Dialoguri toxice

Una dintre sălile celebrei Kunsthalle de la Hamburg cunoaște, mai nou, o intervenție care îi transformă vizitarea într-un act deloc inocent. Mai multe picturi expuse sunt însoțite, pe lângă descrierea obișnuită, de diferite întrebări care, sub aparența unui dialog cu privitorul, cultivă o subtilă îndoctrinare. Explorată, printre alții, de grupuri de elevi de diferite vârste, sala oferă nu doar emoție estetică, ci și, în cazul unui discernământ firav, ocazia de a părăsi templul muzelor îmbibat de un feminism ridicol și contraproductiv, de tendința de detectare a unui misoginism imaginar, de obsesiva identificare a mecanismelor puterii și de alte convingeri îngemănate ideologic. De asemenea, un vizitator permeabil la o astfel de regie s-ar putea regăsi îndrumat către o abordare superficial-vulgară a unor emoții profunde.

Pânza Văduva îndurerată (1852) a pictorului romantic german Karl Hübner (1814– 1879), înfățișează suferința unei tinere mame, aflate, împreună cu cei doi copii, în fața unui mormânt. Imagine a deznădejdii, văduva ridică ochii spre cer, indiferentă la gestul candid al băiețelului, care îi întinde o floare. Preț de o clipă, între cei doi se ivește o fisură – mama pare desprinsă de lumea pământească, cerând, parcă, socoteală Providenței, în timp ce copilul, cu insistența naivă cu care îi oferă floarea, rămâne în lumea fizică. În dreptul picturii vizitatorul poate citi întrebarea Vi se pare kitsch sau emoționant?

Pictorul clasicist francez Ernest Meissonier (1815–1891) recreează atmosfera secolului al XVIII-lea în Jucătorii de șah (1856), scenă de gen înfățișând doi nobili absorbiți de dinamica jocului de societate, într-o încăpere decorată de manieră tipică acestei categorii de pictură. Totuși, paravanul cu modele florale, tapiseria ilustrând o scenă mitologică și tabla de șah redată minuțios îi determină pe curatorii sălii de la Kunsthalle să adreseze publicului o întrebare demnă de școala specială: Este vorba aici de grijă deosebită pentru detaliu sau e un decor de film?

O scenă surprinsă de belgianul Hendrik Leys (1815–1869), Ziua de Anul Nou în Flandra (1864) este însoțită de întrebarea Era oare într-adevăr mai bine pe vremuri? În centrul ei, pe o uliță acoperită de zăpadă murdară, mai mulți oameni merg în pâlcuri, cu chipurile posomorâte și spinările încovoiate. Este de presupus că sentimentul prevalent al imaginii îl contrariază sau deprimă pe spectatorul contemporan, produs al epocii guvernate de un entuziasm facil și de o obsedantă teamă de suferință.

Procesul didactic continuă cu una dintre versiunile picturii Napoleon la Fontainebleau semnate de Paul Delaroche (1797–1856). În pânza expusă la Kunsthalle, Napoleon, aflat cu câteva zile înaintea primei abdicări, pare strivit de noua realitate. Palid, încercănat, răvășit și obosit, cu buzele strânse, el privește spre un orizont previzibil, atitudinea sa reflectând înțelegerea deplină a eșecului. Singurătatea împăratului nu este cea a portretului. Este singurătatea copleșitoare a omului sfârșit, stare pe care Delaroche, el însuși victimă a depresiei, o redă cu acuratețe. Departe de gloria idealizată de Jacques-Louis David, această imagine dezvăluie ființa vulnerabilă supusă angoasei. Vi l-ați fi imaginat pe Napoleon astfel? întreabă curatorii sălii de la Kunsthalle, făcând aluzie la prăbușirea autorității și la anularea (aplaudată a) statutului de erou.

Expusă pe un alt perete al sălii, pânza Elena din Troia (1863) a lui Dante Gabriel Rossetti (1828–1882), având-o drept model pe Annie Miller, una dintre muzele pictorilor prerafaeliți, atrage privirile datorită cromaticii și fizionomiei tipice lucrărilor acestor artiști. Purtând un veșmânt auriu și un colier bogat, Elena arată spre pandantivul care pare să sugereze o flacără. În fundal se zărește imaginea unor focuri ce au invadat peisajul, aluzie la căderea Troiei. Întrebarea din dreptul lucrării este cel puțin inoportună: Putere feminină – putere masculină? Interpretată în contextul ideologic determinat de firul narativ al întrebărilor ajutătoare din sală, ea nu abordează doar esența mitului Elenei, femeia a cărei frumusețe a pus în mișcare un enorm mecanism de război, ci țintește și la obositoarea și oțioasa dialectică autoritate feminină – autoritate masculină, ca principal instrument de analizare atât a unor evenimente istorice, pe de o parte, cât și a artei în sine, pe de altă parte. În această lumină, răpirea personajului mitologic nu presupune doar forța seducției sale, ci și autoritatea distrugătoare a bărbatului care, potrivit isteriei feministe, vede în femeie doar un obiect al dorinței.

