Povestea apariţiilor, devenirilor şi misterelor cortinei

Îi place adesea lui George Banu ca, parafrazându-l pe Prospero, să spună despre sine că e făcut din plămada spectacolelor pe care le-a văzut.

Îi place adesea lui George Banu ca, parafrazându-l pe Prospero, să spună despre sine că e făcut din plămada spectacolelor pe care le-a văzut. Încet-încet, pe măsură ce văd lumina tiparului şi în România cărţile consacrate de teatrologul francez de origine română interferenţelor dintre pictură şi teatru, devine tot mai evident faptul că George Banu ar putea spune despre sine, cu egală îndreptăţire, că fiinţa-i este plămădită şi din suma tablourilor văzute, admirate, studiate în marile muzee ale lumii.

Criticul s-a hotărât să scrie despre ele, să ne facă părtaşi, ba chiar să ne primească în ceea ce el însuşi numea într-o carte mai veche (Memoria teatrului, Editura Univers, Bucureşti, 1993) muzeul lui imaginar personal graţie şi cu mijlocirea unui discurs artistic în care “amintirea şi subiectivitatea, experienţa şi dorinţa se întrepătrund”.

Nu o face cu instrumentele criticului specializat pe comentarea artelor plastice, cu toate că e cum nu se poate mai limpede că respectivele instrumente nu îi lipsesc, ci foloseşte pe mai departe mijloacele celui căruia i-a intrat în obişnuinţă să vadă şi să descopere lumea sub incidenţa marii şi generoasei categorii a spectacolului.

O obişnuinţă stimulată, cred, şi de lectura asiduă a scrierilor lui Roland Barthes, adesea citat, un Barthes care pentru George Banu înseamnă mai mult decât o modă, mai mult decât o bucurie stilistică, mai mult decât o metodă critică.

Un Barthes ce reprezintă în primul rând, un exemplu de gândire sistemică şi de utilizare a paradigmelor dar şi o lectură transformată în experienţă formatoare, la fel cum mi se pare că a însemnat descoperirea cărţilor lui Maurice Blanchot.

Iar dacă Roland Barthes s-a slujit de analiza uneia dintre scrierile mai puţin cunoscute ale lui Balzac- nuvela Sarrasine, al cărei protagonist e un sculptor îndrăgostit nebuneşte şi cu costuri mentale de o actriţă- pentru a scrie o carte intitulată S/Z în care îşi expune bună parte dintre conceptele de semiotică dar şi de hermeneutică (aici apare, bunăoară, dihotomia lisible/scriptible) dar le şi verifică utilitatea, George Banu va invoca nuvela balzaciană undeva, în paginile minunatului volum Cortina sau fisura lumii (Editura Humanitas, Bucureşti, & Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu, 2012), spre a mai lămuri ceva din complexitatea conceptului de teatru familial, doar unul dintre multele vehiculate în carte.

Şi tot aşa va redeschide George Banu Système de la mode, una dintre lucrările-cult ale criticului francez, un eseu ce îi va sluji drept punct de plecare pentru analiza variabilelor permiţând analiza rolului şi funcţiilor perdelei/cortinei în gramatica unei serii consistente de tablouri purtând semnături celebre, de la Giotto la Montegna, de la Michelangello la Rembrandt, de la Fra Angelico la Edward Munch, trecând prin Van Dyck, El Greco, Pietro Longhi, Caravaggio, Sandro Botticelli, Tiţian, Edouard Manet, Frans Halz, Tintoretto, Van Dyck, Magritte, Douanier Rousseau, Rafael, Bellini, Fragonard, Renoir, Gustave Courbet, Chardin, Daumier şi alţii, şi alţii, lista nefiind completă, iar enumerarea mea nerespectând vreun axiologic ori temporal criteriu anume.

Tablouri dintr-o imensă şi riguros alcătuită expoziţie, o expoziţie rânduită în pagini de carte, exponate dintr-un spaţios şi primitor muzeu ne bucură ochii atunci când parcurgem ori doar răsfoim volumul, el însuşi adevărată operă de artă datorată meşterilor de la CNI Coresi.

Iar George Banu, asemenea lui Proust, citat în lucrarea Ultimul sfert de secol teatral- O panoramă subiectivă (Editura Paralela 45, Piteşti, 2003), pare a ne întreba cu generozitatea şi bonomia-i recunoscute Vă supără dacă vă însoţesc?

Subtilele raporturi dintre teatru şi pictură

În mod declarat, Cortina sau fisura lumii e o carte aflată într-o relaţie de complementaritate cu o altă lucrare deja cunoscută publicului românesc- Spatele omului-, apărută în 2008 la Editura Nemira­-dar şi cu o carte căreia îi aştept cu nerăbdarea traducerea şi publicarea –Nocturnes.

