Festivalul George Enescu (III) Orchestre de excepţie, instrumentişti şi cântăreţi renumiţi

Sigur că profilul simfonic rămâne central în programele festivalului, cu toate inserturile lirice. După Berliner Philharmoniker, London Symphony Orchestra, Polish National Radio Sumphony Orchestra, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, despre care am notat anterior, au urmat la Bucureşti alte importante ansambluri. Nu înseamnă că, în recital sau concert, pe afiş nu au apărut nume de cântăreţi renumiţi sau opere în primă audiţie românească.

Cameristi della Scala

         Orchestra mare a celebrei scene milaneze are o calitate unică, aceea a înfăţişării unui sunet propriu, cald, păstos, rotund, învăluitor, care o face să fie singulară între toate teatrele lirice mari ale lumii. Un sunet legendar. I se datorează lui Arturo Toscanini, care l-a construit, baghetele responsabile ce i-au urmat veghind la prezervarea lui peste decenii. Era evident că formaţia camerală care ne-a vizitat, deşi impregnată cu destui tineri, va pune în evidenţă acest sunet. Aşa a şi fost, în mare măsură. A servit unor versiuni exemplare ale „Octetului pentru coarde în Do major, op.7” de Enescu, „Concertului pentru violoncel în Do major” de Haydn (solist Daniel Müller-Schott) şi „Serenadei pentru coarde, op.48” de Ceaikovski.

În opusul enescian, formaţia a sunat ca un ansamblu mare (meritul aparţine şi excelentului aranjament pentru orchestră al lui Lawrence Foster), cu întreţeseri omogene între liric şi turbulent, desenând traiecte elegante. Violoncelul solist a încântat prin tonul elegiac, prin avântul virtuoz şi agil. Omogenitatea, ca înzestrare supremă a formaţiei, a bucurat auditoriul şi în paginile ceaikovskiene, sub conducerea dirijorului Wilson Hermanto, foarte ferm în atacuri şi fin desenator de nuanţe.

Tălmăciri impresioniste cu Orchestre National de France

         Nu este pentru întâia oară când primul ansamblu instrumental din Hexagon vine în festival, de această dată sub conducerea a două baghete, Emmanuel Krivine, directorul lui muzical şi Ion Marin.

         Pentru Poemul simfonic „Mazeppa” de Liszt, energicul Krivine şi-a arătat preferinţa îndreptată către alămuri, către suflători în general, ca secţiuni dominatoare în orchestră, în sensul ilustrării de sentimente eroice. Nu mai puţin, liniile lirice au găsit în partida violoncelelor desenatori remarcabili.

         Forţa brută a orchestrei a încercat să-l copleşească în câteva rânduri şi pe Evgeny Kissin, minunatul interpret al Concertului nr. 2 în La major pentru pian şi orchestră al aceluiaşi Liszt, numai că măreţia conceptuală, cultura accentului viguros, vârfurile atent dozate, toate de autentică sorginte romantică au izbândit, cucerind o sală arhiplină cum nu mai văzusem până atunci în festival.

         A venit rândul Suitei „Tablouri dintr-o expoziţie” de Musorgski-Ravel să-i ofere dirijorului spaţiul vital pentru dezvoltări grandioase. Deşi autoritar în gestică, trompeţii nu l-au urmat cu preciziune la câteva atacuri şi parcursuri oarecum „savonnées” (cum spun chiar francezii). În schimb, cu pronunţat simţ al detaliului, tablourile de viaţă, pitoreşti, au fost zugrăvite ca de un penel inspirat. Păcat de ostentaţia agresivă cu care „Marea Poartă a Kievului”, altminteri provocator-monumentală, a încheiat opusul şi seara.

         Sub bagheta lui Ion Marin, lucrurile s-au schimbat substanţial. Din start, compartimentul de Streich a fost pus în valoare prin Suita nr.1 în Do major op. 9 de Enescu, cu al său renumit Preludiu la unison, cântat omogen şi meditativ. Elegantul Menuet lent a spiritualizat dilatări înaripate, topite apoi în linişte. În mişcarea a treia, Intermediu, a fost din nou rândul „cordarilor” să rezoneze într-un tot unitar, pentru ca în ultima, Final, să îmbine echilibrat învolburările cu ostoirile alinate, calme.

