“, „Telegrame“). „O scrisoare pierdută“, montarea de referinţă a lui Liviu Ciulei de la Teatrul Bulandra de la mijlocul anilor ’70 (iarăşi, din fericire rămasă în variantă filmată), este în întregime reprezentativă pentru specificul acestui regizor şi corespunde capodoperei cinematografice „Pădurea spânzuraţilor“ a aceluiaşi: modernă în clasicitatea sa diamantină şi clasică în modernitatea sa „tulburată“.

Pe urmele eseului cenzurat al lui Mircea Iorgulescu, „Marea trăncăneală“ (apărut iniţial doar cu – ceea ce era – subtitlul: „Eseu despre lumea lui Caragiale“), Lucian Pintilie filmează, la cumpăna dintre deceniile 7 şi 8, în localitatea Bolintin-Vale, capodopera „De ce trag clopotele, Mitică?“ (în principal, ecranizare după „D’ale carnavalului“), care va sta închisă, „la sertar“, până în toamna anului 1990. Foarte puţini au văzut filmul în momentul în care a fost terminat, dar – fie mai devreme, fie mai târziu – pentru toată lumea a fost o revelaţie. Atât cartea lui Iorgulescu, cât şi filmul lui Pintilie schimbă radical perspectiva în care vedeam, în care „citeam“ opera aparent bonomului Nenea Iancu.

Nenea Iancu, mai aproape de Dante decât de Molière

Ne-am dat brusc seama că ceea ce multă vreme am considerat expresia unui pitoresc balcanic şi, în cel mai rău caz, persistenţa unor tare politicianiste greu de desţelenit este, de fapt, esenţa unui sistem represiv (sesizat genial şi vizionar de Nenea Iancu), a unei lumi infernale, a unei bolgii danteşti, înţesată de o umanitate larvară, a cărei existenţă e redusă la „cele trei deliruri“ (patriotic/naţional, sexual şi al băşcăliei, aşa cum le definea Lucian Pintilie; „delir în doi, în trei, în câţi vrei“, spunea într-un titlu E. Ionesco). Solul balcanic („acel trunchi putred“, care se-ntinde de la Braşov în jos, cum scria Caragiale-ntr-o scrisoare) s-a dovedit un teren fertil pentru această distopie, iar de acest „specific naţional“ nimic nu ne mai poate scăpa, experimentul represiv comunist, încă en titre la acea vreme, nefiindu-i decât un caz particular. „Nouă ne trebuie o tiranie ca-n Rusia“, strigătul unui „mitic“ de la baia comun(ic)ală din „De ce trag...“, nu ne mai iese de-atunci din minte.

Aceste sugestii au fost urmate din acel moment, de pleiada regizorilor „optzecişti“ (printre cei mai titraţi din spectacologia românească), în nenumărate spectacole, fiecare alegându-şi diferite ţinte, spicuind ce voia din „galeria de monştri“ pe care o imaginase marele dramaturg: politicienii corupţi până-n măduva oaselor din „Scrisoare“, plus – de la un moment dat – decrepitul deus ex machina Agamiţă Dandanache, adevăratul profitor al „încurcăturilor“; cuplul de amorezi tomnateci Leonida şi Efimiţa (mai ales aceştia protagonişti ai unor spectacole memorabile, în toate travestiurile posibile), care combină delirul politic cu ce-a mai rămas din cel sexual, o ipostază fleşcăită a acestuia, departe de demonismul unui Nae Girimea (Gheorghe Dinică la Pintilie); „familistul“ Jupân Dumitrache (tartor al represiunii, alături de „ipistatul“ Nae Ipingescu, „amic politic al căpitanului“ – al Căpitanului, mai târziu?! –, aghiotant, dar câteodată agent principal, al torturii, aşa cum sunt ei deja definiţi de Mircea Iorgulescu); chiar şi „angelicul“ Rică (oglindă-n juneţe a celor de mai sus) sau amorul bolnav, tembel, de „gâscă“ îndopată cu hormoni al Ziţei. Toţi aceştia sunt „proprietari“, este foarte important de reţinut.