Pânza Frynia în fața areopagului (1861) a francezului Jean-Léon Gérôme (1824–1904) este supusă unei intervenții similare. Judecată pentru sacrilegiu, curtezana Frynia se află în pericol de a primi un verdict fatal. Cu un gest dramatic, pe care îl consideră unica soluție, oratorul Hipereides, cel care o apără, îi smulge veșmântul, descoperindu-i goliciunea în fața membrilor areopagului. Impresionați de frumusețea care li se înfățișează, ei o absolvă de vină pe curtezană. Momentul dezvelirii este surprins magistral de Gérôme, al cărui talent s-a manifestat la fel de convingător și în alte lucrări cu subiect preluat din lumea antică. Trupul Fryniei, de o paloare frapantă, reprezintă centrul picturii și domină întreaga scenă. Dacă tânără își acoperă chipul, cuprinsă de rușine, toți membrii areopagului o privesc cu intensitate. Uimire, curiozitate, confuzie, compasiune, dorință sunt sentimentele pe care le exprimă unele dintre chipurile bărbaților, sub pensula lui Jean-Léon Gérôme. Întrebarea alăturată este consternantă, evacuându-l pe privitor din universul emoției estetice. Ea sună astfel: Este vorba aici de admirație, voyeurism sau sexism? Că o astfel de pictură încă este expusă în plină epocă a culturii anulării poate fi considerat un noroc, dar perfida regie a curatorilor sălii riscă să facă victime, cu precădere printre adolescenții și tinerii oricum înconjurați de o educație fragilă, ale cărei efecte le subliniam într-un articol anterior. Prin ochelarii ideologici care deformează aproape orice subiect abordat de un artist, o scenă precum cea descrisă de pictorul francez se transformă nu doar într-un concept cu totul străin de intenția autorului, ci și într-un îndemn subtil la boicotarea canonului estetic.

O sacră indignare îi cuprinde pe curatori și în fața picturii Intrarea lui Carol Quintul în Anvers (1878). Semnată de austriacul Hans Makart (1840–1884), ea este redarea hiperbolizantă a unui eveniment istoric. O populație foarte variată și entuziastă formează un uriaș personaj colectiv, în prim-plan remarcându-se câteva nuduri feminine. După cum se menționează pe site-ul muzeului Kunsthalle, în timpul domniei lui Carol Quintul, participarea la anumite procesiuni a unor tinere aproape goale ca tablouri vivante întruchipând alegorii era de notorietate. Makart le-a pictat însă pe aceste personaje, care se plimbă chiar în apropierea împăratului, cu intenția de a satisface gustul publicului pentru senzațional. Un alt element exotic al pânzei ce domină, cu dimensiunile sale (520x952cm), peretele pe care este expusă îl reprezintă speculația potrivit căreia chipurile tinerelor aparțin unor doamne vieneze de cel mai înalt rang, contemporane cu Makart. Iar coordonata cu adevărat insolită devine evidentă unui iubitor al artei la o privire atentă la mulțimea de personaje. Printre ele se află însuși Albrecht Dürer, al cărui autoportret din 1500 Makart îl copiază și, modificându-i unghiul, îl inserează în mijlocul mulțimii. Celebrul pictor fusese, într-adevăr, martor la intrarea lui Carol Quintul în Anvers, în 1520. De altfel, el a menționat în Jurnalul călătoriei în Țările de Jos că le privise cu mare atenție pe tinerele aproape goale, din interes profesional. Prezența lui Dürer nu pare să îi impresioneze pe autorii întrebărilor didactice, care fericesc publicul cu următoarea intervenție: Vi se pare această pictură provocatoare? Vi se pare sexistă?

Alte picturi, considerate neutre, cum ar fi peisajele, cu precădere cele ale unor pictori romantici, sunt expuse cu grijă pentru publicul tânăr. Probabil pentru a-i atrage pe elevi să viziteze muzeul nu doar în compania profesorilor ele sunt însoțite de întrebări precum: Vi se pare [această lucrare] bună de Instagram? A difuza în Instagram un peisaj redat de un artist romantic este, fără îndoială, preferabil publicării unor sugestii de machiaj. Însă inepta întrebare îndeamnă la o abordare prea puțin serioasă, dacă nu chiar lipsită de fond.

Nu e greu de imaginat ce alte picturi de inspirație biblică, mitologică sau istorică pot deveni obiectul manipulării insidioase desfășurate la adăpostul și cu binecuvântarea muzeelor. La fel ca și unele universități, acestea pot deveni un loc predilect pentru inculcarea unor convingeri ideologice greu de demontat. De altfel este de notorietate că feminismul curent, care percepe misoginism și în starea vremii, s-a impus în numeroase muzee, răspândind atât de insistent anumite clișee vide, încât sabotează atât arta (inclusiv cea feministă), cât și propria cauză.

„Cumplit meşteşug de tâmpenie”, metoda pedagogică folosită de Kunsthalle (care rămâne casa unor splendide lucrări și a celebrului Călător pe marea norilor) deschide calea unor experimente nocive, posibil preambul al unor forme variate de cenzură impuse, treptat, ca normă.

Note bibliografice

https://www.hamburger-kunsthalle.de/360-deg-rundgang

https://www.19thcenturyart-facos.com/artwork/entry-karl-v-antwerp