INTERVIU Dragoş Galgoţiu, regizor: „Nu am vrut să-l ieftinesc pe Kafka“ VIDEO

Regizorul Dragoş Galgoţiu, în studioul Adevărul Live     FOTO: Sever Gheorghe

AMBIŢIE Reputatul regizor de teatru Dragoş Galgoţiu se ia din nou la trântă cu clasicii, punând în scenă, la Teatrul Odeon, spectacolul „Kafka. 5 vise“. El spune că i-ar fi fost uşor să-i dea o coloratură contemporană, referindu-se la recentele „arestări“, dar nu a vrut să facă asta.

După ce a avut premiera oficială pe 20 mai şi reprezentaţii în cadrul Festivalului Naţional de Teatru (FNT), spectacolul „Kafka. 5 vise“ se anunţă una dintre montările de forţă ale actualei stagiuni. Scenariul teatral, „tras“ după povestirile kafkiene „Procesul“, „Metamorfoza“, „O dare de seamă pentru o Academie“, „Verdictul“ şi „Colonia penitenciară“, îi aparţine tot regizorului Dragoş Galgoţiu. În interviul pentru „Weekend Adevărul“, acesta povesteşte ce înseamnă Kafka pentru el, cum l-a bântuit scriitorul de-a lungul anilor, dar se lansează şi în câteva generalităţi despre esenţele tari ale actului teatral.

„Weekend Adevărul“: Cum aţi visat la Kafka?
Dragoş Galgoţiu: Sunt sedus de mult de acest domn şi cred că este un autor pe care îl poţi redescoperi în timp şi e bine să-l redescoperi în timp, pentru că are foarte multe unghiuri de privire. Eu am mai făcut o tentativă de apropiere de el, de „Metamorfoza“, prin 1982. A fost un spectacol care a fost oprit pentru că s-a nimerit în aceeaşi vară cu povestea cu Transcedentalii, când l-au deportat pe Pleşu, când s-a închis facultatea de Filosofie. Nu ştiu din ce motive s-au făcut aşa nişte legături şi atunci au oprit spectacolul. A fost o perioadă complicată.

„Teatrul e o artă a complicităţii“

Unde l-aţi montat?
La teatrul din Ploieşti, unde după ce am terminat facultatea am lucrat cu o echipă absolut extraordinară de actori tineri, şi era într-o formulă destul de neobişnuită, era în legătură cu Don Juan-ul lui Moliere, un proiect nebun de spectacol, cu artişti cu care după aceea am continuat să lucrez mult timp şi unul dintre ei e prezent şi în spectacolul de la Odeon. De fapt în teatru lucrul acesta este normal pentru că teatrul, după cum spunea un regizor francez, e o chestiune de familie. O poţi înţelege şi benign şi malign, e o experienţă a complicităţii în care regizorul cu actorii, cu scenografii, muzicianul, actorii între ei, au afinităţi sensibile culturale, personale, şi atunci tot ce se vorbeşte în teatru, laborator, experiment, astea sunt de fapt lucruri legate de o complicitate mai mare. Sigur că există şi accepţia malignă cu grupuri, găşti, dar cred că în teatru chestia asta e mai mult din afară pentru că orice tip de apropiere, spun eu, orice tip de rezonanţă inevitabil are efect în actul de pe scenă. Până la urmă e o primă complicitate care ar trebui să fie urmată de o complicitate cu publicul.

Regizorul Dragoş Galgoţiu, în studioul Adevărul Live     FOTO: Sever Gheorghe

Cum vine asta cu complicitatea?
Se porneşte de la complicitatea cu autorul, îţi alegi un anumit text, o anumită temă, o anumită poveste, e bine să nu fie doar legătura regizorului sau unui actor, ci a unui grup de actori, şi scenografului evident, după aceea ea se prelungeşte în lucru în momentul în care textul nu mai este luat în sine, ci devine un bun comun al celor care-l investighează, care-l explorează, iar după aceea e argumentul unei legături cu publicul. Cred că dincolo de faptul că teatrul e o artă specială ce e consumată în colectiv, spre deosebire de pictură, de muzică, în care eşti de obicei singur, sau poţi să fii şi singur şi în grup, această artă a complicităţii presupune foarte multe şi poate şi din cauza asta este atât de fascinant.

