Era o îmbinare perfectă între versiunea originală - creată de Petipa şi Ivanov - şi propria sa viziune, păstrând însă neatins actul II, de neuitat şi regretată de toţi cei care au avut privilegiul să o urmărească în interpretări adesea de referinţă. Din păcate, motive independente de actul artistic, de respectul pe care fi trebuit să-l acordăm Maeştrilor şi capodoperelor pe care ni le-au lăsat, acea montare a fost retrasă exact în anul în care ar fi împlinit 50 de ani, înlocuită, în 2008, prin premiera semnată de Gheorghe Iancu, balerin de faimă internaţională care, coincidenţă sau nu, şi-a început marea carieră solistică la Opera bucureşteană chiar cu rolul Siegfried în care l-a distribuit... Oleg Danovski. Privind astfel lucrurile, era, cumva, o frumoasă „închidere a cercului”, dar maniera de abordare în noua producţie a stârnit, la acea vreme, controverse majore, coregraful păstrând prea puţin din reperele „de neatins” ale originalului, dorind să recitească povestea (pe un libret propriu, plecând de la cel original) şi chiar să adauge, să elimine sau să... adapteze personajele, privite prin prisma unor reformulări pe care le considera novatoare. Culmea este că, din... alte motive (extrem de) subiective, după o vreme şi acea montare a dispărut din repertoriul curent al teatrului, readus, pentru scurtă vreme, în 2013, pentru ca abia acum, managerul Beatrice Rancea - conştientă de faptul că Lacul trebuie să figureze pe afiş ca... piesă obligatorie, purtând totodată în suflet nostalgia primei producţii în care ea însăşi a dansat cu emoţie -, să-l reinvite pe Gheorghe Iancu să lucreze, cu actualul ansamblu, reluarea variantei sale.

Sinceră să fiu, păstram rezervele serioase din seara premierei, aşa încât am intrat în sala Operei cu o oarecare reticenţă, aşteptând să revăd acea foarte personală „traducere” a baletului. Numai că am avut plăcuta surpriză să constat că multe s-au schimbat, pornind chiar de la scenografie, vestita Luia Spinatelli sosind din nou la Bucureşti pentru a regândi şi fundalurile pictate care arată parcă mult mai aproape de... ceea ce trebuie, sugestive şi adecvate fiecărui tablou în parte, dar şi costumele mai vii şi mai „nuanţate”, renunţând la excese şi ciudăţenii în favorea bunului gust şi a elementelor creatoare de atmosferă. Cortineta pictată rafinat se ridică, dezvăluind ambianţa „de palat” în care personaje elegante dansează, fac reverenţe, „dialoghează” în spiritul apropiat baletului clasic, ansamblul şi soliştii evoluează cu graţie şi expresivitate, un singur personaj ciudat, cu o atitudine nefirească şi paşi greoi, strică „întregul”, pentru că în „rolul” Majordomului se păstrează, cu încăpăţânare, un... veterinar (Dan Condurache), singura sa „motivare” în peisaj (hilară, desigur) fiind, probabil, faptul că apare însoţit de doi câini pe care se pricepe să-i stăpânească. Şi totuşi, cred că se poate găsi un balerin cu o ţinută şi un mers adecvat care să ducă patrupedele reginei... Totul este mai alert, mai dens, mai puţin cenuşiu ca la premieră, relaţia între Siegfried şi al său alter-ego Deirfgeis (numele citit invers), impecabil conturată, permanent „în oglindă”, de doi interpreţi care se sincronizează şi se completează excelent - Ovidiu Matei-Iancu, mai expresiv şi mai implicat ca altădată, depăşind faza mişcărilor corecte şi detaşarea sa „cronică” şi Robert Enache, dublând (dar nu ca o umbră) cu aplomb şi precizie fiecare gest, fiecare arcuire a prinţului, duetul lor fiind unul dintre punctele forte din seria contribuţiilor „originale” în partitura tradiţională. Se prea poate ca tocmai succesul repurtat în prima seară cu acel moment să-l fi determinat pe Gheorghe Iancu să introducă acum, la începutul actului III, un alt duet gândit pe coordonate asemănătoare, deci perfect simetric în mişcare; dar dacă, de-a lungul poveştii”, prinţul şi... latura sa negativă (care-l înlocuieşte pe maleficul Rotbarth) se înfruntă permanent, cu duritate, de această dată noua secvenţă pare o joacă în care cei doi se amuză dansând lejer - foarte bine şi inspirat ca desen -, bătând chiar cu palmele în podea, mai aproape de un posibil dans rus, moment interesant şi ofertant pentru interpreţii care astfel realizează un exerciţiu tehnic aparte, însă total străin de restul lucrării, pur şi simplu „lipit” de dragul coregrafiei în sine. Evident, şi muzica pe care evoluează este adăugată partiturii ceaikovskiene, beneficiind, din fericire, de intervenţia generoasă a viorii soliste care, pe tot parcursul serii, a cântat cu un sunet rotund şi cald, cu sensibilitate şi acurateţe, asemeni violoncelului şi chiar trompetei, remarcând de această dată şi demersul harpei sau al instrumentelor de suflat, puse la punct, la nivelul cerut şi... aşteptat.

