„De mult vreau să te f..“. Sexul femeilor şi puterea bărbaţilor în filmul de tranziţie

Liliana Pană în „Dragoste şi apă caldă”, regia Dan Mironescu

Acest text este un fragment din eseul publicat, sub titlul „«De mult vreau să te fut». Sexul femeilor şi puterea bărbaţilor în filmul de tranziţie“, în volumul colectiv „Filmul tranziţiei. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc «nouăzecist»“, editura Tact, 2017.

Pe lîngă coordonatorii Andrei Gorzo şi Gabriela Filippi, la volum mai contribuie cu eseuri Alex Cistelecan, Raluca Durbacă, Christian Ferencz-Flatz, Gabriela Filippi, Mihai Fulger, Bogdan-Alexandru Jitea, Ionuţ Mareş, Alexandru Matei, Cătălin Olaru, Andra Petrescu, Costi Rogozanu, Andrei Şendrea, Radu Toderici şi Claudiu Turcuş.

*Notă: Citatul din titlu este o replică din filmul „Vulpe vînător” de Stere Gulea: replica aruncată de securistul jucat de George Alexandru către intelectuala timişoreană jucată de Oana Pellea.

(...) În anul 2000, cercetătoarea Roxana-Gabriela Niculescu confirma statistic faptul că, în deceniul anterior, majoritatea violurilor (circa 70%) aveau loc în mediul urban, nu rural. Însă dacă, în cinemaul românesc al anilor 1990, reprezentarea violurilor „respectă“ pattern-ul dominant al urbanităţii, asta se datorează în primul rând faptului că oraşul este scena aproape exclusivă a filmelor de actualitate ale deceniului. În esenţă, violul – alături de un vast registru de violenţe la adresa corpului feminin – în cinemaul românesc al anilor 1990 nu este decât rar interpretat ca o transgresiune. În cele mai multe dintre situaţiile cinematografice în care apare, violul e o metaforă, pe de o parte, a neputinţei (în faţa istoriei, a „sistemului“, a propriului destin), pe de altă parte, a suspendării tuturor normelor sociale în vremuri de mare tulburare, metaforă în care trupul agresat nu este cel al unei femei – e societatea însăşi, corpul social, trupul naţiunii abuzat în încercarea de regăsire a unei ordini (naturale) şi a puterii omului (adică a bărbatului) de a-şi stăpâni propriul destin.

Controlul asupra corpurilor femeilor este un substitut pentru controlul asupra lumii, iar filmele româneşti de tranziţie au o tendinţă manifestă de a opune masculinitatea violentă unei feminităţi supuse, lipsite de capacitate de decizie şi, deci, instrumentalizabile. Indiferent dacă e vorba despre filme „de actualitate” (în care prezentul naraţiunii coincide cu prezentul receptării iniţiale) sau filme „istorice” (în care acţiunea e plasată în trecut în raport cu receptarea), cinematografia românească a primului deceniu postdecembrist descoperă cu nesaţ şi voluptate un fel de revoluţie sexuală de mult aşteptată, asociată unei eliberări a limbajului, însă lipsită de o perspectivă la fel de eliberatoare (emancipatoare) faţă de femeie şi corpul ei (pudibond ascuns în filmul predecembrist, brusc şi brutal dezgolit imediat după decembrie 1989). În ciuda celor câtorva recurenţe ale unor violuri în filme între 1965 (de la Răscoala lui Mircea Mureşan) şi 1990, nu există o tradiţie reprezentaţională la care cineaştii să se raporteze (aşa cum nu există, de fapt, o tradiţie a reprezentării sexualităţii în general) şi ar fi interesant de cercetat în ce măsură utilizarea tropului violului sau al agresiunii sexuale în cinemaul de tranziţie este rodul unei influenţe a filmului hollywoodian mainstream.

(...)

În filmul de debut al lui Jon Gostin, Înnebunesc şi-mi pare rău (1992), protagonista Mariana (Oana Ştefănescu) este violată (sau supusă unor tentative penibile de viol) la finalul primelor 15 minute ale filmului, de către liderul de sindicat al fabricii de textile unde lucrează. Mariana – care trece, la fel ca multe personaje ale producţiilor de actualitate ale anilor 1990, printr-o criză existenţială – este total lipsită de reacţie, „se lasă” violată în locul unei colege mai tinere, iar întreruperea violului îi readuce pe cei doi în exact momentul psihologic anterior, fără ca interacţiunea să aibă vreo consecinţă dramaturgică. Precedată de incursiunile aceluiaşi lider de sindicat printre muncitoarele aflate în pauză, violarea Marianei face parte, se sugerează, dintr-o practică cvasicotidiană la respectivul loc de muncă.

