„Nu sîntem numeroşi, dar venim din Atena“ – această frază de Pier Paolo Pasolini, pe care am citit-o mai de mult, într-o vacanţă de vară la ţară, a răsunat în mine precum diagnosticul cel mai exact al situaţiei actuale a teatrului. Cuvintele ei au avut pentru mine forţa unui fragment meteoric din Novalis sau din Cioran.

Teatrul şi-a pierdut statutul majoritar de altădată, dar, deşi minoritar – îmi place să cred că e vorba totuşi de o „minoritate activă“ –, el îşi bazează legitimitatea pe afilierea, niciodată dezminţită, la democraţia ateniană, la valorile sale, la umanismul său. Fundamentul „grec“ este garanţia teatrului şi acesta rămîne soclul său indestructibil, dincolo de toate avatarurile, de declinul sau epuizarea care îl ameninţă.

La începuturile sale, teatrul se baza pe amestecul de forme – teatru, dans, muzică –, dar practica separarea genurilor care interveneau prin alternanţă: tragedie, comedie. Mijloacele de expresie se amestecau şi spectacolul era eteroclit, pe un fundal de disociere clară, de nedepăşit, a unor posturi antinomice, ca raport faţă de lume: tragic sau comic. Teatrul cultivă tensiunea extremelor pe un fundal privilegiat de prelucrare a miturilor greceşti.

Treptat, se impune primatul cuvîntului – „Sire le mot“, cum ar spune Gaston Baty – şi cuvîntul este cel care va deveni mijlocul de expresie privilegiat în dauna muzicii şi a dansului. Separarea netă va fi tardivă, dar ea se va produce.

(Putem cita exemplul Cursei de şoareci montate de Hamlet, care nu are nici un impact atunci cînd se reduce la o pantomimă, dar explodează de îndată ce i se adaugă cuvintele, atît cuvintele iniţiale, cît şi cele scrise de prinţ. Teatrul acţionează prin cuvinte pe care le captează, le încarnează şi le proiectează spre sală.)

Geniul lui Shakespeare îl conduce la depăşirea genurilor care, de acum înainte, se împletesc (un scandal pentru adepţii „francezi“ ai doctrinei clasice a „separării“ genurilor) şi atestă impuritatea realităţii. La acest sacrificiu al extremelor se adaugă noutatea povestirilor şi recursul generalizat la personaje degajate de orice încărcătură mitică.

Reprezentarea şi încarnarea unor fiinţe prinse în hăţişul destinelor individuale sau al tensiunilor istorice, iată soclul elizabetan al teatrului nostru. El se adaugă primului soclu, cel grecesc. Nu sîntem numeroşi, dar sîntem shakespearieni.

Între teatrul occidental şi ceea ce se cheamă „teatrul oriental“ a apărut o linie de fractură, o fractură între memoria textelor şi uitarea tehnicilor. O mare parte din regizorii secolului al XX-lea vor deplînge pierderea vechilor mijloace ale actorului european prin opoziţie cu teatrul oriental. Aici, sîntem supuşi unei legi „duble“: pe de o parte, „eterna reîntoarcere“ a textelor, pe de altă parte, dispariţia procedeelor tehnice. Iată bazele unui teatru al predominanţei textului şi al libertăţii scenice. Persistenţă şi reînceput. În Orient se produce fenomenul invers: tehnicile, şi nu textul, constituie moştenirea!

De ce să regretăm cu atîta insistenţă dispariţia practicilor de joc, întotdeauna mai rudimentare în Occident decît în Orient, unde se practică un teatru-dans necunoscut în Europa modernă? E de ajuns să ne amintim diatribele lui Hamlet la adresa actorilor care „insultă natura“ cu strigătele şi excesele lor. Toate piesele care sînt consacrate reprezentării scenice a vechilor epoci – spaniole, italiene, ruseşti – nu încetează să acuze „reprezentaţia“ şi limitele sale. Dacă memoria ar fi avut încărcătura puterii de conservare orientale, am fi fost confruntaţi cu „limbajul de lemn“ al cabotinilor. Occidentul a acordat teatrului libertatea de a uita şi l-a invitat la provocarea invenţiei perpetue, a unei căutări neobosite a noului pentru a oferi textelor expresii mereu distincte, diferite.