„Există o cunoaştere ca la amor, nu e ca la curve“

Nu credeţi că această apropiere a unui regizor asupra unui anumit grup de actori ar putea fi în detrimentul altor actori?
Nu, pentru că nu e vorba de echipe fixe, ele se derulează. Eu în mod firesc am început cu actori pe deoparte din generaţia mea, cu personalităţile din generaţia mea, dar am lucrat şi cu actori în vârstă, actori la maturitate. Am avut dintre actorii foarte cunoscuţi, când eram în facultate am lucrat cu Iordache, cu Rodica Tapalagă, cu nişte actriţe care erau atunci la Teatrul din Sibiu, absolut extraordinare. Anca Neculce şi Livia Baba. Livia Baba ieşise la pensie, era o actriţă fenomenală, mai puţin cunoscută pentru că era la Sibiu. Cu cât a trecut timpul, generaţia mea a îmbătrânit acum şi în spectacolul de la Odeon lucrez cu foarte mulţi oameni foarte tineri. O fată era studentă. E firesc să existe o evoluţie în timp. E o meserie care consumă mult şi foarte mulţi artişti valoroşi obosesc, îşi pierd energia, nu mai au respiraţie să lucreze atât. E ca la o pădure care se usucă, sunt copaci tineri care cresc. Nu e o grădină de piatră grădina asta a artiştilor. Din punctul de vedere al colaborării ăsteia cu întindere foarte mare a fost în cazul scenografilor cu care am lucrat. Am început cu un mare scenograf, Andrei Bob, care după aceea a plecat din ţară la scurt timp şi a ajuns profesor la San Diego. Ne-am reîntâlnit şi lucrăm îmrepună din ‘79 şi s-au strâns mulţi ani, cu o pauză când nu putea să vină aici. Cu Lia Manţoc, cu care tot aşa m-am reîntâlnit de curând. Am lucrat foarte mulţi ani cu un mare artist, un fel de sfânt al teatrului, Vittorio Holtier, care ne-a părăsit acum aproape trei ani, şi cu Doina Levinţa, cu care am lucrat vreo 14 ani, şi care iar e un foarte mare artist şi te îmbogăţeşti explorând în continuare cu acelaşi artist. Lucrurile astea nu se consumă într-un spectacol. Există o cunoaştere ca la amor, nu e ca la curve, ca să zic aşa.

Fotografii din spectacolul „Kafka. 5 vise“       © Mihaela Marin

Există mai multe forme de teatru...
Sigur că există mai multe forme de teatru. Trebuie să acceptăm asta. Şi există şi forme de teatru comercial şi lucrurile sunt amestecate, nu e totul alb şi negru, unde te interesează o anumită eficacitate şi atunci când lucrezi cu acelaşi om există scheme şi lucrurile astea sunt vizibile, chiar dacă pentru mine nu a fost niciun fel de tentaţie şi nu e niciun fel de problemă pentru că teatrul are o arie foarte mare.

Sunt şi spectacole pur şi simplu de divertisment, nici nu mai ştii care e bariera, unde mai e teatru, dar e divertisment şi lumea are nevoie de aşa ceva. Există şi un teatru care se apropie profund de originile teatrului. În teatrul grec mitul era cunoscut de toţi şi spectacolul a început cu un singur personaj. Era reflexie asupra, era gând asupra, şi sigur că dacă e gând nu înseamnă că trebuie să fie plicticos, nu înseamnă că e restrictiv, dar e altceva decât divertisment, e clar.

„Am foarte multe rezonanţe cu Răzvan Mazilu“

Cum a fost colaborarea cu Răzvan Mazilu?
Noi am avut aşa o primă cunoaştere când m-a invitat într-un proiect al lui la Odeon şi am făcut o gală de dans şi a fost o ocazie să vorbim şi să ne ştim mai bine decât din poziţia de spectator al celuilalt, cum eram până atunci. După care am avut o experienţă majoră, am făcut un spectacol după romanul lui Oscar Wilde, „Portretul lui Dorian Gray“, în care eu cred şi şi el din câte ştiu, este rolul vieţii lui. E o experienţă teribilă, care sigur că ne-a legat şi atunci am continuat în diverse forme în care el a fost coregraf, prieten, e un om de echipă, nu numai un extraordinar artist. E un om cu care am foarte multe rezonanţe. Sigur că l-am chemat şi la spectacol, fiind o formulă de laborator în care aveam nevoie şi de o consultanţă, şi sunt nişte momente pure de dans pe care el le-a făcut. Important e că suntem alături şi sper să mai facem lucruri importante împreună. Dorian Gray a fost rolul vieţii pentru Mazilu. A fost şi coregraf. A fost pentru el o aventură completă, importantă, majoră.