E vorba, de fapt, despre o trilogie consacrată analizării raporturilor subtile dintre teatru şi pictură, relevării unor tranzitivităţi ori semnalării unor priorităţi care nu au însemnat nici o clipă motive de dispută, ci şanse de fertile dialoguri. În Spatele omului, de pildă, George Banu făcea observaţia că picturii îi revine meritul de a fi descoperit valenţele expresive ale fiinţei umane care, stând cu spatele, se dezvăluie spre a se ascunde, care aşa se lasă mai greu descifrată, dorindu-să descoperită pe-ndelete, intuită, aproximată, devenind astfel sursa unor generoase, palpitante şi plurisemantice ambiguităţi.

Teatrul- arăta George Banu- va avea ceva mai târziu revelaţia acestui policrom evantai de resurse de expresivitate, însă atunci când o va face va descoperi deopotrivă şi o nouă profesie, pe aceea de regizor. Regia, socotea, Peter Brook, un regizor căruia teatrologul i-a acordat o atenţie sporită, al cărei concentrat se găseşte în cartea Spre teatrul formelor simple (Editura Polirom & Editura UNITEXT, Bucureşti, 2005), spunea chiar că regia a început “atunci când cineva a îndrăznit să arate prima oară actorul cu spatele întors la public”.

Altminteri, e limpede că lucrarea Cortina sau fisura lumii  poate fi privită şi ca o extindere a temei de cercetare propusă de o altă carte a lui George Banu- Shakespeare, lumea-i un teatru- tot la fel cum titlul Nocturnes, dat celei de-a treia părţi a trilogiei, mă face să intuiesc că respectivul volum ar putea fi  relaţionat cu Noaptea, parte a Trilogiei îndepărtării (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2010).

Dacă în Shakespeare, lumea-i un teatru, George Banu pornea de la premisa că toate piesele marelui dramaturg “mustesc de reflecţii asupra teatrului, aşa cum musteşte de apă pământul din apropierea râurilor” şi afirma că “teatrul este pentru el referinţa primordială, fundamentală, reluată fără întrerupere”, în Cortina sau fisura lumii teatrologul probează cu nenumărate argumente ideatice, teoretice, material, vizuale felul în care cortina, părăsind lumea relativ restrânsă a teatrului şi asumându-şi-o pe aceea a picturii, tot la fel cum loja şi-o asuma pe aceea a literaturii, mai cu seamă pe aceea a romanelor unor Balzac, Flaubert, Tolstoi sau Stendhal (cf. Roşu şi aur, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1993 dar şi capitolul Jocul cu cortina din volumul ce prilejuieşte aceste însemnări), “invită la abordarea istoriei pe care tabloul ni-l povesteşte ca episod teatral: pictura, mai cu seamă, o va utiliza ca pe un accesoriu privilegiat dând în vileag dispoziţia fiinţelor de a evolua ca actori pe scena planetară”.

Se va produce, aşadar, un fenomen asemănător cu cel numit de lingvişti împrumut cu restituire, astfel încât se va ajunge ca acest element de aşteptare, de surpriză, de mister care e cortina, să acţioneze întru “afirmarea teatralităţii explicite pe care o afişează mai marii acestei lumi”. Şi dacă e adevărat că ultimul cuvânt rostit de Rabelais ar fi fost cortina!, atunci nu e  deloc exagerat să spunem că, în urmă cu multe secole, marele umanist francez l-a cauţionat pe eseistul de azi atunci când acesta din urmă afirmă că ea, cortina, străjuieşte începuturile şi sfârşitul scenariului esenţial, acela al vieţii. “Între naştere şi moarte, între cele două moduri ale vieţii, cortina.

La cele două extremităţi, mereu ea, prezentă atât la intrare, cât şi la ieşire. Cortina se înscrie într-un simbolosm superior care conjugă singularitatea fiinţei şi ciclul speciei: o salută pe una, la fel cum îl salută pe celălalt. Astfel fiecare existenţă se înfăţişează ca unică şi irepetabilă. Cortina o însoţeşte ca atare, deoarece ea redă însemnătatea individualului, fixându-l totodată pe roata din theatrum mundi. Ea hrăneşte încrederea şi ia drept bază luciditatea; prin prezenţa sa, atât naşterea cât şi moartea sunt duble. Ea înscrie emergenţa a ceea ce este diferit pe structura circularităţii a ceea ce este acelaşi”.

Sigur, indiferent că e una de lux, pictată, confecţionată din materiale preţioase sau una improvizată, aşa cum a fost în cazul teatrului de bâlci, ori că e roşie, lucrată din catifea grea şi scumpă, în falduri, simbolizând în acest chip regalitatea teatrului, asta deşi semnatarul eseului crede că acea cortină în formă de tablou e una aristocratică în vreme ce cea din catifea, cu roşu şi aur, e doar una burgheză, cortina e înzestrată, în primă şi ultimă instanţă, cu o funcţie eminamente practică.

