Ateul Julian Barnes, în intimitatea celor mai frumoase tablouri ale lumii
0
„Cu ochii larg deschişi”, un nou volum care poartă semnătura lui Julian Barnes, va fi publicat în curând la Editura Nemira, în seria de autor dedicată celebrului scriitor britanic.
Un volum de eseuri despre arta modernă, „Cu ochii larg deschişi” de Julian Barnes apare în colecţia Babel, în traducerea lui Radu Paraschivescu. Magritte, Géricault, Delacroix, Courbet, Manet, Degas, Bonnard şi Lucian Freud sunt câţiva dintre artiştii în opera cărora cunoscutul scriitor britanic pătrunde cu renumita lui fineţe, descoperind istorii şi poveşti, nuanţe şi contururi. Câştigător al Man Booker Prize, Julian Barnes trece dincolo de suprafeţe, forme şi culori. Percepţia şi evaluarea lui se transformă în adevărate poveşti şi experienţe.
Cunoscut pentru o artă narativă ce îmbină ficţiunea şi nonficţiunea, povestea şi reflecţia, Barnes este atât un cititor rafinat, aşa cum arată eseurile lui despre literatură din volumul Pe fereastră (Nemira, 2015), dar şi un privitor atent şi empatic, aşa cum o arată eseurile din acest nou volum, despre care The Independent scria: „Cu ochii larg deschişi e o carte generoasă, meditativă, care trebuie citită pe îndelete. Eseurile strânse aici au prea mult clarobscur, străfulgerările lor sunt prea fascinante şi legăturile pe care le face autorul sunt prea interesante ca să le parcurgi în grabă. Exact cum ar trebui să ne uităm la un tablou, nu-i aşa?“
Julian Barnes a debutat ca scriitor în 1980, cu romanul „Metroland”, prin care s-a făcut imediat remarcat. Dar a dat lovitura abia peste câţiva ani, când a publicat incomparabilul roman „Papagalul lui Flaubert”, care i-a cucerit definitiv pe cititori şi i-a adus mai multe premii, propulsându-l printre finaliştii pentru Booker Prize în 1984. „În ziua în care am împlinit 40 de ani, mi-am încheiat al patrulea roman, am renunţat la slujba de critic literar de la canalul de televiziune Observer şi mi-am cumpărat o masă de snooker”, a povestit scriitorul într-un interviu publicat în ziarul The Telegraph. Julian Barnes se consideră „un pesimist vesel” şi declară direct:
„Sunt ateu, însă dogmatismul mă sperie întotdeauna şi părerea mea este că ateismul, ca orice altceva, poate fi dogmatic. Nu cred că sunt suficient de deştept ca să ştiu că nu există Dumnezeu”.
Acest nou volum, aflat în curs de publicare la Editura Nemira, deschide o perspectivă nouă în opera lui. Capodoperele nu trebuie explicate prin cuvinte, credea Flaubert. Tablourile trebuie contemplate în tăcere, era convins Braque. Dar nouă, oamenilor, ne place să căutăm sensuri, să exprimăm opinii, să ne contrazicem, susţine Julian Barnes. Din căutarea de sensuri şi din iubirea pentru pictură s-a născut şi „Cu ochii larg deschişi”, din care puteţi citi un fragment în avanpremieră.
FRAGMENT
Introducere
Părinţii mei n-au încercat să mă alimenteze cu cultură nici în fragedă pruncie, nici la alte vârste; pe de altă parte, nici n-au căutat să mă îndepărteze de ea. Amândoi erau profesori, ceea ce înseamnă că artele frumoase – sau mai bine zis ideea de arte frumoase – se bucurau de respect în casă. Aveam cărţi de calitate pe rafturi, ba chiar şi un pian în sufragerie – chit că nimeni n-a cântat vreodată la el cât am fost copil.
Mama îl primise cadou de la afectuosul ei tată pe când era o pianistă tânără, capabilă şi de viitor. Cu toate astea, cariera ei de pianistă s-a încheiat la douăzeci şi ceva de ani, când s-a trezit în faţa unei piese foarte grele de Scriabin. După ce a încercat de mai multe ori (în zadar) s-o interpreteze, şi-a dat seama că ajunsese la un nivel pe care i-ar fi fost cu neputinţă să-l depăşească. A terminat-o cu pianul brusc şi definitiv.
(….)