Teatrul are mai multe departamente, de aici a plecat faptul că aţi făcut scenarii teatrale?
De fapt noţiunea de text contemporan este foarte largă acum. Există şi texte care încearcă să păstreze tiparul cunoscut în secole anterioare, aşa e piesa, are o autonomie literară, şi există şi forme de interferenţă de toate felurile, inclusiv teatrul de mişcare care nu are un text, şi în cadrul acestei diversităţi există şi această specie a scenariului dramatic şi care porneşte de la o operă literară, nu este o dramatizare, o punere pe scenă, ci creează un raport activ extrem de viu între discursul teatral şi experienţa literară.

Despre funcţia catartică a teatrului

Nu vă adresaţi unui public foarte restrâns?
Problema asta cu audienţa e o problemă total diferită şi oricâte încercări de analiză se fac rămâne destul de misterioasă şi imprevizibilă. Am avut experienţe foarte diferite şi cu reacţii foarte diferite. A fost o perioadă în care nu se făcea teatru independent aşa cum se face acum, de fapt de câţiva ani se face în Bucureşti, dar fenomenul a devenit extrem de important şi extrem de frumos făcut.

În 2000, chiar în ‘99, am făcut un spectacol după „Spovedania lui Stavroghin“ în clubul Backstage, în care lumea venea să danseze, să bea, sau să-şi facă diverse injecţii, era plin de seringi spre dimineaţă. Spectacolul nu trebuia plătit, era un spectacol care dura mai mult de o oră, şi se termina cu povestea lui Lazăr spusă de Sonia Marmeladovna, şi era integral, şi dura mult, şi oamenii îşi întrerupeau activitatea pentru care veniseră şi intrau în contact cu un teatru intens, tulburător, pentru că erau lucruri foarte apropiate, nu era un insert care nu avea legătură cu ei.

Tema asta a revoltei personajului dostoievskian, tema sinuciderii, a salvării, nu era făcută într-un mod cultural străin de ce se întâmpla acolo şi reacţiile erau teribile, exista şi o anumită conflictualitate între, nu ştiu, o sută de spectatori seduşi şi laţi care îşi băgau picioarele în asta, cum se spune. Era ca în spectacolele de la Globe, unde din relatări, în timp ce se întâmpla pe scenă drama shakespeariană, erau unii care se duelau în sală, nu erau scaune, erau conflicte, iar ceilalţi urmăreau ce se întâmpla în sală.

Aşa ceva aţi încercat să faceţi şi acum la Odeon?
Spectacolul poate să fie foarte viu şi ca dovadă un spectacol cum e cel de la Odeon, care ar părea restrictiv prin imaginea, de altfel falsă, pe care majoritatea oamenilor o au despre Kafka, este un spectacol pe care l-am jucat tot timpul cu săli arhipline, cu lume în picioare, cu o presiune din asta emoţională şi de prezenţă extraordinară a publicului, pentru că nu ştiu, pe deoparte Kafka e mult mai interesant, mai teatral, are un humor teribil, asta am descoperit lucrând, aveam alte motive de atracţie pentru el. Este mai intens emoţional decât zona teatrală telenovelistică care e cu mici dramolete personale, Kafka fiind metafizic. Dar cred că dacă lucrurile sunt bine făcute şi dacă există un context, un context, nu ştiu... şi al epocii, atunci e nevoie de asta. În legătură cu relaţia cu publicul pe zona asta, nu vreau să-i spun serioasă, de literatură majoră aş zice, eu am avut, dincolo de faptul că încă din primii ani am vrut tot timpul să lucrez pe texte importante, la un moment dat, adică am făcut mult Shakespeare, Camus, în ‘92 am primit de la o persoană apropiată manuscrisul textului major al lui Petre Ţuţea şi nu se publicase, el spunea că e o piesă de teatru, chiar dacă era în accepţia lui o piesă de teatru, mi s-a părut extraordinar să încercăm să-l punem în scenă, am făcut-o. Şi Ţuţea vorbea acolo despre teatru şi despre o altă importanţă pe care o are teatrul. Până la urmă ce am făcut, am făcut să continui nu o teză, nu o părere, ci o atitudine care era acolo.