         Inspirat şi inspirator, dirijorul a atribuit o versiune de amănunţită coloristică Imaginilor pentru orchestră de Claude Debussy. Este o muzică impresionistă pe care parizienii o au în ADN-ul lor şi care le-a scos în evidenţă virtuţile de rafinament în definirea atmosferelor idilice. Un complex şevalet sonor.

         Ca piesă mediană, seara a propus Concertul în Sol major pentru pian şi orchestră de Ravel în interpretarea Alexandrei Dariescu, artistă suverană pe agilităţi în game (Presto), discretă în adresare (Adagio assai) şi fără multă forţă câteodată (Allegramente).

Romantism cuceritor cu Sächsische Staatskapelle din Dresda...

         ... şi cu unul dintre marii dirijori ai momentului, Myung-Whun Chung. Două concerte au propus renumiţii interpreţi, două seri în care romantismul a ocupat covârşitoarea majoritate a programelor şi a sedus publicul. Legendara orchestră este unul dintre corifeii stilului şi formarea, întreţinerea sunetului la absolut toate compartimentele urmăreşte tocmai acest deziderat. Se simte. S-ar putea spune că rotunjimea şi căldura sunt calităţi care se urmăresc la toţi instrumentiştii, indiferent de partidă. Apoi se construieşte omogenitatea în interiorul fiecărui compartiment. Există o cultură a sonorităţilor romantice pe care muzicienii din Dresda o posedă şi o păzesc. Parcursul orchestrei la mai multe ediţii de festival au demonstrat-o.

         Myung-Whun Chung este sobru, static, fără efuziuni, precis, câteodată schematic, de un calm absolut. Direcţionează ceva intrări, atacuri, cu rară eficienţă. Totul era pregătit, cumpănit şi Simfoniile a II-a în Re major, op. 73, a IV-a în mi minor, op.98 de Brahms şi-au dezvăluit prin tempo-uri adânc introspective filonul romantic. Mângâierile coardelor, când triste şi apăsătoare, când tânguitoare şi înduioşătoare, contrastele cu corniştii visători şi descriptivi, de rară perfecţiune, finalurile electrizante şi, peste toate, desăvârşirea venită din omogenitate au reprezentat virtuţi măiestrite.

         Multe dintre ele le regăsisem şi în viziunea Uverturii operei „Freischütz” de Weber, în seara în care solista concertului fusese Laura Aikin, în ciclul „Şapte cântece pe versuri de Clément Marot” de Enescu în orchestraţia lui Theodor Grigoriu. Deşi soprana a cântat cu o anume sensibilitate („Estrene de la rose”) şi a picurat tente melancolice („Du conflit en douleur”), sunetul a apărut mic, banal şi monoton coloristic. Nu a fost versiunea mult aşteptată.

         Cu o seară înainte, Yuja Wang se dezlănţuise în Concertul nr. 3 în re minor, op.30 de Rahmaninov. Este o pianistă posedată de spiritul romantic pe care îl exprimă din toate puterile, susţinute - în primul rând - prin tehnica admirabilă. Cu spleen în debut, nostalgic poate, Yuja Wang a survolat apoi gamele cu fineţe şi delicateţe, rezervând pentru mai departe forţa realmente nebănuită pentru un trup firav. Indubitabil, are în faţa ochilor şi în minte o pânză de păianjen pe care o transpune pe clape. În finalul de largă respiraţie, tumultul şi avalanşa pe claviatură au ridicat sala în picioare.   