Un alt element introdus de coregraf este implicarea Reginei-mamă, cu prezenţe substanţiale, cuminând cu superbul duet cu... alter-ego-ul fiului (născând, de fiecare dată, întrebări şi nedumeriri, pornind poate de la... mitul oedipian...), invitată acum, în rolul Reginei, balerina albaneză Anbeta Toromani - apariţie elegantă, cu o linie şi o conturare clară şi precisă a mişcării, dar rece, distantă şi... calculată, departe de senzualitatea cerută şi atât de apreciată în versiunea iniţială, fascinantă, a Biancăi Fota. O modificare am observat şi în final, când Siegfried, trezit din visarea sau... somnul în care a căzut citind într-o carte despre... lebedele fermecate, se îndreaptă spre mama sa, regina, apărută în fundal, dar de această dată ea nu vine către el, ci se depărtează distantă - un alt final, o altă „citire”... Un aspect demn de subliniat este şi atenuarea senzaţiei de... adunare a păsărilor exotice la balul din actul III, păstrându-se doar sugestii de pinguini sau papagali sau poate alte zburătoare, dar costumele simplificate au devenit simpatice şi cu un plus de bun gust, deşi rămând fără vreo legătură cu dansurile napolitane, ruseşti sau maghiare, nemaivorbind despre vestita poloneză pe care, de fapt, le-a gândit compozitorul; în acest context, rochiile spaniole nu-şi prea găsesc locul, chiar dacă, evident, se dansează pe ritmuri iberice, acum subliniate şi prin apelarea la pantofii specifici pentru flamenco,  tinerele lovind podeaua cu... convingere - o „găselniţă” care totuşi nu cred că îşi are locul pe suportul muzicii ceaikovskiene şi mai ales într-o amplă coregrafie „în poante”.

În ce priveşte nivelul interpretării, reluarea a oferit o surpriză deosebit de plăcută, pentru că ansamblul a evoluat cu precizie, bine sincronizat şi, mai ales, cu expresivitate în conturarea ospeţilor balurilor sau a lebedelor, fiind vizibilă plăcerea cu care se implică, atenţia cu care se corelează, dorinţa de a asigura şi „linia mare” şi detaliul braţelor şi mimica adecvată. Iar soliştii şi-au reconfirmat calităţile unanim apreciate, Cristina Dijmaru etalând şi graţie şi tehnică sigură, performantă, şi o plastică a corpului şi zbateri ale braţelor ce transmit stări diverse, stârnind explozii de aplauze şi după seria de „fouette”-uri atât de aşteptate (şi... numărate) de iubitorii genului şi după „plutiri” pline de fineţe, cucerind prin sensibilitate în Odette, o lebădă albă delicată, îndrăgostită, disperată sau resemnată, nefiind însă o adevărată Odile, lebăda neagră cerând temperament, incisivitate, reacţii explozive şi priviri sau atitudini de contrast prin care să reliefeze şi aerul malefic al personajului şi duplicitatea în relaţia cu Siegfried. Oricum, apare mult mai clar definit, încă de la început, simbolul „geniului rău” care, cu enorme aripi negre, o învăluie pe prinţesa transformată în lebădă, pe primele acorduri muzicale, apărând din nou şi pentru a o însoţi pe Odile, dar împreună cu Deirfgeis care preia „faţeta răului”, apoi şi în ultimul tablou, când se înfruntă cu Siegfried, încearcă să o răpească pe Odille, pierzându-se în „valurile” unei pânze negre ce-i acoperă; nu ştiu însă de ce era necesară şi pânza neagră ce tot coboară şi se ridică în fundal, aşa cum nu am înţeles rostul luminilor albastre care orbesc spectatorii, plasate între „cer” şi (probabil) suprafaţa întunecată a lacului, deşi jocul de lumini în spectacol este bine realizat (Lighting designer Camilla Piccioni, Cornel Vladu). Un personaj cu pondere şi impact „asigurat” în orice montare din lume - Bufonul, devenit acum... Beno  - a avut în Ryo Takaya un interpret agil, tehnic, executând salturile cu rigoare, dar fără relief, pregnanţă şi anvergură, în Pas de trois i-am admirat pe Valentin Stoica, Andra Ionete, Lorena Negrea, etalând, la rândul lor, tehnică (foarte buni în Variaţii), farmec şi supleţe, primii doi revenind pe scenă şi ca... Prieteni ai lui Beno, dar alături de Akane Ichii, din nou grupul Lebedelor mici a atras