Realizatorii „Les misérables“ au inteligenţa să atragă atenţia asupra romanului lui Hugo, căruia în mod evident i-au preluat titlul, dar asta doar atât cât trebuie, fără ca să întreacă măsura: romanul inspirator e pomenit doar o dată, maxim de două ori, cred, şi atunci doar în contextul şcolii Victor Hugo care, supremă ironie, se află chiar în interiorul cartierului rău-famat (puţin spus asta) despre care e vorba în film (Montfermeil, bidonville în care regizorul Ladj Ly – 41 de ani, originar din Mali, aflat la debut în lungmetraj – a copilărit, a crescut şi din care şi-a cules mare parte dintre întâmplările, reale, pe care le-a folosit în film).

„S-a furat un leu“ (vedeţi filmul ca să aflaţi de ce)

„Les misérables“ are, pe tot parcursul său, o puternică unitate de timp, de spaţiu şi tematică, de subiect (fiind creat totuşi în interiorul marii culturi franceze, una prin excelenţă „clasică“). Mare parte din film se desfăşoară pe parcursul unei singure zile (de muncă), în care ne sunt arătate avatarurile şi tribulaţiile unui echipaj de poliţie (o maşină cu trei oameni) în cartierul, districtul respectiv, şi totodată prima zi de muncă a unui personaj nou introdus „în schemă“, „brigadierul“ Stéphane Ruiz, poreclit Pento (Unsurosul, dar vă las pe voi să descoperiţi de ce; interpret Damien Bonnard), care la început, aşadar aparent şi la prima vedere, pare un individ naiv, ca să nu-i zic chiar prost, care pleacă „cu puşca goală la vânătoare“, adică nu înţelege că se află într-o „zonă de război“ (acest cartier fiind populat exclusiv de imigranţi maghrebieni şi subsaharieni, aşadar musulmani get-beget, de la mama lor, şi filmul are meritul că arată şi profunda influenţă a imamului şi a moscheii locale în aceste comunităţi, aceste sub-culturi, şi că respectivii sunt practic „un stat în stat“; dar staţi liniştiţi, piano, că nu-s singurii şi, practic, oricine are o minimă autoritate, de la primarul local până la bandele de copii, se constituie într-un centru de putere) şi că acolo trebuie să te porţi ca atare.


Treptat însă, pe parcurs, psihologia învinge şi se va demonstra că poliţistul „bun“, adică tolerant şi aparent papă-lapte (dispus chiar să-i lase pe colegii săi pe jos în acel neighborhood total ostil şi să se ducă cu maşina să ia plasturi de la farmacie pentru un băieţel african rănit – dar staţi iarăşi liniştiţi pentru că răzbunarea băieţelului, a Africii colonializate şi sodomizate atâta vreme de europeni, va fi în final cruntă), obţine, prin negociere, calm şi empatie faţă de aceşti „defavorizaţi“, rezultate mai bune decât poliţistul „cel rău“, „the bad lieutenant” (Chris, interpret Alexis Manenti), şi chiar şi decât cel de culoare (Gwada, interpret Djebril Zonga), om al locului, crescut şi locuind acolo, şi care aşadar îi ştie cartierului toate măruntaiele (paralelă între Unsuros şi Jean Valjean? – lipseşte, totuşi, dimensiunea mistică, spirituală, care la Hugo, prin episcopul Myriel, alias monseniorul Bienvenu, era esenţială).

„The road to hell“ („We are on the road to nowhere“)

Confruntarea, aparentă la început, între Ruiz şi Chris lasă locul, încet-încet, celei dintre Ruiz şi Gwada, adică între, teoretic, două ipostaze ale „binelui“. Numai că binele acesta nu este întotdeauna, de fapt niciodată, uşor de identificat şi mai ales mijloacele de a-l realiza, de a-l înfăptui, de a-l aduce pe pământ, nu sunt niciodată clare, şi despre asta este vorba aici. Nimeni, în această poveste, nu doreşte răul nimănui, eventual doreşte doar să apere „legea şi ordinea“, dar, conform dictonului faustic/mefistofelic inversat (să-i zicem „iad pavat cu bune intenţii“), ajunge să facă răul.

Nu Răul, ci răul banal, zilnic, cotidian, „banalitatea răului“ care, prin acumulare zi de zi, duce/va duce la dezlănţuirea de violenţă şi la catastrofa finală (ultimele 15 minute ale filmului, întâmplate ulterior, care ies din „unitatea de timp“ a filmului, dar sunt o consecinţă, o dezvoltare logică a ce s-a întâmplat până atunci). Pe de altă parte, regizorul, totodată şi coscenarist, Ladj Ly spune că şi-a dorit ca niciunul dintre personaje (referindu-se la cei trei poliţişti, dar şi la mulţi dintre „potentaţii“ locali ai cartierului, cum spuneam) să nu fie liniar şi să nu fie reprezentat doar în alb sau negru, pentru că în viaţă primează griul, cenuşiul, şi acest lucru se poate spune că i-a şi reuşit.