Rolandito

         Prima întâlnire cu tenorul Rolando Villazón a fost demult, în 2005, la Los Angeles, într-un spectacol de neuitat cu „Romeo şi Julieta” de Gounod, alături de Anna Netrebko. Am scris că se formase noul „cuplu de aur” al operei. În acelaşi an, am alergat după ei la Viena şi Salzburg pentru „Elixirul dragostei” de Donizetti şi „Traviata” verdiană. Am revenit după un an la Los Angeles, special ca să-i revăd în „Manon” de Massenet. Totul a fost mirific. Presa îi numea „perechea de vis”. Apoi, drumurile celor doi s-au despărţit prin voia impresarilor şi directorilor de teatre, prin jocul rolurilor noi în carierele deja aflate pe culmi. Numai că peste tenorul mexican a coborât o umbră.

L-am revăzut la reintrare, după 6 luni de interdicţie medicală, la Gran Teatre del Liceu din Barcelona, ianuarie 2008, într-un recital cu lieduri de Schumann, alături de alte diverse piese compozite. A cântat prudent, cu întreruperi, a răguşit pasager, a ieşit din scenă, a reintrat, şi-a cerut scuze. L-am şi întâlnit, arătându-i o poză făcută împreună la Los Angeles în timpul interviului din 2005. S-a bucurat ca un copil, a sărit de gâtul meu, m-a îmbrăţişat. Poate că era şi nostalgia acelor spectacole, acelor vremuri.

Apoi, au urmat alte lumini, alte umbre. Nu i-am mai urmărit evo(invo)luţia. Am auzit că a abordat şi regia de operă.

În 2019, la 47 de ani şi 6 luni, a venit la Bucureşti şi nu şi-a dezminţit stilul de showman, generat de o spiritualitate cu totul specială, comunicată deschis, fără ocolişuri. A rostit câteva cuvinte româneşti la început, a reorganizat... scaunele de pe gradenele aflate în spatele pianului, mutându-le în lateral, lângă avanscene, a îmbrăţişat câţiva spectatori şi pianista acompaniatoare (Carrie-Ann Matheson), a stimulat bisuri şi a incitat sala să cânte împreună cu el şlagărul mexican „Cielito lindo”. S-a şi descărcat nervos. Publicul care a umplut până la refuz auditoriumul mitic al Ateneului a răspuns entuziast, cucerit de simpaticul personaj, simţindu-i sinceritatea.

Dar mai mult decât atât, a fost sedus de modul în care a interpretat programul ales special, alcătuit exclusiv din muzică de compozitori spanioli (Manuel de Falla, Federico Mompou, Fernando Obradors) şi latino-americani (mexicanul Silvestre Revueltas, argentinienii Carlos Guastavino şi Alberto Ginastera, brazilianul Alberto Nepomuceno, columbianul Luis Antonio Calvo).

Într-adevăr, rar mi-a fost să ascult live o atât de mare diversitate de expresii, de nuanţe provenite din forul, din focul interior al unui artist, din inimă. Pentru că acesta a fost şi este Rolando Villazón, cel cotropit de spiritul latino.

Accente moi sau viguroase, contraste, şocuri, energie, pulsaţii lăuntrice, sensuri tragice, sensibilitate, emoţie, duioşie, melancolie, visare, reverie, poezie, pasiune, durere, tristeţe extremă, jale, răscoliri, tulburări, disperare, resemnare, însingurare, rare bucurii în preajma copiilor, iată universul tenorului.

Cânt moale, catifelat, cânt impetuos, înmuieri şi expansiuni de sunet, abandonuri extatice, exclamaţii, pianissime subtile, mezzevoci pe fraze lungi, iată prin ce îşi transmite universul trăirilor.

Dar vocea? Acum este ingolată, voalată, vătuită, fără pic de strălucire, cu ceva umbre baritonale, mai puţin amplă decât altădată şi... limitată ca ambitus. Tot ce a ales de cântat a fost pe note grave şi centrale, maximum până în zona pasajului de registru, Fa-Fa diez, cu sunete „deschise”, „neacoperite”, neprotejate.

Nu trebuie să ne gândim la aşa ceva, ci să ne lăsăm pradă comunicării fără margini, sentimentelor pe care le iradiază un interpret desăvârşit, născut, nu făcut. Cei care au plecat la pauză au pierdut şi au devenit mai săraci sufleteşte.