(...)

Abuzul sexual în fabrici şi uzine e, de altfel, o constantă în filmele epocii, sub diverse forme, explicite sau mai puţin (în Vulpe vânător, de pildă, un director de fabrică se năpusteşte la o angajată, aparent „doar” s-o muşte de picior – bărbatul are cel puţin o aplecare către fetişism), întotdeauna cu rol strict ilustrativ pentru o atmosferă generală de degradare umană şi socială. Interesant e, în singura situaţie în care femeilor li se dă şansa de a-şi manifesta propriile preocupări voyeuriste (în acelaşi Vulpe vânător), privind de la o fereastră şi evaluând potenţialul sexual al bărbaţilor aflaţi la duş peste drum, identitatea individuală a acestora e protejată – în cadru apare doar partea inferioară a corpurilor. (...)

(...) Dragoste şi apă caldă (1993, regia Dan Mironescu) (...) urmăreşte tribulaţiile tinerei Angela (Liliana Pană) şi ale prietenei ei, Dorina (Magda Catone), muncitoare de fabrică la vârsta măritişului, între „aşezarea la casa lor” şi „făcutul unui rost”. (...) Filmul debutează cu Angela căutându-l pe Titi şi cu un adolescent care se oferă s-o însoţească – timid, băiatul este evident uşor fascinat de Angela, dar relaţia dintre ei e fraternă (femeia îl ia de după umeri, e mai mic de înălţime decât ea). Sub aripa lui Titi (printre ale cărui afaceri pare a se număra şi prostituţia), adolescentul e iniţiat în tainele iubirii, în ceea ce pare, mai degrabă o testare a disponibilităţii sexuale a femeilor: întâi o tentativă de violare a Dorinei, iar în final, violarea Angelei (adolescentul minor apărând ca fiind el însuşi violat). E, de fapt, un dublu viol – primul, contactul sexual impus de Titi, are un oarecare grad de relativism interpretativ (există o acceptare, până la urmă, a actului), cel de-al doilea, forţarea ambilor, a femeii şi a adolescentului, de a întreţine o relaţie sexuală, e violenţă pură. (...)

În Neînvinsă-i dragostea (1994), debutul în regie al lui Mihnea Columbeanu, „punctul culminant” (dacă se poate vorbi despre aşa ceva în acest film extrem de confuz şi isteric) îl reprezintă o scenă de (aparent) necrofilie: un tânăr angajat de la morgă violează o fată (Magda) presupus moartă, de fapt, leşinată/intrată în comă în urma unei supradoze de tranchilizante, care se trezeşte în urma experienţei. Violul nu e reprezentat ca atare – e o scenă puternic erotizată, în care camera se concentrează pe sărutul pasional şi, rămânând fixată pe chipul fetei, pe orgasmul bărbatului – în contextul în care alternează cu scene cu ritm diferit ce derulează un fir narativ alternativ. (...) Regizorul pare conştient de „detaliul” că schema narativă a trezirii din morţi printr-un gest de dragoste este una clasică, tema „Frumoasei din Pădurea Adormită”, însă violatorul Aurică e mai degrabă un agent al destinului acţionând pentru împlinirea iubirii dintre Magda şi logodnicul ei, Cezar. Ambii sfârşesc prin a-l percepe astfel – Magda interpretează în acest mod violul în discuţia cu Cezar, iar Cezar, în faţa corpului inert al logodnicei pe care a bruscat-o, îi cere lui Aurică să opereze şi a doua oară magia (...).

(...)

În Cel mai iubit dintre pământeni (1993, regia Şerban Marinescu), în schimb, în care se regăseşte unica scenă de viol homosexual din filmul nouăzecist, singura consecinţă dramaturgică a agresării lui Victor Petrini (Ştefan Iordache) de către Grec (Mircea Albulescu) este asasinarea acestuia de către cel violat (din nou, fără consecinţe; momentul e urmat de un salt în timp, la eliberarea lui Petrini). Violul şi crima nu au niciun fel de consecinţe morale ori psihologice asupra lui Petrini.

