„Follow the money” în operele naţionale

Recent, ministrul culturii, dl Vlad Alexandrescu, a deschis cutia Pandorei atunci când a pus în discuţie modificarea condiţiilor pentru ocuparea unui post managerial în instituţiile artistice. Propunerea sa viza profesionalizarea acestor instituţii prin mărirea bazei de selecţie pentru candidaţi, până acum limitată de tot felul de restricţii.

Reacţia directorului Teatrului Naţional, dl Ion Caramitru, a fost promptă şi virulentă („Pe această ordonanţă sunt pe picior de război cu dumneavoastră”), dar şi... desuetă („Nu poate veni la Muzeul Satului, să zicem, un inginer constructor”), ca să nu spun mărginită intelectual („Artiştii independenţi sunt şomeri”).

Care va să zică, inginerii sunt o categorie demnă de dispreţ, iar dacă ne uităm la încasările din vânzarea biletelor, am putea chiar să-i şi jignim, că nu stă ditamai Teatrul Naţional în aşa public. Iar independenţa artistului e aşa, un eufemism pentru „şomaj”. În fine, nu-mi pot imagina cum inginerii constructori ar putea să dea năvală la concurs ca să-i ia funcţia dlui Caramitru – ar fi o excepţie remarcabilă. Dar excepţii remarcabile se întâmplă: Ioan Holender (inginer de formaţie) a condus Wiener Staatsoper vreme de două decenii. Iar la statutul de artist independent pe care îl are, să zicem, Angela Gheorghiu, cred că visează invidios multă lume.

Pentru că blogul de faţă tratează în mod special subiecte din muzica de operă sau simfonică, mă voi referi în continuare la artiştii din această zonă, lăsând actorii de teatru şi film în seama celor care pot să comenteze cu mai multă competenţă decât mine. Aşadar...

Condiţia artistului liric

O mare soprană, Evelyn Herlitzius, pe care am avut ocazia s-o vedem la Bucureşti în Wozzeck, povestea într-un material publicat în revista Opera (UK) următoarele:

Încă de la începutul carierei ei, Evelyn Herlitzius a luat decizia dificilă de a nu semna un contract fest (contract de muncă stabil, din germanul festvertrag, n.n.) cu ansamblul vreunei companii de operă germane. „Am avut un singur contract fest. La început am fost mereu artist invitat, situaţie care mă avantaja. Unele roluri mi se păreau uşor de cântat, dar cu altele aveam probleme şi m-am gândit aşa: «Dacă semnez un contract fest, voi fi obligată să cânt totul, inclusiv operetă». Şi cum aveam doi copii mici, nu vroiam să mă mut, lucru pe care aş fi fost obligată să îl fac, ca începătoare. Ca artist invitat, am putut să îmi aleg foarte atent rolurile. Şi mi-am putut lua şi pauze. Aveam repetiţiile de producţie, apoi cântam în spectacole, după care făceam o pauză, ca să mă odihnesc. Nu este modelul potrivit pentru a face carieră în Germania, dar eu mă bucur că s-a întâmplat aşa, pentru că nu cred că aş fi supravieţuit într-un ansamblu.” Evelyn Herlitzius Într-un final, după patru ani, a acceptat invitaţia lui Cristoph Albrecht de a deveni membră a ansamblului Sächsischen Staatsoper Dresden, unde, în 1999, a primit premiul Christel-Goltz (în onoarea sopranei dramatice din Dresda care a fost, probabil, cea mai faimoasă exponentă germană a rolurilor dramatice ale lui Strauss – Elektra, Salome, Färberin din Frau ohne Schatten – în anii 1940 şi 1950). „Contractul meu la Dresda a fost un lux. Albrecht venea şi mă întreba «Evelyn, ce vrei să cânţi?». Deci aveam mână liberă la alegerea rolurilor şi contractul includea doar 20 de reprezentaţii pe an. Era un repertoriu foarte limitat; aveam timp să mă pregătesc. În primii doi ani, nu am avut nici o producţie nouă: cântam doar în spectacole de repertoriu – producţii vechi refăcute şi repetate îndelung.” (People: Evelyn Herlitzius - autor Hugh Canning, Opera, August 2014)