Poezia violenţei, dar şi a calmului post-traumatic de după job

Marele merit al acestor „Mizerabili“ este nu numai că pun degetul, indică spre câteva dintre cele mai acute probleme (sociale aparent şi în primul rând, dar nu numai) ale societăţii franceze (şi nu numai, europene/occidentale), ci şi că o face într-un mod extraordinar din punct de vedere artistic, estetic, fiind un film extrem de bine realizat. Montajul este breathless, poetizarea, atâta cât este, este la locul ei (pentru că ea există, iar un spirit mai practic, lipsit de conotaţii estetice, ar putea să spună că anumite secvenţe sunt în plus, inutile, numai că nu este deloc aşa).

Dacă „Les misérables“ ar fi fost doar un film social, care să documenteze şi să atragă atenţia asupra unor probleme etc., dar lipsit de calităţi artistice, el nu ar fi atras atâta atenţia (de fapt, deloc) şi nu ar fi uluit juriul şi publicul de la Cannes (unde a fost prezentat în premieră în luna mai, obţinând Premiul Juriului, ex aequo cu brazilianul „Bacurau“), şi practic nu ar fi stârnit interesul nimănui nici ulterior (filmul nu a fost încă distribuit în Franţa, dar proiecţiile-test făcute în numeroase oraşe au arătat un interes uriaş).

Occidentului i-a sunat ceasul, la 25 de ani după „Ura“

„Mizerabilii“ nu este însă singur şi aminteşte de multe alte filme „sociale“ mari din istoria cinemaului francez, în primul rând evident de „Ura“ / „La haine“, capodopera (tânărului) regizor Mathieu Kassovitz din anii ’90, mai exact din 1995. Pe mine m-a bucurat însă că filmul este şi la nivelul, poate chiar îl depăşeşte, unui alt film care mi-a plăcut mie mult din anii 2010, „Polisse“ (2011) al lui Maïwenn (acela documenta cazul inspectorilor care se ocupă de situaţia copiilor, de problemele juvenile, ale „copiilor-problemă“). Ar mai putea fi apropiat filmul şi de „La tête haute“ (2015) al Emmanuellei Bercot, dar bineînţeles că îl depăşeşte cu mult. (Alte filme importante care ar putea servi drept referinţe, dar pe care nu le discut acum: „Entre les murs“, „Dheepan“.)



Revenind la „La haine“ şi la explozia de violenţă din finalul „Mizerabililor“ („Sculaţi, voi, oropsiţi ai vieţii...“, dar – şi aici este un alt merit al filmului – în „Les misérables“ nu avem nicio tratare ideologică a subiectului, este doar realitatea brută, aşa cum este ea, un „pumn în faţă“ sau în stomacul spectatorului), ne-amintim de butada de la începutul filmului lui Kassovitz: „Un om cade de la etajul 10 şi, cu fiecare etaj care trece, spune «Până aici totul e bine» («jiuschisi tu va bian»)... Dar important este întotdeauna finalul, aterizarea, prăbuşirea“. Senzaţia este, privind ultimele 15 minute ale filmului lui Ladj, că – acum în 2020, la 25 de ani după Kassovitz şi „Ura“ lui – acel moment a venit, ne aflăm în momentul „prăbuşirii“, al impactului cu asfaltul, iar Occidentului i-a sunat ceasul şi trebuie să dispară de pe scena istoriei. Exploatatorii, cei care-au jefuit timp de secole coloniile africane şi de pe unde au mai fost, nu pot scăpa la nesfârşit nepedepsiţi. Acum a sosit clipa răzbunarii şi a pedepsei, este „momentul zero“, în care istoria universală se resetează. Ochiul desfigurat al băieţelului Issa (Issa Perica – toţi copiii din film sunt neprofesionişti, copii din cartier care au participat cu entuziasm la realizarea filmului), unul dintre liderii revoltei, devine astfel un simbol al acestei situaţii istorice.

Citeşte şi:

„Despre poliţie, altfel“ – cronica din 2012 la filmul „Polisse – Îngerii păzitori“ al regizoarei Maïwenn Le Besco

despre filmul „La tête haute“ (2015) al regizoarei Emmanuelle Bercot

„Sângele tamil apă nu se face“ – cronica din 2015 la filmul „Dheepan“ al regizorului Jacques Audiard, Palme d’Or în acel an la Cannes