INTERVIU Coregraful Florin Fieroiu: „Dansul contemporan nu prea era posibil în perioada comunistă“

INTERVIU Coregraful Florin Fieroiu: „Dansul contemporan nu prea era posibil în perioada comunistă“

Cel mai recent spectacol de dans contemporan semnat de Florin Fieroiu este "Urban Gif Show", pus în scenă la Teatrelli, ce redescoperă identitatea urbană într-un carusel vizual plin de surpriză, mişcare şi poezie. Spectacolul integrează şi o practică artistică, inspirată din instrumentarul de lucru specific programelor de animaţie – secvenţatorul. Coregraful Florin Fieroiu povesteşte despre dans, teatralitate, dar şi despre emoţii şi implicare.

Ştiri pe aceeaşi temă

Interviu de Maria Capelos

Elev al lui Ioan Tugearu, cel care i-a inspirat pasiunea pentru dans, Florin Feroiu este nu numai coregraful unor remarcabile spectacole de dans contemporan, ci şi al multor spectacole de teatru, lucrând cu unii dintre cei mai buni regizori români.  Recent, a semnat deopotrivă regia, coregrafia şi conceptul pentru noua producţie ce se joacă la Teatrelli, "Urban Gif Show". I se alătură Vlaicu Golcea, muzică originală, sound design şi instalaţie sonoră, Cristina Milea, scenografie, Elise Wilk,  dramaturgie/poeme urbane, şi Ioana Bodale, video, precum şi actorii şi dansatorii Nicoleta Lefter, Alexandra Mihaela Dancs, Paul Cimpoieru, Denis Bolborea şi Simona Dabija. Noua producţie Teatrelli îşi propune să fie un adevărat laborator de cercetare artistică, rezultatul acestui demers fiind un spectacol care oferă îndeajuns de multe tipuri de expresie, astfel încât fiecare tipologie din public să poată rezona cu cel puţin un element din ceea ce vede/aude/simte.

"Adevărul": Ce înseamnă dans în România, unde se formează/pregătesc dansatorii? Există o tradiţie a dansului ca artă în România?

Florin Fieroiu: Aici depinde foarte mult de unde a învăţat fiecare. Există totuşi o tradiţie a dansului ca artă în România, avem şi noi mentorii noştri. O avem pe Miriam Răducanu, cea care a început cu nocturnele de jazz, dar a lucrat şi cu noi, în Compania Orion, pe care a creat-o Ioan Tugearu, profesorul  meu. Sunt doi dintre oamenii pe care-i respect foarte, foarte mult, fiindcă de la ei doi am primit două informaţii de bază. De la Ioan Tugearu am primit această dragoste mare pentru dans, iar de la Miriam Răducanu acest interes pentru teatru sau pentru teatralitate în zona mişcării. Nu pot spune că eu nu am primit niciun fel de influenţe sau că am găsit un fel de tabula rasa aşa. Am reuşit să construiesc ţinând cont şi fiind influenţat de alţi artişti care, înaintea mea, au reuşit să facă şi să promoveze această artă foarte bine. Sigur, cu mijloacele pe care le aveau la acel moment la dispoziţie. Iar dansatorii se formează în licee de coregrafie, care există şi în Bucureşti şi în Cluj, se formează şi în centrele independente, care au început să funcţioneze foarte bine, cum ar fi Linotip, dar şi la Centrul Naţional al Dansului Bucureşti (CNDB). Centre care se luptă cu nişte greutăţi îngrozitoare, aşa cum toată zona artei independente se luptă cu extincţia în momentul de faţă. Dar dincolo de asta există această viaţă care pâlpâie uşor, uşor şi care ne dă în continuare speranţe că lucrurile ar putea să meargă, chiar din ce în ce mai bine şi că există o comunicare a oamenilor, a performerilor interesaţi de dans, o comunitate care creşte, care se poate dezvolta tot mai mult şi mai frumos şi care au înţeles cumva că limbajul dansului este unul universal şi că pot în baza acestui limbaj să-şi alcătuiască discursuri cât mai personale şi, de ce nu, să se exprime cât mai liber şi cât mai pe gustul lor.

În ce măsură este susţinut dansul la nivel de autorităţi culturale?

Aproape deloc şi aici am să dau un răspuns cât se poate de direct, fără să-l coafez. Dacă e să ne uităm la bugetul a doar câteva instituţii de stat o să ne dăm seama că au bugete extrem de mici, cel puţin CNDB-ul are bugetul unui spectacol de teatru. Şi oamenii aceştia sunt obligaţi să caute şi să găsească soluţii cât mai viabile pentru ca dansatorii să se poată antrena, evolua, performa, coregrafii să poată lucra, iar soluţiile acestea sunt foarte complicate şi nu sunt întotdeauna ceea ce ar trebui, sunt la limita supravieţuirii.