Care este însă situaţia artiştilor români, sau mai precis, a celor din România? Oficial, toţi sunt angajaţi la teatre de operă. În realitate, mulţi au un statut ambiguu: deşi sunt angajaţi, ei sunt invitaţi să cânte şi la celelalte Opere din ţară, pe lângă recitaluri (dacă este cazul), concerte vocal-simfonice cu orchestre filarmonice sau cine ştie ce proiecte personale care merg de la happening-uri culturale până la petreceri, nunţi sau botezuri. Cu alte cuvinte, ei au, de facto, un statut de artist independent. Titlul de „prim solist al Operei din Municipiul X” ţine loc de carte de vizită, în absenţa unei notorietăţi mediatice (discuri, DVD-uri etc.). La salariu se adaugă onorariile (nu prea mari) de la celelalte colaborări (sau „cântări”, cum li se spune în jargonul de culise). De aici pleacă o întreagă atitudine: sindicalism la Opera la care sunt angajaţi, dive în locurile unde sunt invitaţi, dar mai ales în viaţa publică.

De aceea, nu vă miraţi atunci când îi vedeţi a fi foarte rezervaţi faţă de regia de operă care tinde spre teatru. O producţie nouă de operă „ca-n Vest” cere multă muncă, multe repetiţii. Ei nu au timp de aşa ceva. Mereu vor spune că vocea este ceea ce contează. Aşa şi este, vocea contează în primul rând, dar cu siguranţă nu contează în totalitate. Timpul prelungit de repetiţie consumă din timpul rezervat colaborărilor. Ei vin, cântă, încasează şi pleacă, totul trebuie să se petreacă foarte repede.

Cu alte cuvinte, e vorba de un artist funcţionar, cu vise de pensionar la stat, dar cu comportament şi aspiraţii de star. Desigur, nu putem generaliza, nu toţi artiştii sunt aşa, însă numărul celor care îmbină comportamente atât de radical diferite – ce ar putea fi alăturate în sintagma „dive sindicaliste”, exprimând întreg derizoriul situaţiei – este destul de însemnat. Pentru ei, regizorii sunt nişte piedici. Idealul este să poată fi disponibili imediat, oriunde, pentru un Bărbier, o Traviată, o Boemă, sau o Toscă. Ce contează că la teatrul de unde provin cântă de două ori într-o stagiune! Cu-atât mai bine, îi vedem în toată ţara în rest.

Deşi sistemul nu-i tratează chiar prost (salariile sunt cel puţin rezonabile în sistemul bugetar), odată ce au găsit calea prin care să câştige legal nişte bani în plus, status-quo-ul s-a instalat şi vor fi cei mai rezistenţi la orice schimbare. Aşa se explică vehemenţa discursului lor public, în momentul în care îşi văd ameninţată situaţia. O explicaţie posibilă şi pentru nevrozele domnului Caramitru. Proiecte artistice? Cui îi mai trebuie proiecte artistice? La proiecte să viseze şomerii care nu sunt „prim solişti”.

Falia dintre muzicieni şi intelectuali

O situaţie paradoxală şi specific naţională este prăpastia dintre elita intelectuală şi muzicieni. Pe de o parte, scriitorii de azi preferă rock-ul. Rock-ul „vechi” în mod special, pentru că scriitorii români contemporani sunt optzeciştii, cei care opuneau constrângerilor comuniste nonconformismul tinereţii lor: plete, blugi evazaţi şi Rolling Stones. Azi, nici un scriitor important nu este atras de ideea conducerii unui teatru (cum a fost Liviu Rebreanu), de operă nici nu mai vorbim. Nici un scriitor contemporan nu îndrăzneşte să scrie o cronică muzicală (deşi I.L. Caragiale şi chiar Mihai Eminescu o făceau în mod curent). Lipsa educaţiei muzicale formale nu e o scuză, în general ei nici nu se simt atraşi de muzica clasică decât în condiţiile în care, foarte rar, în România cântă un artist de nivel mondial. Nici intelectualitatea de pe vremuri nu se omora după muzică, verbul fiind mai important decât orice. Neînţelegând muzica, elita intelectuală nu înţelege prea bine nici muzicienii.