„La spectacolul după Ţuţea oamenii plângeau în sală“

Dumneavoastră aţi lucrat tot timpul pe texte aşa-zis „importante“...
Şi mai e încă ceva care cred că e important, textele majore îşi au importanţa nu doar din cauza stilului şi a virtuozităţii. Eu mă refer şi la literatura dramatică şi la alte tipuri de literatură, de proză, de poezie, de experienţă filmică. Eu cred că textele importante au legătură cu ceea ce Jung defineşte ca visele omenirii. Noi visăm trei tipuri de vise, zicea el, sunt vise digestive care au legătură cu imediatul, cu ce am mâncat, cine ne-a supărat, plata chiriei şi care sunt sigur cele minore. Există nişte vise care sunt legate de persoana noastră, de dorinţele noastre profunde, şi există şi visele omenirii. Visele omenirii sunt echivalente cu miturile, în textele mari tot timpul regăsim aceste enigmatice trăiri pe care le avem toţi şi cu care ne identificăm. E adevărat că uneori ne refuzăm şi nouă ceea ce este important. Avem nevoie şi de digestie liniştită, ca să zic aşa, dar sunt sigur că e nevoie şi de visele mari. Teatrul, tocmai prin această dimensiune a complicităţii de care vorbeam, mi se pare că trebuie păstrat şi în această zonă a experienţelor importante şi atunci faptul că am pus Ghilgameş în scenă a fost un spectacol teatral puternic, dar el înseamnă şi altceva. Oamenii pot să ajungă în moduri diferite la experienţele spirituale importante. Ştiu oameni care citesc prefeţe şi le e suficient, au înţeles despre ce e vorba. Mai nou te uiţi pe telefon, pe internet, pe Wikipedia şi ai aflat despre ce e vorba. Există sigur şi sursa, şi există şi această sublimă experienţă teatrală în care putem să ne întâlnim cu experienţele spirituale importante, pentru că dincolo de textele mari există un miez obscur care trebuie explorat. Nu e vorba de o parcurgere doar... Am văzut povestea lui Dorian Gray. Nu, în spatele poveştii există nelinişte, există reflecţie.

Până la urmă, ce înseamnă teatrul pentru dumneavoastră?
Ce mă interesează pe mine în relaţia cu actorii şi cu toţi ceilalţi ce participă la spectacol este să ne apropiem de zona asta obscură, de zona tulbure, de ceea ce este de neînţeles, de ceea ce este misterios, şi din cauza asta teatrul în mod obligatoriu trebuie să folosească toate formele lui de expresie, din cauza asta e nevoie câteodată de nonverbalitate, pentru că sunt lucruri care nu se reduc la verbalitate şi au nevoie... de asta emoţia devine un fel de motor al gândirii.

La spectacolul după Petre Ţuţea erau mulţi oameni care plângeau în sală, deşi textul avea o dificultate mare, fiind şi concentrat, viteza cu care zburau gândurile lui Ţuţea era extremă. Mărturisesc că la primele lecturi cu actorii era foarte greu să depăşim trei-patru pagini, pentru că era foarte intens pentru ei şi aveau o percepţie ancorată în ceea ce au făcut până atunci, noţiunea de personaj, de poveste, şi era foarte greu să joace gânduri. După un timp am descoperit împreună mijloacele să redevină personaje, să exprime gânduri.

„Kafka era un om cu un umor extraordinar“

Cât de greu sau cât de simplu este să devină Kafka coautor al unui spectacol?
Kafka este extrem de spectacular. Ceea ce poate să creeze un fel de grijă sau de distanţă faţă de el este clişeul care s-a construit în jurul lui. Kafka e kafkaesc, Kafka este coşmaresc, Kafka este profund, deci automat poţi să spui Kafka e indigest. Dar această senzaţie, Kafka indigest, nu porneşte din text, ci porneşte din imaginea care s-a construit în jurul lui. Kafka are o modalitate extrem de spectaculoasă, de puternică, de modernă de a reprezenta, eu spun tot mituri, toate textele incluse şi nu numai cele incluse. Şi „America“ şi „Castelul“ sunt nişte mituri, dar nu se porneşte de la mit. El are această putere de a descoperi în propria lui nelinişte nelinişti pe care le avem cu toţii. Formularea este extrem de puternică, nu numai vizuală, are un instinct al comunicării extraordinar. El nu explică, el găseşte nişte soluţii tranşante prin care vizualizează impresiile astea.