În ceea ce priveşte artele frumoase, în casă se găseau trei tablouri în ulei. Două înfăţişau scene rurale din Finistère şi fuseseră pictate de un assistant francez al tatălui meu. Într-un fel, erau la fel de înşelătoare ca pianul, dat fiind că „unchiul Paul“, cum i se spunea, nu le pictase en plein air; la drept vorbind, copiase şi mărise nişte ilustrate. Am şi acum pe birou originalele de la care a pornit (unul mânjit cu vopsea roşie). Al treilea tablou, care se afla în vestibul, era ceva mai puţin autentic. Era o lucrare în ulei şi cu ramă aurită, înfăţişând un nud de femeie – probabil imitaţia obscură din secolul al XIX-lea a unui original la fel de obscur. Părinţii mei o cumpăraseră la o licitaţie desfăşurată în cartierul de la marginea Londrei unde locuiam.
Mi-o amintesc mai cu seamă fiindcă mi s-a părut complet neerotică. Era ceva foarte ciudat, pentru că majoritatea celorlalte reprezentări ale unor femei fără haine avuseseră un efect sănătos asupră-mi. Poate că asta făcea de fapt arta: fiind solemnă, răpea farmecul vieţii.
Am fost dus odată la Wallace Museum din Londra: şi mai multe rame aurite, şi mai multe nuduri neerotice. Am stat o vreme în faţa unuia dintre tablourile cele mai cunoscute ale muzeului: Cavalerul care râde al lui Frans Hals. N-am priceput nici în ruptul capului la ce se hlizea bărbatul cu mustaţă caraghioasă sau de ce trebuia să fie un tablou interesant. Probabil că m-au dus şi la National Gallery, dar nu-mi amintesc nimic. Abia în vara lui 1964, când am stat câteva săptămâni la Paris, între şcoală şi universitate, am început să mă uit la tablouri din proprie iniţiativă. Şi, deşi mai mult ca sigur că am fost şi la Luvru, cel mai mult m-a impresionat un muzeu mare, întunecos şi nu foarte căutat – poate şi fiindcă nu mai era nimeni acolo, drept care n-am simţit presiunea emulativă de a reacţiona în vreun fel.
(….)
Tablouri slab luminate atârnau de deasupra podelei până în tavan, în timp ce mai multe scrinuri mari de lemn aveau sertare înguste, pe care le puteai scoate ca să cercetezi sute de desene preliminare. Până atunci nu mai văzusem niciun tablou de Moreau şi nu ştiam nimic despre el (ca să nu mai spun că era singurul pictor contemporan cu el pe care Flaubert îl admira din toată inima). Nu prea ştiam ce să înţeleg din opera lui: exotică, încărcată, de o strălucire sumbră, cu un amestec straniu de simbolism privat şi public, din care nu puteam să descifrez mare lucru. Poate că ce m-a atras a fost tocmai acest mister şi poate că l-am admirat atât de mult pe Moreau fiindcă nu mi-a spus nimeni s-o fac. Dar ţin minte sigur că acesta a fost locul unde m-am uitat pentru prima oară din proprie iniţiativă la tablouri, în loc să mă aflu – pasiv şi supus – în prezenţa lor.
Moreau mi-a plăcut şi pentru că era foarte ciudat. La vârsta fragedă pe care-o aveam ca privitor, eram atras de artă cât mai transformatoare cu putinţă; mai mult, mi se părea că acesta era rostul însuşi al artei. Luai viaţa şi o preschimbai, printr-un proces secret şi charismatic, în altceva: ceva legat de viaţă, dar mai puternic, mai intens şi, preferabil, mai straniu. Dintre pictorii trecutului, mă atrăgeau El Greco şi Tintoretto pentru elongaţiile lichide ale formei, Bosch şi Bruegel pentru plăsmuirile lor fantastice şi Arcimboldo pentru construcţiile spirituale şi emblematice. Iar dintre pictorii secolului XX – din rândul moderniştilor, oricum – m-au emoţionat foarte mult toţi cei care au transformat realitatea în cuburi şi linii oblice, în vârtejuri viscerale, sploshing-uri intense, caroiaje inteligente şi construcţii enigmatice. Dacă l-aş fi cunoscut pe Apollinaire nu doar ca pe un poet modernist (şi, prin urmare, admirabil), aş fi aprobat felul cum a lăudat cubismul ca pe o reacţie „nobilă“ şi „necesară“ împotriva „frivolităţii contemporane“.