De partea cealaltă, muzicienii, în special artiştii lirici, au nevoie de o pregătire specială pentru a-şi desăvârşi arta. Gândiţi-vă că un tenor sau o soprană au nevoie să-şi facă tot corpul să  vibreze, întocmai ca un instrument, pentru a putea proiecta cele mai rezonante şi mai frumoase sunete posibile. De unde şi invocarea frecventă a comparaţiei cu atletismul, pe care o fac atunci când vorbesc despre ei. Această perspectivă... „sportivă” merge însă mult mai departe, din păcate. La fel ca majoritatea fotbaliştilor, nici artiştii lirici nu debordează de cultură, lecturile lor oprindu-se la wellness, spiritualitate ieftină şi presă tabloidă. Îi trădează, de multe ori, gramatica precară, exprimarea pompoasă şi lipsită de inteligenţă.

Nici criticii muzicali nu stau mai bine. Dacă în presa de specialitate din Franţa sau Anglia, limbajul comentatorilor debordează de imaginaţie, în schimb, în România, muzicologii sunt prizonierii unui limbaj de lemn care nu se mai schimbă de zeci şi zeci de ani. În afară de un calificativ pe care criticii îl dau unui spectacol sau unui concert, cine ar mai putea lua în serios lista enormă de expresii tocite precum: „sub bagheta dirijorului” sau „la pupitrul dirijoral” (de parcă ar fi un elev aşezat într-o cutie, sau un tehnician la un panou de comenzi) etc. ?

Invectiva

O consecinţă directă a acestei lipse de cultură, cu repercusiuni directe asupra nivelului de educaţie civică, este modul dezastruos în care artiştii (actorii de teatru şi artiştii lirici în special) îşi susţin public cauzele şi interesele. Acolo unde un scriitor foloseşte din plin stilul polemic, cu o fantezie care face deliciul publicului (unele polemici ajungând celebre în epocă), artiştii nu reuşesc să se ridice mai sus de nivelul cel mai promiscuu. Astăzi, chiar şi în condiţiile în care presa a atins un prag al degradării fără precedent în istoria ultimului secol, nici un ziar serios nu preia vocea indignării operatice, pentru simplul motiv că nivelul acesteia este inacceptabil.

Aşa se explică apariţia unui personaj colectiv, ca un cor antic de foarte proastă calitate (chiar aşa, oare or fi existat coruri slabe în teatrul antic?), sub pseudonimul Cleopatra Pop, care comentează pe un website în care antisemitismul şi ortodoxia îşi dau mâna firesc peste teoria conspiraţiei şi şovinismul cel mai înflăcărat. În fapt, este vorba despre toate aşa-zisele articole distribuite copios de către artiştii lirici sub pretextul „dezvăluirilor”. Departe de a fi un „Opera-gate”, toată campania nu are alt scop decât acela de a prezerva actualul status-quo al artistului român. Aşadar, nimic din ceea ce vine din cele mai bune practici din lumea operei nu e binevenit (fie că este vorba despre regizorul Graham Vick, sau despre carierele unor soprane precum Angela Gheorghiu sau Elena Moşuc), iar cine încearcă să importe aceste bune practici (respectiv directorul ONB, Răzvan Ioan Dincă) este considerat un criminal cultural. În viziunea aceluiaşi site, modelul de urmat este Mariana Nicolesco, o fostă soprană cu o carieră internaţională onorabilă, dar departe de encomioanele care îi însoţesc servil orice apariţie. Ce-i drept, în cazul domniei sale, regia de operă este cu totul inutilă: personalitatea ei invadează orice îi iese în cale, fie că e vorba de instituţii, media sau aspiranţi la gloria muzicală, făcând inutil orice efect de scenă.