Are şi humor Kafka?
Pe de altă parte are extrem de mult humor, doar că humorul nu este făcut ca să ne distreze, ci ca să descoperim emoţii care nu sunt glumeţe, de asta are un marketing foarte bun al propriilor gânduri, este extrem de contemporan ca formă de literatură, este avangardist, dadaist, suprarealist. E în toate felurile, pentru că este un mare novator şi rămâne un mare novator. Sunt multe inovaţii care au intrat cumva într-o zonă secundă sau care s-au uzat, el nu se uzează, şi din cauza asta cred că orice tentativă, nu doar ce am făcut noi, de a-l aduce pe scenă e o tentativă care are un sport extrem de viu. Problema este să nu cazi în facilităţile pe care ţi le oferă. Adică „Procesul“ este spectaculos narativ, e ca un roman poliţist. Pe de altă parte se pot face, vă daţi seama, foarte multe abordări cu zona asta a imediatului, cu toate arestările astea. Adică foarte uşor poţi să-l ieftineşti pe Kafka, pentru că el îţi oferă asta. Am înţeles abia lucrând aici, pe textele lui, că el era şi ca persoană un om cu un umor extraordinar, chiar dacă viaţa lui e plină de tulburare. Dar la nivelul comunicării cu ceilalţi el avea acest umor, îl regăseşti în asta.

Foto dreapta: Franz Kafka (1883-1924), în 1906

„Timpul teatral curge rapid“

În ce relaţie se află Kafka şi teatrul?
Într-o seară, acum foarte mulţi ani, pe când trăia Nichita, el mi-a povestit ce crede el despre arta poetică contemporană, avea volume şi îmi citea din ele, şi mi-a rămas observaţia lui extrem de importantă: că poezia contemporană se bazează pe metaforă, nu pe comparaţie.

De asta la Kafka omul nu e ca o insectă, ci omul e o insectă, adică e atât de radical, atât de spectacular că şi în literatura cea mai neobişnuită de acum rar găseşti sintagme atât de puternice. Sigur că asta este şi teatral, pentru că teatrul presupune o concizie. Un roman îl poţi citi dacă vrei şi în două luni şi poţi să revii la capitole ca să vezi nişte legături. Timpul teatral curge rapid, şi atunci soluţia scenică trebuie să aibă concizie şi concept, şi Kafka are asta. Din cauza asta, după părerea mea, orice tentativă de a-l aduce pe scenă nu are cum să piardă.

Singurul risc este să încurci forma cu conţinutul. Din cauza asta experienţa cu actorii de la Odeon, unde în principiu sunt două echipe: actori din generaţia mea, eu aş spune excepţionali, şi actori foarte tineri, iarăşi excepţionali.

Şi cum v-aţi descurcat să lucraţi cu ei?
Nebunia a fost să facem o legătură a mijloacelor teatrale între cele două grupuri şi să reuşim să intrăm în zona aceea obscură de care vorbeam mai înainte, care este în interiorul textului, pentru că la nivel narativ lucrurile se pot face uşor, problema e ce e dincolo de asta, să nu pierdem tulburarea activând să zicem umorul, activând naraţiunea, spectacolul umorului, şi mi-am dorit să fie un spectacol laborator. E în sala de jos, într-o formulă destul de atipică. Eu am mai făcut un spectacol în formula asta prin ‘79, ‘80, „Copiii lui Kennedy“, a fost un spectacol legendar pentru epoca aceea. Până la urmă s-a întâmplat ceva foarte bizar, până la urmă timpul pe care eu îl voiam de laborator a fost un timp absolut normal pentru un spectacol, pentru că – aşa cum se spune în teatru – am avut îngeri, am avut şansă, şi actorii au găsit în ei resursele să parcurgă o experienţă specială, cred.

CV

Un maestru al dramatizărilor după texte importante

Numele: Dragoş Galgoţiu

Data şi locul naşterii: 14 septembrie 1956, Cluj

Studiile şi cariera:

A absolvit în 1980 Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale“ din Bucureşti clasa prof. Valeriu Moisescu, asistent Cătălina Buzoianu.

Experienţă profesională: din 2000 – membru în consiliul ştiinţific al Asociaţiei Europene Les Théâtrales des Jeunes en Europe; din 1990 – regizor la Teatrul Odeon Bucureşti; 1996-1998 – director la Teatrul Unu, Bucureşti; 1984-1997 – profesor la Academia de Teatru şi Film, Bucureşti; 1980-1989 – regizor la Teatrul Municipal Ploieşti.

Piese regizate (selecţie): 2009 – Epopeea lui Ghilgamesh, Teatrul Odeon, Bucureşti; 2006 – Hamletmachine, de Heiner Müller, Teatrul Odeon, Bucureşti; 2004 – Portretul lui Dorian Gray, dramatizare după Oscar Wilde, Teatrul Odeon, Bucureşti; 2000 – Poveste de iarnă, de William Shakespeare, AltFest, Bistriţa; 1999 – Beţivii, dramatizare după Feodor Dostoievski, Teatrul Municipal, Miercurea Ciuc; 1980 – Neînţelegerea, de Albert Camus, Teatrul de Stat, Sibiu.

Locuieşte în: Bucureşti