Soluţiile imaginate pentru a atenua această slăbiciune mnemonică a scenei au fost cel mai adesea împrumutate din Orient şi s-au dovedit grefe trecătoare, pînă la urmă, întotdeauna respinse, străine teatrului european.

Diferitele operaţii de hibridare cu alte arte, asocieri de arte, s-au definit întotdeauna polemic faţă de ce este teatrul nostru, o „invenţie a Europei“. Dar, pentru că există un astfel de model, pot exista şi forme de contestare şi dorinţă de ameliorare: Brecht considera că „doar acolo unde există ceva care rezistă se poate declanşa o revoltă“.

În Orient, la fel ca la operă sau în baletul clasic în Occident, plăcerea vine de la nuanţă, pentru a relua termenii unui strălucit eseu de Mircea Martin, şi de la ceea ce procură ca seducţie pentru spectatorul expert care o percepe şi apreciază: asta reclamă formarea publicului şi evaluarea performanţei. Dimpotrivă, teatrul occidental cultivă radicalitatea, cu tot ceea ce implică ea ca ruptură şi contestaţie. Nuanţa, în Orient, priveşte prezentul actorului şi împlinirea sa, radicalitatea, în Occident, se exercită sub semnul unei dorinţe de noutate, în numele unei perspective în viitor. Dacă Orientul şi artele sale tradiţionale se consacră eternităţii unui prezent imuabil, Occidentul procedează la o deconstrucţie în vederea unor reconstrucţii indispensabile: două motivaţii diferite pentru a exercita arta teatrului.

La ora diversităţii etnice, cu o consecinţă directă, anume diversitatea culturală, teatrul pare reticent. Scena este albă şi oraşul policrom. Această rezervă nu are nimic dintr-un refuz cultural european – să încetăm să ne culpabilizăm mereu! –, ea ţine de modelul însuşi de teatru care are cuvîntul, limba ca nucleu central. Dansul a primit artişti străini, muzica de asemenea, dar teatrul cere o stăpînire corectă a limbii, iar cuvintele, care trebuie să fie auzite şi înţelese, comunică un sens. Este un element prealabil care trebuie asumat dacă respectăm această artă în ceea ce are ea specific şi nu dorim s-o reducem la o practică de integrare „politically correct“. Pot fi semnalate cîteva amendamente, inspirate de practici recente: accesul la scenă pentru actori străini reuşeşte să se realizeze mai uşor în contextul teatrului post-dramatic, teatrul fragmentării, unde textul ca material îşi pierde prioritatea, sau în ceea ce numim „scriiturile de platou scenic“, unde colaborarea între arte reduce cuvîntul la un element minor.

Teatrul, o „invenţie a Europei“, este o moştenire care nu cere o conservare identică, dar care veghează totuşi să nu se instaleze o uitare integrală. El este un model de la care ne putem îndepărta, dar la care teatrul se poate întoarce ca un „fiu rătăcitor“. Un model practic, ale cărui date artiştii nu le uită, nu doar cînd îl moştenesc, dar şi cînd îl contestă. Exemplele sînt numeroase: montajul şi scurtarea textelor din anii ’60 au fost urmate de revalorizarea versiunilor integrale ale anilor ’80, vagabondajului şi explorărilor hors les murs, în afara zidurilor, le-a răspuns reînvestirea ulterioară a teatrului à l’italienne, iar atomizării teatrului post-dramatic i se opune astăzi revalorizarea naraţiunii. Acest teatru e bîntuit de spiritul critic al Europei şi de setea sa nestinsă de noutate. Uitarea este o şansă care permite reconstrucţia, aceeaşi şi diferită. Uitarea uşurează povara memoriei. Ele nu se exclud, coabitează, întreţinînd în acelaşi timp un raport plin de tensiune. Fiecare e la fel de necesar ca celălalt.

Teatrul este o invenţie a Europei.

Articol publicat şi în Dilema veche, nr. 727, 25-31 ianuarie 2018