Regizorul Radu Alexandru Nica: „Teatrul de stat ar trebui s-o lase mai lejer cu entertainmentul“

Regizorul Radu Nica, aflat mereu în căutarea unor noi modalităţi de a investiga mecanismele realităţii prin mijloace teatrale surprinzătoare, critice faţă de societatea contemporană, a realizat recent spectacolul "Supernove" la Teatrul Naţional din Targu Mureş şi "Bucureşti. Instalaţie umană", la ArCuB.

"Supernove" continuă demersul teatrului de tip deviced abordat de Radu Nica pentru prima oară în capitală cu "Bucureşti. Instalaţie umană" (producţie ArCuB, 2016). Spectacolul marchează interesul regizorului sibian pentru felul în care scena poate reflecta, în maniera proprie directorului de scenă şi a echipei, realităţile cotidiene imediate, ale căror manifestări şi consecinţe sunt familiare publicului. Astfel, sala de teatru devine o zonă de dezbatere a prezentului, iar spectacolul, o sumă de interogaţii. M-am văzut cu Radu Nica în dimineaţa de după premieră, ne-am retras într-un local central cochet la un ceai (eu), o cafea şi un fresh (el) şi am povestit despre spectacole, frici de tot felul, sensul vieţii, sistemul teatral german.   

"Weekend Adevărul": A fost ideea ta să abordezi tema fricii în Supernove?

Radu  Alexandru Nica: Da, a fost ideea mea. E o temă extrem de vastă, de copleşitoare. Ar necesita un spectacol care să dureze 2000 de ani ca să epuizeze cât de cât subiectul. E limpede că spectacolul nu poate atinge decât o felie foarte restrânsă din subiect. N-ai cum să aprofundezi tema extrem de mult, dar poţi să îţi alegi un aspect specific şi pe ăla să-l examinezi. Mi-am dorit în acelaşi timp, prin acest tip de lucru, colectiv, ca spectacolul să-i reprezinte pe actori. În tipul acesta de lucru textul rezultat trăieşte în mare măsură din autenticitatea lucrurilor simple, dar personale ale performerilor. Prin urmare, a rezultat structura asta de colaj, compusă din pastile scurte. Am încercat să structurăm spectacolul nu pe o narativitate coerentă, ci pe senzaţii foarte diferite. E o dramaturgie mai degrabă a senzaţiilor foarte diverse decât un story monoperspectiv care să unească totul.

Ceea ce reprezintă chiar un demers al tău mai vechi, de a te axa pe o dramaturgie care exclude structura clasică şi coerenţa.

 Păi, ce coerenţă are lumea în care trăim? Ce înţelegem din tot ce ni se întâmplă, ce logică are, ce sens? Prin urmare, dacă lucrul ăsta nu se reflectă şi în ceea ce creăm, după părerea mea, suntem pe lângă. Mai mult decât atât, dacă până acum câţiva ani credeam şi simţeam că teatrul trebuie să reprezinte şi să ne pună exclusiv probleme general-umane, acum nu mai cred deloc asta. Mi se pare foarte important ca teatrul să fie conectat la aici şi acum pentru că asta are legătură cu realitatea. Suntem nişte oameni în faţa altor oameni. Dacă nu reuşim să comunicăm în timp real, cu probleme care ne interesează pe noi astăzi, nu-i mai văd sensul. Sigur că poţi avea digresiuni, poţi să te gândeşti la ceea ce e dincolo de prezentul imediat, dar lucrurile trebuie să pornească de aici, de la banalitatea asta: bem un ceai şi o cafea, şi suntem faţă în faţă. Dacă nu porneşte de la asta, ceva îmi pare fals. 

Încerci să explorezi unele probleme sau să le oferi nişte soluţii?

În mod evident, nu ai cum să oferi soluţii general valabile. Încercăm să facem nişte propuneri în care omul să se autochestioneze, iar multitudinea de sensuri exact pe asta se bazează. Sunt convins că fiecare spectator este provocat la un astfel de spectacol mult mai mult decât la un spectacol de teatru convenţional, fiindcă interpretările sunt mult mai diferite. Nu eşti condiţionat de psihologie sau de întrebări precum „de unde vin?“, „ce ar face personajul meu în această situaţie?“, ş.a.

Spectacolul comportă o zonă foarte pronunţat socială, de care te fereai la un moment dat.

Da, mă feream total. Mi se părea că nu asta e treaba teatrului, ci a mass-media. Acum cred exact invers, dar depinde cum. Cred că nu trebuie s-o faci ca ziarele sau ca televiziunea, dar spectacolul ăsta s-a născut şi în stradă. El e clar impregnat de faptul că săptămânile astea noi am ieşit în stradă, că repetam cu pancartele lângă noi, mai ieşeam la demonstraţie, acolo ne mai veneau idei, mai veneam la teatru, mai scriam ceva, şi tot aşa. Cumva, tipul ăsta de lucru a impregnat spectacolul de o zonă de autenticitate şi, pe de altă parte, şi de exaltare care unora poate să li se pară ridicolă.

Oamenii pot să nu accepte tipul ăsta de discurs sau să se raporteze nuanţat sau să le placă, să-l lase să schimbe ceva în ei. Am încercat însă ca prin autochestionare, prin ironie şi autoironie să nu ne luăm prea tare în serios, fiindcă nici asta nu e OK.

Pentru Bucureşti. Instalaţie umană ai lucrat în capitală. Cum te-ai raportat la ea venind din provincie, unde te-ai născut şi te-ai afirmat?

 Cumva, aici, la Tg. Mureş, am încercat să învăţ, n-aş putea spune din greşelile, dar din naivităţile cu care am pornit în proiectul respectiv. Nu aveam nici un fel de competenţă despre Bucureşti. Nu am trăit acolo decât în intervalul în care am lucrat la acel proiect. În domeniul fricii am ceva mai multe competenţe (Râde). Acolo m-am bazat poate prea mult pe experienţa celor cu care am lucrat. Una dintre condiţiile puse de mine a fost să lucrez doar cu oameni care activează în Bucureşti, dar n-ajunge fiindcă nu ştii ce să le ceri dacă n-ai pulsul oraşului. A mai fost o problemă că dramaturgul Ada Lupu a venit destul de târziu (întrucât abia atunci ne-am dat seama că e nevoie de cineva care să ordoneze materialul) şi textul generat acolo a fost în proporţie de 80% de noi. Aici, lucrurile au fost mai echilibrate. Dramaturgul a început să scrie în urma discuţiei cu echipa, iar ponderea ideilor din texte este cam jumi-juma. Alexandra Pâzgu a venit cu monoloagele respective, cinci dintre ele fiind scrise în decembrie, şi restul scenelor au fost create de noi în urma improvizaţiilor şi propunerilor actorilor. În tipul ăsta de lucru se adună foarte mult material şi o mare parte cade la final, uneori lucruri foarte valoroase, dar care nu se încadrează în context.

Ai avut vreodată visul provincialului care nutreşte să plece în capitală şi să facă o carieră acolo?

Nu l-am avut. Probabil că, dacă aş trăi în altă ţară, da, dar Bucureştiul nu mă atrage în mod deosebit. Pe de altă parte, nici nu îmi mai e atâta de antipatic, privindu-l cu ochiul provincialului care spune că n-are nevoie de capitală, dar de fapt ascunde un soi de inadaptare. N-am treaba asta pentru că în mod special, în teatru e foarte dificil să aduni oamenii. Cantitatea de energie necesară ca să strângi echipa e extrem de mare şi energia aia, timpul acela petrecut cred că îl pot folosi în alte demersuri. Nu am ambiţia asta, lucru care s-ar putea să-mi afecteze cariera. La ArCuB a fost un context foarte bun fiindcă e o instituţie care lucrează strict pe contract şi poţi aduna mai uşor actorii. A fost un timp de lucru foarte scurt: în 2 luni să faci în Bucureşti un spectacol, care să fie chiar bun, sună a record. Însă perspectiva de a petrece 4-5 luni până să iasă un spectacol, cum face majoritatea, luxul ăsta nu mi-l pot permite, nelocuind în Bucureşti.

Pe de altă parte, ţi-ar fi plăcut să trăieşti în Germania?

Cred că da. Am avut un moment în viaţă când aş fi putut alege lucrul ăsta. Înainte să termin studiile în ţară am avut un interval de doi ani în care am studiat la München şi a fost un moment în care mi s-a oferit să o iau pe drumul calsic al regizorilor de-acolo: să faci asistenţă de regie doi ani de zile, pe urmă ţi se oferă posibilitatea unei producţii, iar dacă aceasta e bună şi are vizibilitate, ai şansa intrării în sistem. Am ales să mă întorc. Nu îmi dau seama dacă am procedat bine sau nu, pentru mine a fost senzaţia că e mai mare nevoie de mine aici, că teatrul românesc are mai degrabă nevoie de oameni noi decât teatrul german care oricum importă creiere şi talente din toată lumea. Însă acum, da, mi-ar plăcea să trăiesc la Berlin, cred că ar fi fost mult mai în ordine. De fapt nu mă împiedică nimic să fac asta. Poate doar frica, apropo de ea. Să o iei de la zero la 40 de ani necesită însă mult curaj. Şi disperare, pe care nu o am.

În Supernove, actorii au vorbit mult despre propriile frici, dar cele ale regizorului nu s-au întrezărit. Care sunt fricile tale?

Au fost şi ale mele acolo. Printre fricile lor sunt şi fricile mele personale. Frica de moarte cred că e o chestie care ne marchează vieţile şi pentru mine e o neîmpăcare care probabil că va dura până... (râde) în momentul respectiv. Asta e tot o teamă de-a mea, că nu voi muri împăcat. De asemenea, dialogul filmat care prezintă un punct de vedere mai burghez, de neimplicare, că „mie îmi place liniştea şi refuz să mă implic în problemele societăţii“, ăla e un dialog pe care eu l-am scris. Frica asta de îmburghezire, teama de osificare spirituală şi intelectuală e iarăşi una dintre fricile mele. De asemenea, frica de eşec, de a ieşi în public şi a te expune, de a nu fi acceptat sau plăcut. Sunt temeri pe care le simte toată lumea, dar la noi, artiştii, sunt un caz mai special, căci expunerea se face într-un cadru mult mai larg.

Ce dramaturgi clasici te sperie? Spuneai la un moment dat că nu îndrăzneşti să te apropii de Cehov.

Da, de Cehov mi-e teamă, şi la fel şi de Caragiale. Tot aşa ziceam şi de Ibsen sau de Shakespeare în facultate fiindcă nu-i înţelegeam deloc, şi după aceea lucrurile s-au întors cu 180 grade. Sunt mari autori, dar nu îmi dau seama cum i-aş putea monta fiindcă, apropo de frică, apasă multe montări grozave cu piesele respective. Am montat Hamlet la Sibiu, dar la 28 de ani chiar n-aveam frica asta. Aveam un tupeu nebun şi mi-am zis prosteşte: Ce, Hamlet are 30 ani, e absurd să vină numai regizori babalâci care să vorbească despre problemele lui, eu am mult mai mare cădere decât ei să fac! Era o naivitate care cu timpul dispare şi frica mea, apropo de osificarea asta spirituală, este când începi să vizualizezi din ce în ce mai multe pericole potenţiale. Unde duce asta? La faptul că eşti prea grijuliu în opţiunile tale, nu mai ai apetit pentru risc. Şi lupt foarte puternic cu treaba asta. Genul ăsta de proiect devised e mult mai consumator de timp şi de energie decât un proiect normal, dar îl fac tocmai din pricina asta, fiindcă mi-e teamă să nu intru într-un tipar, într-un clişeu, lucru pe care foarte mulţi creatori îl fac, din păcate. Uneori poate e exagerată frica asta, poate că a fi mereu în tipul ăsta de alertă te face să zbori prea repede dintr-o căutare în alta, n-apuci să prinzi o idee şi pe parcursul a patru-cinci spectacole, nu mai mult, să-i găseşti variaţiunile, să aprofundezi treaba asta.

De pildă, Bucureşti. Instalaţie umană şi Supernove sunt foarte diferite unul de celălalt. Bucureşti e mult mai centrat pe mişcare, e mult mai zgomotos şi tineresc, pe când Supernove e mult mai centrat pe text, mai potolit (nu neapărat mai liniştitor) pe zona vizuală, dar din unele puncte de vedere, e ceva mai matur.

Următorul tău spectacol va fi la Arad. Va continua linia tematică pe care mergi în prezent?

Nu. E un text gata scris de Székely Csaba, dar pe urmă, la Sibiu, împreună cu Csaba vom lucra la un text pe tema religiei, care a devenit o obsesie a mea în ultima vreme. Problema religiei în spaţiul românesc. E o ţară cu totul atipică, e probabil singura din UE în care se declară din ce în ce mai mulţi oameni credincioşi, dar dacă vezi realitatea socială...

Credincioşi sau superstiţioşi? Mi se pare că noi nu prea facem o distincţie clară între aceşti termeni.

Aşa mi se pare şi mie. Acţiunile din jurul nostru nu par foarte creştine. E un paradox foarte românesc aici, şi lucrul ăsta e extrem de sensibil. Dezbaterea asta cu familia tradiţională, problema cu Catedrala Mântuirii Neamului, sunt lucruri care trebuie discutate. Imixtiunea făţişă în politică a Bisericii e un alt lucru foarte arzător. Am făcut asta într-un fel la Sibiu, în spectacolul Martiri, dar acela ţine mai mult de realitatea spaţiului german.

Tu cum te raportezi la divinitate?

Asta-i o întrebare foarte intimă. (Râde) Până de curând credeam, însă actualmente nu mai cred şi încerc cumva să găsesc un sens vieţii, care de fapt n-are nici un sens. Încerc să văd cum pot eu să dau sens vieţii care va dispărea la un moment dat. Dacă e să dăm crezare comunităţii ştiinţifice care susţine că întregul univers e încă în expandare, dar la un moment dat va dispărea tot, va imploda şi gata, mă întreb ce sens are. Pe bune, chiar nu pot să găsesc absolut nici un sens lucrului ăstuia şi întregii activităţi umane. Deocamdată, singurul sens pe care-l pot da vieţii e de a trăi foarte puternic conectat la prezent. E însă mai greu decât pare.

Crezi că până în prezent ai realizat ce ţi-ai propus în viaţă?

Din nou o întrebare foarte intimă... Da, se poate mai bine, dar nici nu am mari regrete. Cred că ceea ce am trăit e rezultatul absolut just şi firesc a ceea ce am adus eu în jur. Adică n-am primit mai mult fiindcă n-am fost eu mai deschis, mai perspicace cu ce se întâmpla în jurul meu, n-am fost mai inteligent să înţeleg mai bine anumite oportunităţi sau să gestionez mai bine anumite puncte inhibatoare în viaţă. Îmi pare, însă, rău că nu sunt mai competent ca să pot mulge mai mult de la ocaziile pe care le am.

Spune-mi trei calităţi pe care le aveai la începuturile carierei tale de regizor, dar pe care le-ai pierdut între timp, ori s-au diminuat.

Îţi spun un lucru care într-un fel era mai bun şi în alt fel era mai prost: aveam un gând şi o senzaţie mult mai concrete despre spectacolele pe care urma să le fac. Cumva, eram mult mai autist în raport cu oamenii cu care lucram şi ăsta era un lucru bun fiindcă eram ceva mai vizibil în spectacolele mele. Aveam inconştienţa aia de care-ţi spuneam, că n-aveam nici un complex faţă de nici un text, şi care acum mi se pare ridicolă. Nu mă mai pot apropia cu acelaşi tip de obrăznicie faţă de marile capodopere. Atunci nu mă interesau, mi se părea că şi eu sunt la fel de OK. Acum am un tip de respect faţă de nume cunoscute şi faţă de valori, fapt care inhibă la un moment dat.

Cred că aveam şi un soi de ambiţie de a muta munţii din loc, ambiţie pe care acum n-o mai am. În prezent, îmi dau seama foarte bine unde mă situez şi nu e foarte bine fiindcă devine demotivant.

Îmi pari un om foarte cerebral. Chiar eşti?

Nu-mi dau seama. Probabil că depinde de context. Uneori sunt foarte cerebral, dar în teatru nu e bine fiindcă blochează comunicarea. Poţi fi cerebral, dar cu actorii, care sunt fiinţe senzoriale par excellence, e bine să ai un alt tip de raportare.

Andi Gherghe şi Raisa Ane, în spectacolul Respiraţii

Ai regretul că existenţa unui spectacol e fulgurantă şi durează până la ultima cortină, pe când filmul are, în principiu, viaţă eternă?

Mi se pare ceva firesc, tot ce trăieşte moare. Am spectacole care se joacă de mai bine de zece ani şi îmbătrânesc frumos. E clar că vor muri la un moment, dar nu asta mă deranjează. Ce mă doare e când spectacolele sunt omorâte prematur, din cauze aiuritoare, de pildă că n-a mai avut directorul chef să le programeze sau că nu-i mai place faţa mea. La un teatru unde am lucrat acum câţiva ani, directorul mi s-a plâns că spectacolul nu era suficient de comercial pentru gustul lui. Din punctul meu de vedere, astea nu sunt argumente ca să omori un spectacol după a şaptea reprezentaţie. E absolut revoltător şi e evident că nu voi mai gira teatrele respective cu acele conduceri care îşi bat joc de munca noastră.

Am auzit de cazuri ale unor regizori, aflaţi la început de carieră, ce-i drept, în care, la repetiţia finală, directorul teatrului respectiv a impus asupra spectacolului nişte modificări drastice. Modificări intruzive, le-aş spune. Ţie ţi s-a întâmplat asta vreodată?

Am avut noroc că nu şi-au permis. Sigur, mi se pare absolut firesc ca producătorul să aibă o părere. El se va ocupa de spectacol şi îl va vinde după premieră, dar nu mi se pare deloc OK să intre cu toporul în spectacol. E, însă, foarte important să existe un dialog constructiv. Ceea ce s-a întâmplat de pildă şi cu Supernove. Am vorbit cu Alina Nelega, am discutat nişte lucruri, unele i s-au părut în regulă, altele mai puţin, dar mi-a respectat punctul de vedere parţial diferit de al ei, ceea ce e de fapt firesc. Doar la noi normalitatea e lăudabilă.

În Germania, când directorul artistic invită un regizor să monteze la teatrul pe care îl reprezintă îi lasă libertatea de a alege piesa ori aceasta i se impune?

Depinde de teatre. Dacă vorbeşti de cele mai mici, e un dialog mai relaxat. La teatrele mari departamentul de dramaturgie e foarte puternic şi politica repertorială e dictată de către teatru şi, în funcţie de titlurile şi temele pe care departamentul respectiv împreună cu directorul artistic şi cu dramaturgii din teatru le aleg, cheamă din timp regizorii pe care îi consideră a fi potriviţi. La noi, însă, depinde mai mult de regizor. În esenţă, regizorii titraţi vin cu propunerile lor, iar cei mai puţin titraţi lucrează mai mult sau mai puţin la comandă.

La noi nu se ţine cont şi de o politică repertorială cu priză la public?

Din păcate,producătorii s-au prins de un lucru foarte grav: în esenţă, 90% din public e OK cu orice-i dai, şi asta e foarte trist. Dacă râde şi se emoţionează la o poveste simplă, e de partea ta. O să-mi sară lumea-n cap că zic asta, dar majoritatea publicului este lipsit de gust şi fără păreri. Asta se datorează lipsei de educaţie şi de cultură.

Foarte mulţi oameni vin la teatru să se destindă, dar oferta de entertainment teatral este în continuare slabă. Mă refer la un divertisment rafinat, de calitate.

Eu cred că teatrul de stat ar trebui s-o lase mai lejer cu entertainmentul. Nu avem nici măcar musical de calitate fiindcă nu există o tradiţie în sensul ăsta. Avem adesea încropeli cu scenografii aproximative, cu orchestre şi coregrafii asemenea. Însă, din punctul meu de vedere, aici e problema, fiindcă dacă acestui public needucat îi oferi tipul ăsta de entertainment de o calitate îndoielnică, dar uşor de prizat, poate că mă înşel, dar cred că va omorî zona aia foarte timidă de experiment şi novator în teatru. Cred că este foarte important ca teatrele să fie setate fie pe zona comercială, aşa cum e bunăoară în West End-ul londonez, altele pe dramaturgie contemporană, pe teatru social-politic etc. Fiecare să aibă funcţia sa clară.

La noi teatrele se întrec să monteze cât mai multe musicaluri sau teatru bulevardier. Măcar dacă le-ar face bine. Publicul vrea poveste, un umor foarte uşor de digerat şi cu subiect absolut comod, care să nu-i pună nici un fel de probleme. Să se simtă bine, adică, în esenţă, cam ca la televizor.

Dar dacă un teatru subvenţionat în proporţie de 90% face asta, mi se pare imoral. Datoria teatrului nu este să aducă cât mai mulţi oameni în sală, pe când acum toţi directorii se bat cu pumnii în piept că „Uite, dom’le, am dublat numărul de spectatori care au venit la teatru!“.

Eu ştiam că directorii sunt constrânşi să facă asta chiar de către finanţator.

E foarte adevărat şi, din punctul meu de vedere, e o mare problemă. Ce generează asta, de fapt? În primul rând, departamentele de marketing nu prea  lucrează fiindcă nici nu primesc suficienţi bani că, vezi Doamne, banul public e risipit dacă se investeşte în promovare, şi-atunci, ca să-ţi umpli sala, tu produci foarte multe spectacole pe care le joci foarte rar. Care e rezultatul? Îl repeţi foarte mult după premieră ca să-l prezinţi într-o stare cât de cât onorabilă sau nu-l mai repeţi şi se degradează foarte repede. Cred şi eu că umpli sălile când ai un repertoriu de 60 de titluri şi programezi câte un spectacol o dată la şase luni. Aici e un aspect pernicios al teatrului de repertoriu, e un cerc vicios care, din punctul meu de vedere, nu aduce nimic bun.

Cum ar fi dacă nu ar mai exista actori angajaţi, ci doar freelanceri?

Eu nu cred că ar fi OK. Ar aduce un plus de competitivitate, dar până la urmă ar juca tot favoriţii directorilor.

Nemţii se plâng de sistemul lor teatral?

Şi ei se plâng, deşi sistemul acela e de departe cel mai putenic subvenţionat din lume. Doar teatrele şi operele din Germania înghit aproxmiativ 1% din PIB-ul ţării. Iar economia Germaniei ştim cu toţii la ce nivel e. Acolo este datoria artiştilor să ia în derâdere, să oglindească şi să critice societatea în care trăiesc. Este foarte necesar şi constituie o pârghie fundamentală într-un mecanism democratic în care nimeni nu trebuie să rămână nechestionat când deţine (temporar) puterea. Astfel arta (şi artele performative în mod special) e unul din modurile predilecte ale societăţii de a preveni derapajele autocrate de orice fel.