Există în România un public amator de spectacole de dans contemporan?

Dacă este să luăm, de exemplu, ultimele spectacole de dans prezentate în România, la Festivalul Naţional de Teatru, care şi-a deschis selecţia şi pentru spectacole de dans, da. Anul trecut, când a venit ”Peeping Tom”, de Gabriela Carrizo, companie extrem de importantă, sala de la Teatrul Naţional Bucureşti era plină până la refuz. Iar dacă vorbim de anul acesta, tot în FNT, spectacolul ”MAY B”, realizat de Maguy Marin - e adevărat făcut în 1981 -, a adunat foarte mult public. Şi pentru noi, cei care cunoşteam spectacolul a fost interesant pentru că vezi un spectacol din 1981 şi îţi creează această senzaţie că nu eşti undeva pierdut într-un spaţiu oarecare şi că aparţii unui spaţiu cultural european, că poţi vedea acest lucru, aşa cum poţi vedea şi multe alte lucruri de ultimă oră. Pentru că Maguy Marin este o creatoare care are şi spectacole foarte noi dar, din păcate, tot această lipsă a fondurilor a făcut să nu poată fi adus un spectacol mai recent. Însă, repet, publicul a fost foarte numeros şi cred că era imposibil ca după spectacolul lui Maguy Marin să nu pleci cu ceva, pentru că dacă te deranja spectacolul însemna că te deranja fiinţa umană în general. Automat toată tematica acestui spectacol de Beckett realizat de Maguy Marin, era atât de importantă şi de prezentă în creaţia ei încât nu puteai, indiferent din ce zonă a artei proveneai ca public - din teatru, dans, literatură - să nu pactizezi cu ceva din acest spectacol, să nu participi, să nu trăieşti momentele.

Dacă e să ne referim doar la aceste două lucruri îţi dai seama că spectacolele de dans pot umple o sală foarte uşor - fie că vorbim de 900 sau 600 de locuri -, nu a fost nicio problemă. Şi eu cred că dansul este o artă care merită o mai mare atenţie, o investiţie mai mare în el.

Mai ales că această artă vine după o perioadă în care în România a fost prea puţin reprezentată, în care spectatorul român nu prea avea unde să vadă în sălile de spectacol dans contemporan, nu vorbim de operă şi balet.

Bineînţeles, pentru că dansul contemporan nu prea era posibil în perioada comunistă, când artistul de pe scenă nu avea voie să întoarcă spatele publicului. În momentul de faţă, dacă ne uităm la spaţiile independente de dans sau la CNDB, care nu are încă o sală mare, dar va avea, e destul de uşor să umpli o sală, pentru că sunt spectacole cerute, pentru că publicul de acolo este nu numai un public de dans contemporan, acolo îşi găsesc locul, interesul şi spaţiul de observaţie sau de dialog artişti din foarte multe domenii şi în acelaşi timp există public care apreciază artiştii din domeniile respective. Nu-i un lucru greu, spectacol de dans nu e un spectacol de balet, unde te îmbrăcai frumos şi te duceai la operă. Publicul din momentul de faţă este eterogen tocmai pentru faptul că spectacolul de dans este conceput din foarte multe discursuri, cu muzică life, proiecţii, zonă conceptuală, zonă de teatru, sunt foarte multe discursuri sincretice prezente în spectacolul de dans contemporan. Şi e destul de simplu la un moment dat să-ţi imaginezi că acest spectacol ar putea să fie unul din cele mai vizitate din zona culturală.

Cum ai gândit spectacolul "Urban Gif Show"?

Pentru mine este un spectacol foarte atipic, lucrez altfel la el. Nu mi-am propus un mesaj, nu mi-am propus o idee, ci mi-am propus, de fapt, să inventez un instrument, adică un secvenţator. M-am inspirat foarte mult din ustensilele pe care le are orice program de animaţie, orice soft de animaţie. Şi mi-am dat seama că acolo sunt foarte multe comenzi, secvenţare, minimalizare, maximizare, tot felul de  secvenţe pe care le şi folosim de altfel în spectacol. Mi-am dat seama că, dacă inventez acest secvenţator, nu am nevoie să creez o coregrafie, ci pur şi simplu să încerc să programez performerii să funcţioneze în această direcţie. Mi-am ales ca tehnică de lucru tehnica GIF care este acea secvenţă mică, filmică, foarte utilizată de tinerii din ziua de azi, când în loc să-şi trimită un mesaj îşi trimit o imagine GIF. Pe de o parte este această zonă superficială a unui conţinut video, dar pe de altă parte e şi o zonă care pare destul de interesantă tocmai pentru că nu mai ai nevoie să scrii, ci vrei doar să trimiţi prin imagine ceva ce tu simţi.