aplauze, deşi mişcarea corectă mi s-a părut cumva mecanică (Ada Gonzalez, Kana Arai, Diana Gal, Remi Tomioka), Lebedele mari au avut linie elegantă (Akane Ichii, Gabriela Popovici, Eliza Maxim, Bianca Stoicheciu); în treacăt fie spus, balerinele din cele două grupuri au cam aceeaşi înălţime, deci diferenţa se face doar prin structura coregrafică, nefiind cu adevărat... mici şi mari. În aceeaşi ordine de idei însă am apreciat faptul că, în ansambluri, balerinele sunt echilibrate sub acest aspect, asigurând astfel o unitate de imagine în special în prezentarea celor 24 de lebede. Şi trebuie menţionată apariţia unor soliste şi ca Mirese - la ceardaş, Akane Ichii, în spaniol, Bianca Stoicheciu şi Ada Gonzale, în mazurcă, Greta Niţă -, într-un spectacol deosebit de omogen, cursiv şi mai ales pus la punct. În treacăt fie spus, am apreciat renunţarea la... reverenţele soliştilor „la rampă” după fiecare duet sau variaţie, care, de obicei, întrerup firul acţiunii şi „sparg” atmosfera creată - şi tocmai de aceea nu am înţeles de ce, totuşi, cuplul central a făcut acest gest în actul III... De asemenea, orchestra a sunat frumos, dens, cu nuanţări destul de diferenţiate, deşi Iurie Florea, aflat la pupitru, a impus tempi surprinzător de fluctuanţi - uneori chiar de la o măsură la alta -, punând astfel la grea încercare balerinii, riscând (inevitabile) dezechilibre între fosă şi scenă. Aplauze, ovaţii, flori, o stare de sărbătoare în sală şi pe scenă, au guvernat reluarea baletului Lacul lebedelor la ONB, într-o versiune mult superioară celei de la premieră, apreciată entuziast de public, iubitorii genului răsplătind, pe bună dreptate, deopotrivă calitatea ansamblului şi a soliştilor care, în acea seară, s-au întrecut pe ei înşişi, poate şi pentru că, totuşi dansau în „regele baletelor”...

Întâmplarea a făcut ca, doar câteva zile mai târziu, acelaşi Iurie Florea să revină în fosă pentru prima reprezentaţie cu opera Nabucco din actuala stagiune, beneficiind, în rolurile centrale, de oaspeţi din străinătate aflaţi pentru prima oară pe scena ONB, evoluând în compania unor solişti binecunoscuţi, „numitorul comun” fiind amploarea glasurilor în general bune, simţindu-se în largul lor în special în momentele (numeroase) cântate în forţă, mai puţin în cele „de linie” sau care cereau apelul la sonorităţi estompate, ridicând astfel probleme de emisie, susţinere etc. În rolul titular, deşi era anunţat Boris Stasenko, a apărut baritonul italian Giulio Boschetti, etalând o voce robustă, un timbru chiar frumos, cu o frazare corectă pe care (în principiu) orice italian o are „în sânge”, fără a fi completată de o supleţe a discursului sau de o gamă expresivă diversă, străduindu-se lăudabil să redea „rugăciunea” în piano, riscând astfel să se detimbreze sau să trădeze o emisie deficitară, departe de siguranţa cântului său în forte, cu acute generoase şi accente expresive meritorii. I-a fost parteneră, în Abigaille, soprana sud-coreeană Lilla Lee, de asemenea cu o voce dramatică „sănătoasă” şi penetrantă, cu destulă egalitate în registre şi uşurinţă în rezolvarea scriiturii infernale, vădind şi o rezistenţă deosebită şi temperament dar şi, în special în final, o uşoară incertitudine determinată, şi de această dată, de obligativitatea sonurilor abia şoptite care, din nou, se dovedesc a fi greu de realizat. Şi totuşi, partitura i se potriveşte mai bine decât cea a Floriei Tosca din opera pucciniană, abordată în 3 noiembrie la Opera din Iaşi. În mare parte din spectacol a fost o întrecere a glasurilor „de calibru”, la intensităţi maxime, părând că totul este amplificat „din butoane”, şi tenorul clujean Cristian Mogoşan având aceeaşi tentaţie în rolul Ismaele, tratat desigur ca personaj cu tentă eroică, dar din păcate glasul său mai „sună” doar în registrul mediu, pasajul şi acutul fiind grav afectate de probleme, cred, iremediabile. La rândul său, basul Marius Boloş a avut, în Zaccaria, o evoluţie meritorie, în special în prima