Aceea de a marca începutul şi sfârşitul spectacolului, funcţionând aşadar pe axa timpului, dar şi de a sublinia delimitarea a două spaţii. “Cortina- scrie George Banu în primele pagini ale eseului ce îşi propune să localizeze apariţiile cortinei, să descrie povestea lor şi, de asemenea, să desemneze pluralitatea funcţiilor lor- cortina, deci, are mai întâi o funcţie practică; ea este creată pentru a disocia nişte spaţii distincte menţinând totodată eventuala lor comunicare”.

Altfel spus, ea este indicele dar şi indicatorul detaliului esenţial că teatrul se bazează pe iluzie şi pe convenţie deopotrivă, pe întrepătrunderea dintre ficţional şi non- ficţional, pe realitatea că în timpul reprezentaţiei actori şi spectatori, împreună, trăiesc în acelaşi timp dar nu neapărat acelaşi timp. Această trăire consumându-se, cel mai adesea, în spaţii net delimitate, convergente doar datorită unor pacte şi certificate prin acele tăceri active ale spectatorului despre care vorbea Camil Petrescu, anularea unor atare delimitări dorită de un Artaud, de exemplu, fiind începutul altei poveşti aventuroase.

Mă gândeam, citind superbul eseu al lui George Banu, că după acele spectacole la care actorii ies la aplauze, individual, în faţa cortinei trase, făcând astfel diferenţa dintre persoana lor şi rolul pe care l-au jucat, dar parcă şi dorind să ne reamintească detaliul că da, e adevărat, teatrul e o artă colectivă, însă reuşita montării depinde de însumarea unor individualităţi contopite în trupă, mă gândeam deci că aşa funcţia de separare a acestui accesoriu al spectacolului e parcă mai percutant precizată ca nicăieri altunde.

George Banu face în ultima parte, extrem de densă a eseului său, parte intitulată Cortina şi scena, un remarcabil, riguros dar surprinzător de sintetic (aş zice chiar tăios, subliniat în allegro) excurs în istoria acestui element în sarcina căruia revine marcarea evenimentului numit spectacol.

Străjuindu-i limitele, marcându-I etapele, atunci când ea va începe să cadă şi între acte, odată cu secolul al XVIII lea (deşi încă la 1641, cu ocazia reprezentării Fecioarei din Orléans, temutul abate d’Aubignac utiliza cortina între acte), marcând în secolul al XIX lea şi în vremea romantismului “alternanţa pasiunii imaginare şi a pasiunii sociale”, devenind obiect de dispută dar şi de refuz în secolul al XX lea (o dispută şi un refuz domolite de Brecht), schimbându-şi adeseori statutul, reafirmându-şi însă periodic şi cu înţeleaptă şi atent cumpănită insistenţă valoarea, cortina înseamnă în teatrul veacului trecut “acea frontieră care la început e ştearsă, iar mai apoi revalorizată, pe fundalul memoriei regăsite şi al mitologiei reînviate”.

Şi totuşi nu cortina de teatru, cea care instaurează un cod de aşteptare, îl preocupă în principal în eseul Cortina sau fisura lumii pe teatrologul George Banu. Un eseu ce îl confirmă, prin amplitudinea sa, pe cinicul Thomas Bernhardt care spunea- iar spusele sale devin moto al cărţii: ”Un filosof şi-ar putea petrece întreaga viaţă fie şi numai meditând asupra conceptului de cortină”.

Profitând de faptul că în limba franceză cortina şi perdeaua sunt desemnate de acelaşi cuvânt-le rideau-, de realitatea că una şi aceeaşi vorbă desemnează “un motiv plastic într-un tablou” dar şi “o unealtă scenografică pe scenă”, eseistul se concentrează îndeosebi pe examinarea chipurilor în care pictorul declină după bunul său plac perdeaua, “îndepărtând-o sau apropiind-o de vocaţia sa domestică iniţială în mod constant pe fond de teatralizare a conduitelor”.

Meditaţia lui George Banu pe seama draperiei, a perdelei, a cortinei ca prezenţă integrală ori doar ca fragment inserate în tablouri din diferitele epoci ale istoriei picturii, reflecţia pe seama efectului de cortină ori asupra întrebuinţării metaforice a cortinei şi a substitutelor acesteia în pictură rămâne însă, aşa după cum anticipam, fericit tributară formaţiei primordiale de om de teatru a eseistului. În orice fel ar fi convocată în sintaxa unui tablou, cortina “trimite la vechiul adagio, niciodată dezminţit, potrivit căruia lumea-i un teatru”. Cortina, perdeaua, draperia au rolul de a întreţine teatralitatea.