Procedeul calomniei sub pseudonim nu este nou în lumea operei. Coincidenţa face că, în perioada în care Mariana Nicolesco apărea la Metropolitan, celebrul director muzical şi dirijor al Orchestrei Metropolitan Opera, James Levine, era ţinta unor atacuri imunde în presa lumpen americană, vreme de zece ani. Autorul sau autorii zvonurilor nu au fost identificaţi niciodată. Modelul acesta a ajuns la noi, din păcate. Iată ce scria în savuroasa istorie a Met-ului Johanna Fiedler, autoarea volumului Molto agitato - The Mayhem Behind Music at The Metropolitan Opera (Anchor Books, New York, 2003):

Pe lângă povara directoratului unei companii foarte mari de operă, James Levine avea multe alte motive de frustrare. De peste zece ani, era obiectul unor bârfe calomnioase. Nimeni nu ştia sursa acestor zvonuri, deşi existau suspiciuni cu privire la unii cântăreţi şi administratori ce se simţeau nedreptăţiţi. Consecvenţa cu care se lansau aceste poveşti pline de vulgaritate deranja compania. Cu timpul, ele au ajuns să se infiltreze şi în medii exterioare comunităţii Met-ului. Esenţa poveştilor era că Levine ar fi fost vinovat de diferite comportamente ilegale, pe care consiliul de administraţie al Met-ului le ascunsese, plătind părţile prejudiciate. Una dintre bârfe povestea că Levine acostase un copil în Pittsburgh într-o seară când, lucru dovedit, dirijorul se afla în Boston şi dirija un spectacol din turneul Met. În realitate, Levine dirijase toate spectacolele din turneul acelei stagiuni, iar ideea că s-ar fi putut duce la Pittsburgh într-una dintre puţinele seri libere pe care le avea era absolut ridicolă. O altă poveste cu aceeaşi temă era localizată în metroul din New York City şi a provocat amuzamentul general, pentru că nimeni dintre cei care îl cunoşteau pe Levine nu şi l-ar fi putut închipui luând vreodată metroul. James Levine Totuşi, unul dintre zvonuri revenea extrem de frecvent. Se afirma că Levine avusese o relaţie cu un băiat şi că părinţii acestuia ajunseseră până la consiliul de administraţie al Met-ului cu ameninţările că vor face publică povestea. Se pare că membrii consiliului aprobaseră plata unei sume foarte mari către familie, pentru a-i cumpăra tăcerea. Dar Anthony Bliss, în timpul mandatului căruia era localizată istoria, a negat în permanenţă şi din toate puterile acest lucru. La fel au făcut şi ceilalţi membri ai consiliului. Conform unei alte bârfe, Levine a fost întrebat în legătură cu acest incident la un eveniment social, iar răspunsul a fost că ar putea avea o relaţie doar cu cineva care „ar avea vârsta legală pentru a comanda o băutură alcoolică”. Începând din primăvara lui 1979, aceste poveşti au ieşit la suprafaţă la intervale mai mult sau mai puţin regulate. De fiecare dată, biroul de presă de la Met a subliniat că era vorba despre o bârfă repetitivă şi complet lipsită de substanţă. Reporterii de investigaţie de la New York Times, Newsday, New York Magazine şi New Yorker au cercetat rapoartele poliţiei şi situaţiile financiare ale Met-ului şi nu au găsit nimic. Şi, după cum afirma un reporter de la Times, „rapoartele poliţiei nu pot fi ascunse”. În vara lui 1987, „zvonurile” (căci aşa ajunseseră să fie cunoscute în companie) au ieşit din nou în prim-plan, de această dată cu o virulenţă pe care Times nu a putut să o ignore, în ciuda cercetărilor deja făcute. Alarmat, Crawford a decis să se vadă cu John Rockwell, membru al echipei culturale de la Times; în plus, l-a rugat şi pe Levine să stea de vorbă cu Rockwell. Levine, care era la Salzburg, a fost de acord să facă un interviu telefonic. Rezultatul acestor conversaţii a fost un articol publicat pe 23 iulie 1987, cu titlul „Metropolitan Opera îşi schimbă echilibrul managerial.” Până în acest moment, Levine nu reacţionase în nici un fel la „zvonuri”; de fapt, nimeni nu îi ceruse părerea cu privire la acest subiect. În discuţia cu Rockwell a negat acuzaţiile, pe care le-a calificat drept pure invenţii. „Nu sunt lucruri pe care să nu le ştiu. Acum zece ani, Tony Bliss m-a sunat să mă întrebe ce ştiu de acuzaţiile de ultraj contra bunelor moravuri în Pittsburgh sau Hawaii sau Dallas. Chestiunea a fost cercetată atât de prietenii cât şi de inamicii mei şi, până azi, nu am nici cea mai vagă idee cu privire la sursa acestor zvonuri sau la scopul pe care îl serveau. Ron Wilford spune că motivul este simplu: oamenii nu pot crede povestea adevărată, că sunt prea bun ca să fiu adevărat. ... Uite cum stă treaba, eu nu sunt un medic însurat, cu trei copii, locuind într-o suburbie. Îmi trăiesc viaţa deschis, nu mă prefac că sunt altfel decât în realitate. Sunt ceea ce se vede, deci, dacă oamenii vor să îmi facă rău, atunci trebuie să inventeze lucruri sordide şi odioase.” În anii ce au urmat, această afirmaţie a fost interpretată drept declaraţia lui Levine că ar fi gay. El nu afirmase nimic de acest fel.