parte, nu doar ca anvergură, ci şi ca expresie şi percutanţă, diminuate cumva spre final, apărând, şi în rugăciunea sa, aspecte uşor neconturate, cu tendinţa de a duce sunetele „în spate”. Mult mai temperat şi, ca de obicei, detaşat, bas-baritonul Iustinian Zetea a fost un Mare Preot destul de şters dar corect în plan muzical (de ce, ca preot al lui Baal, se alătură invocaţiei către „Dumnezeul evreilor”, nu am înţeles...), mezzosoprana Sorana Negrea a susţinut onest rolul Fenena, parcurgând aria cu acurateţe, riscând însă stridenţa în acut, soprana Andreea Novac a apărut în episodica Anna, în timp ce tenorul Andrei Lazăr a demonstrat, încă o dată, că şi dintr-un rol secundar - Abdallo - se poate construi un „personaj” pregnant atât în plan vocal, cât şi scenic. Este o partitură extrem de solicitantă pentru corul care, ca de obicei, a cucerit ovaţii în toate secvenţele realizate cu omogenitate, sensibilitate şi implicare reală (maestru de cor, ca întotdeauna, Stelian Olariu). Baletul a evoluat la rândul său cu rigoare, în coregrafia semnată cândva de Doina Andronache, iar orchestra a demonstrat şi în acea seară că se află într-o perioadă fastă, cântând mult mai îngrijit ca sonoritate şi acurateţe, din nou cu solo-uri bine conturate, planurile contrastante având strălucire sau transparenţă, dar şi de această dată Iurie Florea a optat pentru o fluctuaţie sau o accelerare a tempilor care au generat, în special în primele acte, „patinări” cu risc de decalaje şi în relaţie cu ansamblul coral şi cu soliştii, deşi, cel puţin în principiu, asemenea „detalii” se rezolvă la repetiţii. O sală arhiplină, tentată să aplaude orice pagină reuşită, cucerită de „voci” apreciate la noi direct proporţional cu intensitatea lor, a asistat astfel la o reprezentaţie omogenă, (din nou) unitară şi echilibrată, într-o producţie care, deşi datează din 1987, păstrează datele unei concepţii regizorale clare, gândită de Hero Lupescu pe coordonate tradiţionale, în decorurile şi costumele ce sugerează fastul sau, dimpotrivă, simplitatea unor tablouri bine creionate (scenografia George Doroşenco), semn că o montare „clasică” poate să reziste în timp dacă are logică şi nu trădează intenţiile compozitorului.

În foyer rochii elegante, costume de seară, cupe de şampanie şi, după multă vreme, acea vibraţie a publicului pe care nu am mai întâlnit-o de (prea) multă vreme, comentând cu pasiune cele văzute şi ascultate, mulţi remarcând faptul că, de la debutul stagiunii, toate repezentaţiile s-au menţinut la un nivel extrem de ridicat, că ansamblurile sunt foarte bine „lucrate”, că soliştii oaspeţi şi cei „ai casei” sunt aleşi cu atenţie şi, până acum, nu au dezamăgit, că treptat oferta repertorială se diversifică, readucându-se în circuit producţii cât mai diverse, evident în măsura în care au „scăpat” de casarea masivă şi stupidă din anii precedenţi. La preluarea mandatului - fie el şi interimar - managerul Beatrice Rancea afirma că a găsit doar 11 titluri rulate, un număr aberant de mic pentru un teatru de repertoriu care... se respectă, anunţând că se pot recupera alte câteva. Aşa s-a petrecut deja cu O scrisoare pierdută sau cu Lacul lebedelor... Se poate pune că şi Carmen sau Nabucco au fost... reluări, pentru că nu se mai programaseră de multă vreme, se readuc şi Traviata şi Don Giovanni... Noua montare cu Bărbierul din Sevilla va fi urmată, în decembrie, de baletele Tricornul şi Amorul vrăjitor de De Falla, cu decenii în urmă atât de „gustate” de.. oricine, iar pentru anul viitor se anunţă noi lucrări care, din păcate, dispăruseră de ani buni de pe afişul ONB. La ieşirea din teatru, cineva constata că la mai toate spectacolele sala a fost plină (de altfel şi pe site figurează, în majoritate, „sold out”); şi tocmai de aceea a început, şi la ONB, transmisiunea în direct, pe Internet, a unor reprezentaţii speciale, urmărite astfel din orice colţ al lumii - cu siguranţă e semn că spectatorii redescoperă că la Operă se întâmplă „ceva”...