Filarmonica din Monte Carlo şi Sir Bryn

         „Programul  special”, nu înţeleg prea bine motivul denumirii, a cuprins pagini wagneriene şi, drept rătăcitori, un Ceaikovski şi un Boito, alături de arii şi o uvertură de musical pentru o întreagă parte, a doua. Dar a fost Sir Bryn Terfel, bas-baritonul care, în amintirea unui recital mult apreciat la ediţia anterioară, a fost întâmpinat cu ovaţii şi urale.

Înainte de pauză, a ales „Was duftet doch der Flieder”, monologul lui Hans Sachs din „Maeştrii cântăreţi din Nürnberg” şi „Wotans Abschied” din „Walkiria”, ambele de Richard Wagner, cântate la rang de înţelegere filosofică, cu voce generoasă, masivă, dominatoare în faţa unei orchestre nu tocmai comode. Egalitatea între absolut toate registrele ambitusului a impresionat. Şuvoaie de glas torid au izbucnit fără niciun efort dintr-un trup statuar, aproape imobil, mezzevoci moi au completat panoplia de culori, în care ştiinţa zicerii cu sens a slovelor a potenţat expresivitatea cântului.

În partea secundă, peisajul s-a modificat. Cu şarm a interpretat arii comode din musicaluri precum „Opera de trei parale” de Brecht/Weill, „South Pacific” de Rodgers & Hammerstein, „Camelot” de Lerner & Loewe, „Scripcarul pe acoperiş” de Jerry Bock.

         În schimb, până la pachetul musicalurilor, aria „Son lo spirito che nega” din „Mefistofele” de Boito fusese o dezamăgire încă de la prima adresare, rostită fără autoritate sonoră, fără „carne”, estompat, fără să copleşească. Ca demon, ne-a rămas dator.

         Dăinuie validarea unui mare cântăreţ de operă şi amintirea unui program superficial gândit.

         Remarcam victoria cântăreţului asupra sonorităţilor orchestrei conduse de Gareth Jones. Într-adevăr, dirijorul a preferat violenţa alămurilor şi percuţiei, asaltul lor asupra celorlalte compartimente, cu rezultante de dezechilibru (Wagner, Preludiul actului al III-lea din „Lohengrin” şi Cavalcada walkiriilor din „Walkiria”) sau lecturi plate (Poloneza din „Evgheni Oneghin” de Ceaikovski).

         Însă se pare că acest raport de forţe între partide este o preferinţă a instrumentiştilor Orchestrei Filarmonicii din Monte Carlo, întrucât şi cu o zi înainte, sub bagheta lui Maxim Vengerov, s-au  manifestat în acelaşi mod, cel puţin în Simfonia a VI-a în si minor, op. 74 „Patetica” de Ceaikovski, lucrare totuşi propice unor asemenea dezlănţuiri, cu condiţia calibrării lor suficiente în context general. Prea puţin elocvent în gestualitate, dirijorul a lăsat efluviile năvalnice să descătuşeze energiile acumulate în defavoarea „cordarilor”, cărora le-a permis doar arce de largă respiraţie, sfâşietoare, în debutul părţii ultime. A gestionat bine tensiunea crescândă până la expulzările paroxistice.

         Concertul se deschisese cu o superbă versiune poetică şi elegiacă a Baladei pentru vioară şi orchestră de Enescu, cu Vengerov în dublă ipostază, solist şi dirijor.

Pentru lucrările mediane, violoncelistul Gautier Capuçon a oferit citiri sensibile, cu ton poetic, respectiv elegante şi profunde,     dăruite opusurilor ceaikovskiene Andante cantabile, respectiv Variaţiuni pe o temă rococo, op.33.

O restituire preţioasă, opera „Leonora” de Beethoven

         Dirijorul René Jacobs, Freiburger Barockorchester şi Zürcher Sing-Akademie (pregătit de Florian Helgath) au prezentat la Ateneu versiunea originală a cunoscutei opere „Fidelio”, cu premieră absolută la Viena în 1805 sub numele „Leonora”. A fost interesant de a consemna diferenţe între cele două opusuri. Am remarcat împărţirea în trei acte, faţă de două, apoi o mai mare masă de proză, precum şi numere noi, la care compozitorul a renunţat pe parcursul celor nouă ani câţi s-au scurs până la premiera op. 72, definitiv. Plus cele modificate.