Dar asta nu te solicită mai mult?

În contextul nostru scenic e foarte solicitant pentru că deşi îmi doresc foarte tare cumva, mă inspir din tehnica GIF, nu asta facem pe scenă deoarece e foarte dificil, tehnica GIF e foarte obositoare, nu mă pot uita mai mult de 10 minute, de exemplu, la imagini GIF. Şi atunci mi-am dat seama că e nevoie să lucrez cu performerii în mod deosebit, adică să facem din repetiţie ceva care creşte, un aluat care dospeşte, care ajunge să fie copt, să fie gustat în primul rând de ei înşişi în timp ce-l produc. Aşa încât se observă un material care este supus unui proces de transformare în timp real şi se vede cum anume o informaţie care este prezentă în text este accesată de către un performer şi în timpul unui modul muzical pe care l-a construit Vlaicu această informaţie generează de fapt un fel de solo de dans, un conţinut mult mai important.

Până când ajungem să schimbăm sensul acestui conţinut sau pur şi simplu aproape să descoperim nişte proiecţii ale persoanelor,  situaţiilor sau personajelor despre care vorbeşte Elize Wilk în poemele ei.

Pentru tine spectacolele de dans înseamnă şi multă teatralitate. Ce rol are mişcarea în spectacolul de teatru?

Am mers foarte mult în direcţia asta, ba chiar aş putea spune că, în ultima vreme, cam 20 de ani, am lucrat cu cu unii dintre cei mai interesanţi regizori, artişti care pot spune liniştit că m-au format cumva în direcţia asta, de la care am învăţat foarte mult. Şi eu, la rândul meu, cred că la un moment dat am ajuns să propun lucruri care au mare legătură cu ideea regizorală, cu dramaturgia, cu modul în care un regizor are nevoie să lucreze cu coregrafia, un fel de proiecţie într-un spaţiu fizic, ale unor intenţii pe care acesta le dă. Din punctul meu de vedere, aşa cred eu că e necesar să lucrezi în zona coregrafiei în teatru, să nu vezi exact când începe coregrafia, să nu-ţi dai seama că este un moment de paranteză în discursul teatral, ci el să fie încadrat perfect în text, altfel nu are niciun sens. Dacă tu vezi că în acel moment se rupe discursul teatral şi începe o mişcare de sine stătătoare, nu iese nimic. În teatru nu vii cu coregrafia de acasă, ea se face întotdeauna la repetiţie şi, de fapt, toate mişcările aparţin actorilor, eu nu vin vreodată să indic vreo mişcare. Da, îi mai plasez acolo sau acolo, le descriu o situaţie, încerc să-mi extrag toate informaţiile pe care mi le dă regizorul şi să construiesc o situaţie fizică de lucru, dar una activă, pe care actorii să o poată interpreta şi să poată naşte propria lor coregrafie. Şi poate şi din cauza aceasta coregrafia mea, sper eu, nu pare un dans de sine stătător, ceva apărut din senin într-o piesă de teatru.

Florin Fieroiu şi Vlaicu Golcea, în timpul atelierului de casting pentru "Urban Gif Show"  Foto: Cătălina Filip

Crezi că azi orice spectacol trebuie să aibă neapărat un mesaj social, ecologic etc.?

Fiecare creator este liber să încerce în drumul lui lucruri de care se ataşează, fiecare dintre noi trece prin diverse perioade. Există momente de căutare în activitatea fiecăruia, aşa cum a fost, de exemplu, Bucureşti Instalaţie Urbană, atunci când am generat un alt tip de proiect alături de regizorul Radu Nica şi de Vlaicu Golcea. Eu cu Vlaicu suntem amândoi într-o legătură de colaborare foarte simbiotică, nu ştim niciodată de unde pornesc lucrurile, de la mine la el, de la el la mine, lucrăm de 20 de ani nu numai ca muzician şi coregraf, ci am ajuns să formulăm împreună discursuri pe care noi să le simţim undeva la jumătatea întâlnirii ideilor, discursului, să nu fie neapărat discursul meu sau discursul lui. Aşadar, pentru Bucureşti Instalaţie Urbană am pornit de la revoltă, imediat după cazul Colectiv, am audit şi am ales până la urmă cei mai tineri şi mai puternici actori pe care i-am considerat noi din zona bucureşteană şi am intrat în această situaţie de target social în care partea feminină a fost extraordinar de puternică şi proiectul a crescut fără să ne dăm seama aproape.