“Cortina/perdeaua, pentru tablou la fel ca pentru scen[, devine un aliat privilegiat, de îndată ce este vorba de a pune în scenă realul spre a fi livrat unei priviri-privirea unui spectator care sălăsluieşte în marele exterior,lumea, după cum o definea Antoine Vitez sau, în caz contrar, acel mic exterior care este o sală, un muzeu sau o casă”.

Ajutat şi stimulat de formaţia de teatrolog, uneori chiar excitat de bucuria simţurilor dar şi de fericirea, dacă nu chiar exaltarea intelectuală prilejuită de admirarea şi de reflecţia asupra unor tablouri celebre, George Banu izbuteşte să inventarieze funcţiile cortinei care, dincolo de aceea deja amintită, constând în a marca fisura, separarea, diviziunea, fie ele vizibile ori ascunse, le mai deţine şi pe acelea de a valoriza, de a fi un indicator de prestigiu, de a se manifesta ca loc mitologic, aşa după cum ar fi spus acelaşi Roland Barthes în ale sale Mythologies, şi, desigur, de a pecetlui închiderea.

Variabilele cortinei

În pictură, dar şi în teatru, cortina introduce o seamă de variabile (variabila de deschidere, variabila de orientare, variabila de opacitate (mie, cel mai relevant în acest sens mi s-a părut tabloul Portretul lui Filippo Archinto, atribuit lui Tiţian). Perdeaua, asemenea cortinei, are nevoie de o seamă de dispozitive de fixare ce pot fi banalele noduri, tije pentru perdele, coloane ori hieraticii îngeri păzitori, tot la fel cum se poate ca aceste elemente practice să fie omise, aşa cum se întâmplă, bunăoară,în tabloul lui Lorenzo Lotto Fecioara cu Pruncul şi cu Sfinţii (cf. subcapitolul Perdea fără puncte de prindere).

Şi cum perdelei îi este specifică mişcarea, mânuirea, în dramaturgia unor picturi îşi fac loc mânuitorii. Tabloul poate să fie şi mai zgârcit şi să nu îngăduie prezenţa, în sintaxa lui, a cortinei ori perdelei în integralitatea lor, să nu lase loc decât marginilor şi colţului  ori să admită doar relevarea arhitecturilor cu perdea. Perdelele creează spaţiu de manifestare senzualităţii specifice , o senzualitate care “ne incită să ne plimbăm imaginar degetele” pe ele în vreme ce “arhitecturile reci se arată refractare la asemenea iniţiative ”.

Arhitecturile cu perdea lansează totuşi provocări specifice, perdeaua e ataşată, evident, ulterior arhitecturii parcă cu gândul de a corecta “un dispozitiv arhitectural prea rigid”. Şi nu vi s-a întâmplat oare ca, intrând într-o încăpere ale carei draperii sunt legate, să fiţi încercaţi de rezerve ori de timorări- George Banu vorbeşte, cu referire la pictură despre sentimentul de protocol- de unde şi tentaţia de a desface legăturile şi a lăsa draperiile, perdelele să cadă în voie?

Draperia, perdeaua pot servi intenţiilor picturii de a se metamorfoza într-un  hronic şi cântec al vârstelor, de a sugera relaţia specială- deschisă şi obturată în acelaşi timp- subtil indecisă şi mereu generatoare de aşteptări dublate de ambiguităţi, melanj de ziceri şi tăceri- dintre obiectul artistic şi privitorul lui, de a excita, aşa cum se întâmplă în tabloul Curioasele de Fragonard, de a ascunde dar şi de a supraexpune fumuseţi (tabloul Deşertăciune de Nicolas Régnier, dar mai cu seamă Nud culcat de Courbet).

Roşul pasiunilor, gradul lui de intensitate indică “efervescenţele senzoriale pe care pictorul caută să o producă”. Îi mai stă în putinţă perdelei să devină un fel de cheie de acces controlat în atelierul artistului, acces la rându-i surprins sub unghiul spectacolului, categorie fundamentală prin intermediul căruia sunt văzute lumea şi omul, după cum observa acelaşi Roland Barthes. Căci mereu reactivatele şi statornic îmbogăţitele însoţiri dintre teatru şi pictură, însoţiri topite în marele motiv theatrum mundi produc plăcute surprize asupra impactului cărora depune mărturie printr-o altă binefăcătoare însoţire, aceea dintre frumuseţea şi expresivitatea discursului şi superbia iconografiei, excelenta carte a lui George Banu.

George Banu- Pictura sau fisura lumii; Traducere de Ileana Cantuniari; Editura Humanitas, Bucureşti, 2012