Aşadar, notez terţetul Rocco-Marzelline-Jacquino (actul prim), duetul Marzelline-Leonora, cu intervenţii solo de vioară şi violoncel, scena Rocco-Leonora, terţetul Marzelline-Rocco-Leonora, aria cu cor a lui Don Pizarro (toate în actul secund), scena Leonora-Florestan ce precede duetul „O namen-, namenlose Freude!” şi duetul Leonora-Florestan cu cor, ambele din actul ultim. Chiar finalul a primit portative noi, fiind mult mai lung decât cel cunoscut din „Fidelio”.

         Mici adaosuri au putut fi observate prin trilurile la aria Marzellinei (primul act) sau prin câteva expansiuni acute ale sopranei în duetul „O namen-, namenlose Freude!”.

         În privinţa marii arii a  eroinei titulare, Beethoven a scris în „Leonora” un recitativ şi o arie lirică, plină de vocalize, după care a inserat paginile ce aveau să fie preluate în „Fidelio” în aria similară, „Abscheulicher!”

         Actul al II-lea se deschide cu o introducere orchestrală diferită de cea cunoscută din „Fidelio”, urmată de recitativul lui Florestan „Gott! welch' Dunkel hier!”, dar într-o altă formulă melodică decât cea din „Fidelio”, precum şi de aria propriu-zisă în scriitură identică, numai că finalul Poco allegro are alte desene pentru voce, mult mai comode decât cele din versiunea definitivă.

         Doresc să subliniez cu putere că semnalarea diferenţelor este numai cu scop „statistic”, comparaţiile fiind neavenite, Titanul însuşi le-a făcut în epocă, iar definitivul „Fidelio” op.72 este summa summarum a concepţiei lui irevocabile.

Pentru deschidere, René Jacobs a ales Uvertura Leonora 2, op.72a.

Cu gestică economică până la austeritate, bagheta a condus magistral ca dinamică, graţie unor tempouri rapide, intense, servind arhitectura dramaturgică. Orchestra din Freiburg, fără a fi perfectă (mă gândesc la unele intrări neîngrijite, la neglijenţele unor cornişti în aria Leonorei sau la unele desincronizări la viori) a susţinut discursul melodic cu energie. Ansamblul vocal din Zürich a avut cele mai bune momente în corul deţinuţilor şi în cel final, grandios.

Deşi nu foarte cunoscute la noi, vocile serii au fost de un profesionalism exemplar în cânt şi joc. Joc, pentru că minime atitudini şi o regie sumară în costumaţie modernă, de stradă, au dat culoare reprezentării concertante.

Cu glas spint, frumos şi legato fluent, tenorul Joshua Ellicott l-a întrupat pe Florestan. Dezinvolta Marzelline, soprana lirico-lejeră Robin Johannsen a cântat  cristalin, strălucitor şi... sprinten, precum propriul comportament scenic. În rolul Don Pizarro, am făcut cunoştinţă cu baritonul Johannes Weisser, posesorul unui glas amplu, fără multe armonice, dar cu potrivită autoritate stentorială. Un bas profund, cu voce puternică a fost Torben Jürgens (Don Fernando). Glasuri frumoase au înfăţişat basul Christian Immler (Rocco cu timbru generos şi rotund), tenorul Nikolaus Pfannkuch (Jaquino lirico-lejer). În fine, Leonora a primit vocea Brigittei Christensen, soprană lirică, mai „plină”, cu virtuţi de vocalizare şi agilitate în arie, în care însă a „expediat” o acută importantă, de culminaţie. Imediat, avea să i se întâmple şi contrariul, când a susţinut destul de vătuit o notă înaltă. Actul al III-lea avea să-i reveleze posibilităţi chiar spinte şi, în plus, extensia acută de care aminteam, în duetul cu Florestan.

„Leonora” de Beethoven la Bucureşti, o restituire – document.