„Uită-te-n-jur“

În aceste condiţii, e greu să mai faci acum o actualizare reală a lui Caragiale, o contemporaneizare a datelor existente ale textului clasic. În anii ’90, regizorul Alexandru Tocilescu i-a „turbat“ pe culturnicii de la Teatrul Naţional bucureştean (era epoca lui Săraru şi Fănuş Neagu) cu o contemporaneizare 100% a textului caragialian, a „Scrisorii pierdute“ în speţă, în care apăreau pe scenă senatori, miniştri, oameni politici etc., situaţii celebre din acea vreme (trecută acum) a lui Iliescu, totul era adus la zi, „actualizat“. Spectacolul n-a avut viaţă lungă, fiind interzis, cum spuneam, aproape cu turbare şi înlocuit cu o variantă cuminte, cuminţică, cuminţită.

„V-am prins, vrăjitoarelor!“ Tipătescu (Călin Stanciu jr., dreapta), Farfuridi (Victor Manovici, centru) şi Brânzovenescu (Cătălin Ursu, stânga)

O astfel de abordare, însă, dincolo de farmecul montărilor tocilesciene, este una facilă. Caragiale, contemporanul nostru? Evident că da. Uitaţi-vă-n jur („uite-te-njur“, cum spuneau Morometzii)! Regizoarea Ada Lupu-Hausvater, autoarea montării în curs la teatrul din Timişoara, nu pică în această capcană. O interesează, evident, să-l aducă pe Caragiale în contemporaneitate, dar preferă să se adreseze minţii, sufletului („inimii“) şi sensibilităţii spectatorului contemporan, nu să facă transferuri simbolice între personajele clasice şi cine ştie ce figuri efemere ale actualităţii. Nu veţi găsi în spectacolul de la Timişoara nicio aluzie la vreun eveniment politic sau social recent (care, să fim sinceri, cam abundă în teatrul românesc contemporan), spectacolul acesta ar putea fi oricând montat între intervalul dintre, să zicem, 1990 şi cine ştie cât mai vrea D-zeu.

Un triunghi: Fănică, Zoe şi Nae

Cu alte cuvinte, actualizarea făcută de Lupu-Hausvater textului clasic şi personajelor consacrate este una la nivel comportamental, al atitudinilor, care însă acestea sunt, slavă D-nului, hiper-contemporane, de multe ori trecute prin cinema (dar cel popular, hollywoodian, nu Noul Cinema Românesc!) Pot personajele lui Caragiale să aibă atitudinile şi „defectele“ (hibele, tarele) de comportament ale eroilor contemporani şi ele totuşi să funcţioneze, să-şi spună povestea şi, totuşi, aceasta să fie coerentă şi, în acelaşi timp... actuală? Acesta cred că a fost pariul, miza pe care şi-a ridicat-o regizoarea şi, în mare parte, putem spune că aceasta este îndeplinită.



Avem astfel un Tipătescu dezlănţuit (vulcanicul Călin Stanciu jr.), de o energie greu de ţinut în ţâţâni, un „demon“ sexual care-l aminteşte pe Don Giovanni din montările mozartiene. În general, personajele nu stau locului nicio clipă, traversează alergând scena de la un capăt la altul şi joacă pe unde pot şi pe unde apucă: pe pasarela dintre rânduri, în sală (scena discursurilor), printre spectatori, în balcoanele de la cucurigu’ etc. „Obiectul dorinţei“ lui conu’ Fănică este, desigur, coana Joiţica, Zoe („fii bărbată!“), interpretată de magnetica Claudia Ieremia. Adevărata „chimie“, însă, este cea dintre Zoe şi Caţavencu (Ion Rizea, foto sus), care-şi domină adversarii, aici, nu prin agerime politică (sau lipsă de caracter), ci, conform cheii întregului spectacol, prin... sexualitate (oricum, cei doi s-au „rodat“ destul în alte spectacole ale TNT, mai ales în cel al lui Radu Jude, „Scene dintr-o căsnicie“).

O „curte a miracolelor“

Cuplul (cred că-i putem spune aşa) „comic“ Farfuridi-Brânzovenescu aici nu acceptă deloc să fie secund, de plan doi, ci – la fel ca şi celelalte personaje, de altfel – îşi cere dreptul la existenţă şi atenţie, „face ca toate alea“. Totul în această „curte a miracolelor“ în care s-a transfomat (pre-)textul caragialian (Lupu urmând, însă, sugestiile autorului, pe care le găseşte şi „dezgroapă“-n textul de bază, nefăcând nimic doar de capul ei). Brânzovenescu (Cătălin Ursu) îşi asumă rolul de a-l tempera, de a-i pune „bemol“ dezlănţuitului şi, de multe ori, imposibilului de oprit Farfuridi (Victor Manovici), un adevărat Popocatepetl, mai ales în celebra scenă a discursurilor, momentul său de glorie. „Din această dilemă nu puteţi ieşi“, îţi răsună multă vreme cuvintele zbierate în ureche. Toată lumea are costume ţipătoare sau excentrice (sau e, mare parte din timp, la bustul gol, precum Tipătescu), dar Farfuridiul lui Manovici (foto jos) atinge apogeul: cu hainele alandala, tatuat, cu coafura de punkist, este o veritabilă „forţă a naturii“, un delirant înnăscut.