În romanul lui Marin Preda pe care se bazează scenariul filmului, Victor Petrini nu e violat şi personajul Grecului (care nu are nume) e limitat la câteva rânduri (e un posibil motiv pentru care introducerea unor referinţe ulterioare la relaţia cu Grecul sau tematizarea violului ar fi necesitat un cu totul alt tip de demers scenaristic), iar opţiunea lui Şerban Marinescu este motivată strict de interpretarea violului homosexual ca gest suprem de umilinţă (în acelaşi timp, după cum spuneam, cinemaul epocii asociază curent, în mod negativ, comunismul şi homosexualitatea).

Banalizarea violului ca element de coloratură

Mergând mai departe, lipsa de relevanţă dramaturgică a violului şi a diverselor altor forme de abuz sau agresiune sexuală are ca efect banalizarea, normalizarea lor şi, oarecum pe cale de consecinţă, comodificarea corpului feminin, reprezentat ca simplu element ilustrativ (în condiţiile în care oricum corpul feminin, sexualizat, are o funcţie decorativă evidentă) şi lipsirea de capacitate de autodeterminare a femeilor. Iar normalizarea agresiunii sexuale justifică, de altfel, şi impunitatea agresorilor.

Victimă el însuşi a unui viol homosexual, Victor Petrini nu are nicio problemă să-şi ameninţe soţia, pe Matilda (Maia Morgenstern), venită să-i ceară divorţul, cu violul, de aici şi confirmarea faptului că tropul e folosit de Şerban Marinescu în general ca parte a instrumentarului umilinţei şi degradării. Pentru că Petrini e, de la un capăt la celălalt al filmului, erou moral şi victimă nevinovată, această ameninţare e justificată regizoral prin exacerbarea comportamentului Matildei.

În Doi haiduci şi-o crâşmăriţă (1993, regia George Cornea), întreaga naraţiune are ca pretext şi e declanşată de violarea unei tinere şi ulterioara – imediata – ei sinucidere, dar filmul nu pierde timpul cu procesul psihologic prin care trece femeia pentru a decide să-şi ia viaţa, sinuciderea e o consecinţă nechestionată şi nechestionabilă (acesta e filmul în care victima feminină a unui viol şi a unei sinucideri are gradul cel mai redus de autodeterminare – manifestat inclusiv prin atenţia pe care i-o acordă camera).

Intenţia de a justifica dramaturgic tentativa de viol la care e supusă Şica (Cireşica, jucată de Cecilia Barbora) – ca factor declanşator al violenţelor interetnice – există în Senatorul melcilor (1995) al lui Mircea Daneliuc, însă e cu totul neconvingătoare. Putea să fie orice altceva (de altfel, conflictul de la Hădăreni, din 1993, din care se „inspiră” filmul, a pornit de la o ceartă banală de cârciumă), iar firele dezlânate ale relaţiei Şicăi cu violatorii aruncă tentativa de viol într-un derizoriu total. (...) Singurul motiv aparent pentru care Daneliuc apelează la tropul violului este relaţia pe care o stabileşte, nu doar în Senatorul melcilor, ci în aproape toate filmele lui, între putere şi sexualitate (iar tentativa romilor din sat de a o viola pe Şica este, pe scurt şi metaforic, tentativa lor de a domina comunitatea).

(...)

Violul explicit ca trop privilegiat (cu toată pleiada contextuală a reprezentării comodificatoare a femeii) de uz metaforic piere în mainstreamul filmului românesc, la finalul anilor 1990, la fel de brusc precum a apărut, odată cu prăbuşirea producţiei locale (în anul 2000 nu a avut loc nicio premieră a unui film românesc) şi cu debutul unei noi generaţii. În 2001, Marfa şi banii avea să „dea startul” şi unei noi politici de reprezentare a relaţiilor de gen, în care revenirea lui Mircea Daneliuc (în Cele ce plutesc, 2009) la tropul violului „de tranziţie” (mai mult, cu elemente narative reluate din Senatorul melcilor) apare ca de-a dreptul exotică. Asta, pentru că violul nu dispare, violul se transformă.