Cât despre istoria mai cuprinzătoare şi mai lungă a picturii, bineînţeles că-mi dădeam seama că Dürer, Memling şi Mantegna erau sclipitori, însă tindeam să cred că realismul e un fel de cadru eronat al artei. Era o abordare normală şi normal de romantică. A trebuit să văd multe tablouri înainte să înţeleg că, departe de-a fi tabăra de bază pentru aventurile la mare altitudine ale altora, realismul putea fi la fel de autentic şi chiar la fel de straniu, că şi el implica opţiune, organizare şi imaginaţie, aşa că, în felul lui, putea să fie la fel de transformator.
Urma să aflu, încet-încet, şi că există pictori din care provii (ca rafaeliţii), pictori spre care evoluezi (Chardin), pictori faţă de care simţi o indiferenţă îndelungată şi tristă (Greuze), pictori de care devii conştient brusc, după ani întregi în care nu-i observi (Liotard, Hammershoi, Cassatt, Vallotton), pictori incontestabil mari, dar faţă de care ai mereu o reacţie neglijentă (Rubens), şi pictori care, indiferent câţi ani ai, rămân întotdeauna şi cu încăpăţânare mari (Piero, Rembrandt, Degas). Iar apoi – e posibil ca acesta să fi fost progresul cel mai lent – mi-am permis să cred sau, mai bine zis, să văd că modernismul nu era în întregime minunat. Că unele părţi erau mai bune decât altele, că poate Picasso era vanitos, Miró şi Klee erau drăguţi, Léger era repetitiv şi aşa mai departe. În cele din urmă, mi-am dat seama că modernismul avea puncte tari, puncte slabe şi o desuetudine intrinsecă, la fel ca toate celelalte mişcări artistice. Ceea ce nu l-a făcut mai puţin interesant, ci dimpotrivă.
Cu toate astea, în 1964 mi-am dat seama că era mişcarea „mea“. Şi m-am simţit norocos că unii dintre marii modernişti erau încă în viaţă. Braque murise cu un an în urmă, dar Picasso, marele lui rival (în viaţă şi în artă), trăia, asemenea suavului escroc Salvador Dalí, la fel ca Magritte şi Miró (plus Giacometti, Calder şi Kokoschka). Câtă vreme unii exponenţi ai lui continuau să lucreze, modernismul nu putea fi încredinţat muzeelor şi universitarilor. Era valabil şi pentru celelalte arte: în 1964, T.S. Eliot şi Ezra Pound trăiau, la fel şi Stravinski, pe care l-am văzut o dată dirijând un concert la Royal Festival Hall din Londra. Acest sentiment al vieţii mele care se suprapunea (fie şi puţin) vieţii lor a fost important într-un fel de care atunci nu mi-am dat seama pe deplin, fiindcă încă nu aveam de unde să ştiu că urma să ajung scriitor. Însă oricine începea să se exprime în cadrul vreuneia dintre artele din cea de-a doua jumătate a secolului XX trebuia să studieze modernismul: să-l înţeleagă, să-l digere, să-şi dea seama de ce şi cum schimbase lucrurile şi să decidă unde se situa, ca artist potenţial, după modernism. Puteai (şi chiar trebuia) să-ţi alegi un drum al tău, însă nu aveai cum să ignori pur şi simplu mişcarea, să te prefaci că nu există.
(…)
Flaubert credea că e imposibil să explici o formă de artă prin alta şi că marile tablouri nu au nevoie de cuvinte explicative. Braque era de părere că am atinge starea ideală când n-am mai spune absolut nimic în faţa unui tablou. Dar suntem foarte departe de atingerea acelei stări. Rămânem creaturi incorigibil verbale, cărora le place să explice lucrurile, să-şi formeze opinii, să argumenteze. Puşi în faţa unei picturi, începem să sporovăim – fiecare în felul lui. Când se plimba printr-o galerie de artă, lui Proust îi plăcea să vorbească despre oamenii din viaţa reală de care-i aminteau cei din tablouri – ceea ce ar fi putut fi o metodă abilă de evitare a confruntării estetice directe. Dar foarte puţine tablouri ne lasă fără grai sau ne impun să tăcem. Iar, dacă dăm peste vreunul, nu trece mult şi vrem să explicăm şi să înţelegem însăşi tăcerea în care am fost siliţi să ne cufundăm.
(Copyright "Cu ochii larg deschişi” de Julian Barnes, Editura Nemira, 2016)
Se încarcă comentariile...