Am deschis o pagină de word, am propus să scriem lucruri despre Bucureşti, a rezultat un material de vreo două pagini în care nimic nu era acolo frumos şi plăcut. Era un portret negativ, horror aproape al oraşului.

Şi am mers mai departe cu acest maerial, l-am împachetat şi l-am trimis diferitelor persoane cu care ne interesa să colaborăm să scrie despre oraş. Surpriza a venit de la faptul că la toţi prima intenţie a fost să scrie ceva negativ despre oraş, să-l critice, să aducă în faţă un portret negativ al acestui oraş. Am primit într-o zi vizita unei clase de liceeni, care venise la ARCUB unde lucram să vadă o repetiţie. I-am invitat să scrie şi toţi au scris la fel ca cei de dinaintea lor, numai lucruri negative. Deci nu a fost nevoie de un dramaturg, ci multe, foarte multe persoane au scris fiecare câte una sau mai multe fraze, noi l-am structurat cu ajutorul Adei Lupu, o actriţă foarte bună de la Iaşi, şi am construit un text nondramatic, un text pictural, în care am reuşit să facem un portret robot negativ, horror, al oraşului. Şi nu e vorba numai despre Bucureşti, ci despre oricare alt oraş din România. A fost o experienţă, nu am plecat cu gândul de a face un teatru social sau de a face un proiect cu care să bubuim. Nu, ci pur şi simplu el aşa s-a născut.

În momentul de faţă unde putem vedea spectacolele tale?

Am lucrat cam peste tot în ţară. Eu lucrez rar, nu sunt un coregraf care să lucrez des. Nu pot lucra des, nu mă bucur niciodată de această situaţie, nu am reuşit niciodată să vieţuiesc aşa cum reuşesc alţi artişti, adică să se bucure realmente că lucrează. Eu pornesc la drum cu un stres imens, îmi vine să mă fac din ce în ce mai mic pe măsură ce mă apropii de premieră. Îmi reproşez fel de fel de lucruri, sunt artistul din spectacol de care sunt cel mai nemulţumit. Dacă există un om de care sunt nemulţumit în proiectele mele, atunci eu sunt primul. Aşa că nu am reuşit nici până acum să vieţuiesc într-un mod fericit şi bucuros cu faptul că lucrez. Lucrând rar, ultimul meu proiect a fost ”Elisa visează”, la Teatrul Ion Creangă, un spectacol care nu prea se mai joacă, pentru că, din păcate, traversăm cu toţii această criză financiară în teatru, nu mai sunt bani de colaboratori. A fost un spectacol pe care l-am imaginat împreună cu directorul teatrului într-o anumită formă. Un spectacol, după mine, foarte bun şi interesant, pe textul Mihaelei Michailov, care nu e neapărat un băsmuleţ drăguţ, ci pur şi simplu plasam toată acţiunea noastră într-o familie monoparentală, în care relaţia dintre o fetiţă şi tatăl ei, în absenţa mamei, care îi apare în vis, generează un conţinut pe de-o parte dramatic, sub forma unei situaţii coşmareşti, iar pe de altă parte încercăm să explicăm şi să facem copiii care trec totuşi prin această situaţie să înţeleagă că viaţa merge mai departe şi că această situaţie poate fi depăşită dacă există o legătură strânsă cu unul dintre părinţi.

Când este frământarea mai mare, emoţiile, ca dansator sau coregraf?

Când sunt dansator nu apare această responzabilizare excesivă, pe care eu mi-o creez. Atunci când eram dansator – o situaţie la care aş vrea să revin anul viitor, la 50 de ani, când corpul are o anumită maturitate, mintea la fel –, ei bine, când eşti performer, dansator, te ocupi de lucrurile tale, de ceee ce faci tu în timp real, atunci nu am aceeaşi responsabilitate ca atunci când sunt coregraf. În momentul în care mă mut în afara mea şi apar toate aceste discursuri de care trebui să ai grijă, de logica, temperatura psihologică a tuturor, pentru mine sunt foarte multe griji, foarte grele şi cred că acest stres, care mă face să nu fiu liniştit când lucrez, e mai mare.

 

 

Dacă apreciezi acest articol, te așteptăm să intri în comunitatea de cititori de pe pagina noastră de Facebook, printr-un Like mai jos:


citeste totul despre: