Spectaculoasa Tetralogie a „vrăjitorului“ Richard Wagner
0
Festivalul „George Enescu“ celebrează 200 de ani de la naşterea celebrului compozitor german, prezentând integral, în patru seri, la Sala Mare a Palatului, Tetralogia „Inelul Nibelungului“: „Aurul Rinului“, „Walkiria“, „Siegfried“ şi „Amurgul zeilor“.
Articol semnat de Alice Mavrodin
În anul internaţional Wagner, unele lucrări monumentale ale genului de operă din toate timpurile vor fi interpretate în concert de către Orchestra Simfonică Radio din Berlin, condusă de dirijorul Marek Janowski, la Sala Mare a Palatului.
Tetralogia wagneriană (Aurul Rinului, Walkiria, Siegfried, Amurgul zeilor) este unică: nimeni nu mai imaginase până atunci o operă „în foileton“ – deşi, ce e drept, era epoca romanelor în foileton. În cazul genului liric însă, a fost nevoie de un teatru special pentru a putea reprezenta în condiţii optime un asemenea colos.
Inaugurarea, în 1876, a festivalului de la Bayreuth a fost un eveniment de proporţii la fel de hiperbolice ca ale concepţiei muzicale înseşi: doi împăraţi (Wilhelm I al Germaniei, la 80 de ani, şi Dom Pedro al Braziliei), un rege (Ludovic al II-lea al Bavariei), prinţi, duci, conţi, magnaţi ai finanţelor, crema intelectualităţii europene – poeţi, muzicieni, filosofi, critici – s-au înghesuit să asiste. E cert că snobismul s-a împletit cu interesul artistic în proporţii cel puţin egale, totuşi sunt convinsă că, indiferent de ce i-a adunat laolaltă pe toţi aceşti oameni, „baia de muzică“ pe care au trăit-o trebuie să fi fost o experienţă de neuitat.
Fascinat de supranatural
Copil fiind, am auzit-o pe o mătuşă a mea spunând: „Wagner e un vrăjitor“. Astăzi, după câteva decenii de studii wagneriene, mă gândesc că este poate cea mai bună definiţie!
O definiţie corectă chiar şi dincolo de aspectul pur muzical: lui Wagner îi plăceau vrăjile – sau, mai exact, supranaturalul. Poveştile cu strigoi îl fascinau de când era puşti – prima lui încercare literară a fost o tragedie, cu vreo 40 şi ceva de stafii care apăreau în final. Ca adult, s-a pasionat de legendele germane şi celte. Tetralogia a avut ca prim impuls celebra epopee Cântarea nibelungilor. Dar foarte curând muzicianul s-a orientat spre varianta nordică a subiectului, cuprinsă în Edde şi în saga scandinavă. Motivul? Atracţia puternică faţă de componenta fantastică, mitologică, prezentă în saga nordică, dar atenuată până aproape de dispariţie în varianta germană. Implicit, s-a schimbat şi titlul: Cântarea poate fi a unui popor întreg, respectiv a nibelungilor (în fapt, burgunzii), dar Inelul wagnerian e al unui singur personaj: al lui Alberich, al nibelungului.
O sinteză între tradiţii
În ceea ce priveşte creaţia lui Wagner, ea este o sinteză între tradiţiile muzicii vocale germane – regândite sub aspect teoretic şi concretizate în acea declamaţie cantabilă care este propria lui creaţie – şi simfonismul beethovenian, combinat cu noile cuceriri ale muzicii programatice, datorate lui Berlioz şi Liszt. Acompaniamentul orchestral, luat în sine, are calităţile unui poem simfonic – până într-atât încât unele pasaje (Cavalcada Wal-kiriilor, Murmurul pădurii, Moartea Isoldei, Farmecul Vinerii Mari) se cântă în concert fără voci, iar comentatori mai sarcastici consideră că vocile ar putea lipsi cu totul şi din restul muzicii! E o butadă, desigur: vocile – dincolo de transmiterea textului – ocupă un rol important în ţesătura polifonică, fiind adesea purtătoarele melodiei. Pentru a nu mai vorbi de rolul lor expresiv, care – mai ales în cazul unor cântăreţi înzestraţi – este vital.
E suficient să te laşi furat de frumuseţea muzicii pentru ca sensurile ei simbolice să apară de la sine, fie şi numai într-o manieră generală.
Totuşi, Wagner este cel care a acordat orchestrei un rol nemaiîntâlnit până atunci, acela de a comenta replicile soliştilor printr-un soi de „text“ muzical paralel, care ilustrează parţial ceea ce spun personajele, dar mai ales ceea ce nu spun. Când în Amurgul zeilor, morocănosul Hagen arată că, fiind bastard, trebuie să stea deoparte, orchestra dezvăluie motivul real al proastei lui dispoziţii cronice: faptul de a nu poseda mult-râvnitul inel. Nimeni pe scenă nu pomeneşte de inelul puterii; o fac în schimb, în fosă, cornii şi trombonii. Iar când acelaşi Hagen, în monologul său, se vede la un pas de a cuceri inelul şi-şi strigă triumful, pe cuvântul „Ring“ auzim în fortissimo „oh, nu Inelul – ar fi fost prea simplu! –, auzim cel mai improbabil motiv cu putinţă: regretul. Ne-am putea întreba: regretul cui? Al personajului depresiv, incapabil de a se bucura chiar şi când îşi împlineşte visul? Al lui Wagner însuşi, la gândul unei lumi dominate de puterile răului? Nu ştiu. Ceea ce e sigur e că acea culminaţie paradoxală pe un ton elegiac are un impact emoţional extraordinar.
Laitmotivul wagnerian
Şi cu asta ne-am apropiat de secretul lui Wagner: acela de a fi făcut din laitmotive, nu nişte etichete sonore abstracte, ci imagini poetice emoţionante. Aceste mici structuri ritmico-melodice, de o concizie aforistică, evocă (râul, codrul, răsăritul, focul), imită (nicovală, ciripit, cavalcadă), sugerează plastic (mişcarea târâtă a dragonului, mersul greoi al uriaşilor, forma rectilinie a lăncii sau a spadei), ne fac să trăim anumite sentimente (dragoste, ură, entuziasm, revoltă), portretizează personajele. Pot sugera chiar idei abstracte (destin, moarte, uitare, legământ şi multe altele).
Tetralogia are în jur de o sută de laitmotive, numărul exact e greu de spus, pentru că fiecare analist are propriul său inventar. E foarte greu să le ţii minte pe toate, dar din fericire, Wagner le-a grupat pe familii în funcţie de semnificaţie. De exemplu, tot ce ţine de noţiunea de devenire, natură şi – mai specific – Rin, se bazează pe arpegiul suitor produs de fenomenul rezonanţei naturale a sunetelor. Invers, sfârşitul lumii, Amurgul zeilor e reprezentat printr-un lung arpegiu coborâtor. Erda, zeiţa pământului, deci o emanaţie a naturii, e sugerată de un arpegiu suitor, însă în modul minor. La fel şi fiicele Erdei, walkiriile. Clanurile Wälsung şi Gibich, locuind pe malul Rinului, sunt şi ele caracterizate prin arpegii.
Toate acestea sunt arpegii consonante, plăcute auzului. Dar există şi arpegii disonante, cum este cel micşorat – sumbru, crispat. Este arpegiul Inelului, cu un traseu curb – în jos şi apoi în sus – pentru a sugera rotunjimea obiectului. Tot ce se asociază sub o formă sau alta cu Inelul (Blestemul, Fafner, Hagen, Uneltirile) împrumută caracterul acesta disonant. Cu o singură excepţie notabilă: Walhalla. Cetatea zeilor a fost plătită cu Inelul, ceea ce Wagner simbolizează prin asocierea organică a celor două motive, ca feţele aceleiaşi medalii: Inelul – arpegiu micşorat, neliniştitor, malefic; Walhalla – acelaşi contur arpegiat, dar major, solemn, impunător. Wagner are numeroase cupluri din acestea pozitiv-negativ – lucru firesc pentru un spirit ca al său, speculativ şi dialectic.
Există şi multe motive sub formă de gamă – gama descendentă a Lăncii, în başii orchestrei, fiind cea mai caracteristică. În registrul înalt şi în caracter melancolic, semnifică regretul. Tipice pentru Wagner sunt însă gamele cromatice. În sens ascendent, ele se asociază cu dragostea – acel sentiment intens, chinuitor, vinovat, ca dragostea dintre Siegmund şi Sieglinda, sau dintre Tristan şi Isolda. În ambele cazuri, laitmotivele dragostei au în centru mersul cromatic suitor într-un tempo lent (mersul rapid are un efect onomatopeic – vuietul vântului, jocul flăcărilor – şi iese din discuţie). Interesant este însă că dragostea dintre Siegfried şi Brünnhilda – un sentiment luminos şi fără probleme – nu se exprimă prin cromatisme, discursul este dimpotrivă diatonic şi expansiv.
Aşa cum spuneam, laitmotive sunt multe şi în timpul audiţiei le poţi pierde şirul. Dar nici nu e neapărat nevoie să le reperezi pe toate: aceste scurte formule sunt atât de expresive, încât la un moment dat nici nu mai au nevoie de explicaţii. E suficient să te laşi furat de frumuseţea muzicii pentru ca sensurile ei simbolice să apară de la sine, fie şi numai într-o manieră generală.
O culme a genului liric
Fiecare operă a Tetralogiei are propria ei personalitate. În Aurul Rinului domină, cum e şi firesc, motivele marelui fluviu – contrabalansate de complexul celor malefice: Inelul, Blestemul, Ura, Puterea. În ultima scenă se face auzită fanfara luminoasă a Sabiei, motiv atât de important în operele următoare. Primul act al Walkiriei este plasat sub semnul dragostei, pentru ca apoi să fim prinşi în vârtejul cavalcadelor şi luptelor mânate de Destin şi aducătoare de Moarte. E o ambianţă sumbru-fantastică luminată la începutul actului trei de două motive esenţiale: Siegfried, recognoscibil imediat prin eroismul său grandios, şi cantilena suavă, descinsă parcă dintr-o lume mai bună, a Mântuirii prin dragoste intonată de Sieglinda, ce-şi înalţă vocea deasupra orchestrei. În Siegfried, pe primul plan se află natura – prietenoasă ori terifiantă, bântuită de dragoni sau înveselită de cântecul păsărilor. Trezirea Brünnhildei în ultimul act aminteşte de atmosfera tonică şi viguroasă a Maeştrilor cântăreţi, pe care Wagner îi terminase nu demult.
Montarea Tetralogiei în noul teatru de la Bayreuth a fost aşadar o revelaţie – chiar şi pentru cei care auziseră de Wagner după celebrul scandal cu Tannhäuser de la Paris, în urmă cu un deceniu. Dar ceea ce se înfăţişa acum lumii era cu mult superior, ceva ce nimeni nu-şi putuse imagina şi care schimba optica asupra genului liric.
Trebuie spus că muzica Tetralogiei a fost scrisă în decurs de două decenii (1853-1874) cu o întrerupere de circa zece ani la mijlocul lui Siegfried, interval în care muzicianul a compus Tristan şi Isolda şi Maeştrii cântăreţi. Aşa se explică o serie de influenţe stilistice asupra Tetralogiei – dar numai în zonele în care sunt exprimate sentimente pozitive – mai ales în ultimul tablou din Siegfried.
În ceea ce priveşte Amurgul zeilor, aceasta este opera cea mai întunecată a ciclului: muzica ce însoţeşte clanul Gibich e disonantă şi violentă, iar ura şi setea de răzbunare a Brünnhildei tensionează şi mai mult atmosfera. Dar, în final, tot Brünnhilda este cea care, prin sacrificiul ei, returnează inelul în apele Rinului, astfel că, după prăbuşirea Walhallei şi pieirea zeilor, care oricum nu mai aveau nici un viitor, se deschide orizontul Mântuirii prin dragoste, care este ultimul cuvânt al cosmogoniei wagneriene.
Tetralogia, prin valoarea şi anvergura ei, a marcat o culme a genului liric şi a creaţiei lui Wagner însuşi. Desigur, el nu a inventat drama muzicală, dar a fost marele ei teoretician. Din păcate, punerea în practică a teoriei s-a produs în afara câmpului vizual al lumii muzicale, de către un artist pe care nimeni nu-l voia – dirijor şomer, fugărit de creditori, respins de casele de editură, salvat in extremis de închisoarea datornicilor de un tânăr rege exaltat.
Montarea Tetralogiei în noul teatru de la Bayreuth a fost aşadar o revelaţie – chiar şi pentru cei care auziseră de Wagner după celebrul scandal cu Tannhäuser de la Paris, în urmă cu un deceniu. Dar ceea ce se înfăţişa acum lumii era cu mult superior, ceva ce nimeni nu-şi putuse imagina şi care schimba optica asupra genului liric. Nimic nu mai părea să fie ca înainte. Tetralogia wagneriană a fost un punct de răscruce, iar faptul că nimeni n-a mai încercat s-o egaleze o face să apară azi ca un monument izolat în măreţia lui, creat de geniul acestui mare vrăjitor al sunetelor şi al sufletelor.
Janowski a înregistrat Inelul Nibelungului
Dirijorul polonez Marek Janowski s-a născut pe 18 februarie 1939 în Varşovia, însă a crescut în Germania, din cauza celui de-al Doilea Război Mondial declanşat în timpul copilăriei sa
le. Janowski a fost directorul de muzică al Operei din Dortmund, unde a dirijat Dortmunder Philarmoniker în perioada 1973-1979. Mai târziu, din 1984 până în 2000, a ocupat funcţia de director muzical al Orchestrei Filarmonice Radio France. A semnat un contract pe viaţă cu Orchestra Simfonică Radio Berlin, iar în perioada 2005-2008 a făcut parte dintr-o echipă de trei dirijori, alături de Andrew Davis şi Yan Pascal Tortelier, pentru Orchestra Simfonică din Pittsburgh. Janowski a dirijat o mulţime de spectacole susţinute de marile opere ale lumii şi a înregistrat ciclul In
elul Nibelungului de Richard Wagner, în perioada 1980-1983.
Wagner a compus Parsifal la Bayreuth
Unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai romantismului muzical, compozitorul german Richard Wagner s-a născut în urmă cu 200 de ani, pe 22 mai 1813, la Leipzig.
De-a lungul carierei sale, Wagner a fost deopotrivă compozitor, dramaturg şi teoretician al artei germane.
A studiat la Dresda şi la Leipzig, luând lecţii de compoziţie cu Christian Theodor Weinling. Lucrările sale au fost puternic influenţate de muzica lui Carl Maria von Weber, Wolfgang Amadeus Mozart şi în special de simfonismul lui Ludwig van Beethoven.
Printre operele sale de referinţă se numără tetralogia Inelul Nibelungului, compusă din Aurul Rinului (1854), Walkiria (1856), Siegfried (1870) şi Amurgul zeilor (1874). Talentul lui Wagner se reflectă şi în capodoperele Tristan şi Isolda (1859), Maeştrii cântăreţi din Nürnberg (1867) şi Parsifal (1882). Wagner construieşte, cu sprijinul regelui bavarez Ludwig al II-lea, Teatrul de la Bayreuth în 1876, care a servit ca spaţiu de punere în scenă pentru operele sale şi care organizează, în fiecare vară, renumitele festivaluri muzicale „Richard Wagner“. Bayreuth este oraşul în care Richard Wagner s-a mutat, din 1871, într-o casă somptuoasă (foto). Aici a început el cea din urmă operă a vieţii sale, Parsifal. A murit în Palatul Vendramin din Veneţia, pe 13 februarie 1883, la vârsta de 69 de ani.
Programul concertelor din Tetralogia Inelul Nibelungului:
Duminică,
15 septembrie
Ora 19.30, Sala Mare a Palatului: Aurul Rinului
Luni,
16 septembrie
Ora 18.00, Sala Mare a Palatului: Walkiria
Joi,
19 septembrie
Ora 17.00, Sala Mare a Palatului: Siegfried
Duminică,
22 septembrie
Ora 17.00, Sala Mare a Palatului: Amurgul zeilor
Se încarcă comentariile...