O ciudată opţiune este cea pentru Pristanda (Bogdan Spiridon), binecunoscuta ipostază a ticăloşiei (sub)ierarhice şi a servilismului de oriunde şi de oricând: acesta poartă tot timpul o tavă cu câteva pahare stând pe ea şi nu se opreşte din jocul permanent al picioarelor şi din pocnit din degete, indiferent de moment sau de situaţie. Dincolo de incontestabila performanţă fizică a actorului, să fie oare vorba despre atmosfera generală de laxitate şi de „carnaval“ a poveştii, de faptul că vor „pupa toţi“, până la urmă, „Piaţa Endependenţei“ (Steinhardt vedea în asta un semn al comuniunii creştine)?

Umbra Cetăţeanului. La Timişoara

Ajungem astfel şi la Cetăţeanul Turmentat (Valentin Ivanciuc), care mi se pare cea mai interesantă propunere a acestei montări. Acest personaj, deşi motor al acţiunii de fiecare dată când apare, este în general ignorat, neglijat sau tratat superficial, atribuindu-i-se doar un rol decorativ. Ne-am obişnuit cu abordarea lui Cioranu de la Ciulei: un tip unsuros şi servil („mă cunoaşte conu’ Zaharia“), care sughiţă mereu şi-ntreabă tot timpul: „da’ eu cu cine votez?“ Ştim despre el două lucruri: că este „propitar“, deci votant, şi că-l „cunoaşte conu’ Zaharia de la unşp’ce fevruarie“, cu alte cuvinte, este un patriot, a avut deja un rol activ în rebeliunea ploieşteană „republicană“. Abordarea Cetăţeanului de către Ivanciuc, în viziunea lui Lupu-Hausvater, este cu totul diferită.

„Haide una, haide două...“ Pristanda (Bogdan Spiridon), mereu cu nişte „shot“-uri la îndemână

Înalt, îmbrăcat în negru şi cu o voce cavernoasă, sepulcrală de stentor, saturnian, neptunian şi plutonian în egală măsură, Cetăţeanul Turmentat îţi produce fiori la fiecare replică. Ca orice dictator, îşi domină interlocutorii, ca şi pe publicul din sală, prin timbrul vocii. Fire mai slabă, care în plus mai şi depinde zdravăn de el, Zoe i-ar ceda, probabil, la primul semn, şi n-ar fi exclus într-o viitoare montare, în această linie, să asistăm la un viol consimţit asupra lui Zoe, în schimbul fatidicei scrisori. „Turmentatul“ hausvaterian aminteşte mai degrabă de fantoma Comandorului din „Don Giovanni“ sau, ca să venim mai aproape, de cea a Tatălui din „Hamlet“, „umbra“ care stabileşte acolo regulile jocului narativ.

Ne dăm seama astfel că Cetăţeanul este adevăratul stăpân al acestei lumi, el „proprietar“ şi votant în egală măsură, care se culcă seara cu sentimentul datoriei împlinite (scrisoarea predată „adrisantului cu domiţiliul cunoscut“), fără să aibă sentimentul că a participat la o mascaradă, la o orgie, sexuală şi politică în egală măsură („cele trei deliruri“). El este puroiul din care se hrănesc şi pe care-şi bazează existenţa toţi ceilalţi „monştri“ din piesă, autorităţile, notabilităţile şi onorabilităţile, dar tot el este cel care poate întoarce lucrurile în favoarea sa, şi atunci să te ferească Dumnezeu de mânia poporului!

Citeşte şi:

De ce suntem fundamental răi. „Cine a ucis va mai ucide“

Umbra Comandorului. La ONB

„Dragostea ca un câmp de luptă“ – cronica la spectacolul lui Radu Jude de la TNTm „Scene dintr-o căsnicie“

„Coana Joiţica, coana Joiţica...“ (Claudia Ieremia)