Concluzie

În aceste condiţii, celebrul dicton jurnalistic „follow the money” arată un tablou nu foarte spectaculos, dar cu atât mai trist. Vorbim de sume de bani din colaborări, ce completează un salariu care, chiar şi în condiţiile în care s-ar multiplica de câteva ori, nu poate rivaliza cu onorariile plătite în teatrele de operă din lume. Dar poate că tocmai de aceea reacţiile sunt atât de dure.

Ce poate fi făcut? Sigur, pentru statul român e comod să plătească puţin şi să dăruiască în schimb titluri pompoase de „prim solist”, care nu valorează nimic în lumea reală, nici în afara teatrului şi nici în lumea largă a artei. Era Pavarotti „prim solist” sau „artist emerit”?

Un model de studiu este cel al politicilor culturale din Franţa, care au avut o coerenţă strategică vreme de aproape un secol, indiferent de culoarea politică a miniştrilor culturii. Sunt convins că dl Vlad Alexandrescu, un universitar francofon dar şi francofil, le cunoaşte prea bine.

În Franţa, singurul teatru care are „pensionari” (adică angajaţi plătiţi cu salariu de la stat) este La Comédie Française. Altfel, tradiţia teatrală franceză este exclusiv independentă. Sigur, în cazul operei e vorba de cor şi de orchestră care nu pot exista în acest regim, tocmai de aceea toate teatrele de operă din lume sunt subvenţionate de stat, cele mari chiar cu bugete de zeci de milioane de euro.

Mai departe însă, chiar dacă Franţa alocă 1% din PIB Ministerului Culturii, ar trebui să ne amintim de perioada în care ministerul a fost condus de Jack Lang, cel care a reuşit să crească acest procent de la 0,5, cât era la începutul mandatelor sale. Cât a fost ministru, Jack Lang a reuşit să dubleze valoarea creditelor destinate monumentelor istorice, cheltuielile legate de arheologie s-au mărit de cinci ori, cum tot de cinci ori s-a înmulţit şi numărul centrelor de artă contemporană, iar bugetul pentru personal al teatrelor naţionale şi al cercetării ştiinţifice legate de cultură s-a dublat. Companiile de teatru au primit subvenţii de trei ori mai mari, iar creditele distribuite companiilor teatrale au crescut de şapte ori.

Sună descurajant pentru cei care speră, tot aşa cum sună terifiant pentru cei care s-au obişnuit să neglijeze cultura, la adăpostul precar al succeselor tot mai rare ale artiştilor români în lume. Aşteptăm (încă?) un ministru care să înceapă ceea ce trebuie făcut.

(Articol publicat pe blogul Despre Opera.