Dirijorul Ethan Schmeisser: „Cred că Bucureştiul ar trebui să fie un centru atractiv pentru toţi cântăreţii români”

Oltea Şerban-Pârâu: Centenarul Operei Naţionale Bucureşti din anul 2021 reprezintă momentul în care veţi prelua mandatul de Director Artistic al instituţiei, onorând invitaţia lansată de Managerul General, Daniel Jinga. Din punct de vedere profesional, care a fost relaţia dvs. cu România înainte de 2021?

Ethan Schmeisser: În primul rând aş dori să încep cu faptul că este o onoare pentru mine să fiu ales pentru această funcţie. Întreaga mea familie, din ambele părţi, a fost născută şi crescută în România, înainte ca părinţii mei să emigreze în Israel cu rudele lor, în anii 1961-1962. Ulterior s-au cunoscut în Israel. Familia din partea mamei mele este din Slăveni şi întotdeauna mi-a povestit cum mama ei (bunica mea) o ducea la spectacole de operă încă de la vârsta de 4 ani. Bunicul meu, tatăl ei, în vremea celui de-al doilea război mondial, a fost dus în lagărele de concentrare, alături de evreii din Transnistria. Familia tatălui meu este din Dorohoi, relativ aproape de Iaşi. A fost într-un fel predestinat ca ei, părinţii mei, după ce au petrecut perioada de adolescenţă aici, să se cunoască şi să formeze un cuplu în Israel. Vorbeau limba română acasă, dar trebuie să recunosc că nu am asimilat foarte mult, dar astăzi studiez această limbă, eu fiind vorbitor de engleză, italiană, franceză şi puţină germană. Comunitatea română din Israel este foarte mare şi importantă şi a contribuit foarte mult la economia şi cultura Israelului. După ce am început să lucrez pentru Opera din Tel Aviv, am întâlnit mulţi solişti români cu cariere internaţionale care erau invitaţi să cânte aici. O dată cu stabilizarea carierei de dirijor, am simţit că a venit timpul să contribui cu ceva faţă de ţara în care s-a născut tatăl meu şi să obţin cetăţenia română. În relaţia cu Opera Naţională Bucureşti am ajuns prima data prin agenţii mei, aşa am întâlnit un maestru de cor cu un talent excepţional, dl. Daniel Jinga, care ulterior avea să devină Managerul General al instituţiei şi care m-a invitat să devin parte din echipa de conducere în calitate de Director Artistic. Aşa se închide cercul.

“Cel care ulterior a devenit profesorul meu, Mendi Rodan, are de asemenea origini româneşti”

O.Ş.P. Aţi absolvit Cum Laude Academia de Muzică din Tel Aviv, secţia de dirijat şi aţi finalizat o specializare secundară sub tutela lui Mendi Rodan. Cât de importantă a fost perioada de pregătire pentru viitorul dirijor Ethan Schmeisser?

E.S.: Cel care ulterior a devenit profesorul meu, Mendi Rodan, are de asemenea origini româneşti şi a predat până la moarte, în 2009. Provenea din Iaşi, iar în anul 1941 tatăl său a fost ucis chiar în faţa lui, în timpul pogromului de la Iaşi. Am aflat acest lucru mai târziu, de la unul dintre concert-maeştrii uneia dintre orchestrele sale. Nu există dirijor de success de origine israeliană, şi îi numesc aici printre alţii pe Dan Ettinger, Asher Fisch, Omer Meir Wellber, Yoel Levi, care să nu fi trecut prin şcoala lui Mendi Rodan. Problema instituţiei Academiei era că în acele timpuri, un student de la secţia de dirijat nu avea suficient timp de practică alături de orchestră şi să nu uităm că pentru un dirijor de orchestră, orchestra reprezintă instrumentul! Aşadar consider că am fost foarte norocos, deoarece deja în anul al doilea din cadrul primului ciclu universitar am fost invitat de către Rani Calderon, dirijor în rezidenţă atunci, să fiu corepetitor la The Tel Aviv Israeli Opera şi în plus să fac parte din echipa de producţie a operei Flautul fermecat (în ebraică), alături de el. Mă cunoştea încă de când activam ca pianist şi acompaniator în cadrul workshop-urilor IVAI ale lui Joan Dornemann de la Metropolitan Opera din New York,  care susţinea cursuri de vară internaţionale în Tel Aviv. Se pare că mi-am făcut treaba foarte bine, pentru că am fost invitat apoi de Michael Eisenstadt, administratorul artistic al companiei, să susţin câteva concerte şi să pregătesc noile premiere de la Opera din Tel Aviv. În acel moment, Opera a început să dezvolte programe pentru tinerii artişti, activităţi educaţionale şi producţii de comunitate şi destul de repede m-am integrat în planul acelei dezvoltări, care a reprezentat şi reprezintă chiar şi azi o parte mare şi importantă a activităţii companiei, nu mai puţin importantă decât producţiile standard de stagiune. Am devenit de asemenea pianistul corului şi am participat la pregătirea unor producţii alături de dirijori precum Gary Bertini (un alt dirijor israelian născut în România, din Basarabia, în acele vremuri pământ românesc), Asher Fisch, Dan Ettinger, Gabor Hollerung şi mulţi alţii. Cântând pentru ei şi pentru alţii şi aflându-mă în culisele unei opere mari, de anvergură internaţională, am învăţat multe lucruri pe care nu le-aş fi acumulat la nicio academie, inclusiv exemple de „aşa nu”. Până la acel moment am făcut masterclass-uri cu un expert în repertoriul contemporan, Zsolt Nagy, care a predat la Conservatorul din Paris şi a susţinul masterclass-uri pentru dirijori din Ungaria, Republica Cehă şi Ierusalim. De la el şi de la Gabor Hollerung, dirijor de cor, am învăţat atât de multe tehnici de dirijat şi de lucru cu muzicienii, astfel încât azi, când mi se spune cât de clar sunt în tactarea ritmică, ştiu că această educaţie a avut o foarte mare contribuţie.

O.Ş.P. Aţi dirijat Orchestra Camerală din Israel, Camerata Israel din Ierusalim, Orchestra Simfonică Haifa,  Orchestra Simfonică Raanana, Simfonia Israel Beer Sheva, Orchestra Simfonică IBA din Ierusalim, Barrocade şi multe alte ansambluri din Israel. Cum aţi descrie cariera dumneavoastră până acum şi cum a devenit ea internaţională.

E.S.: După ce am fost pianist al Operei timp de 5 ani, am obţinut primul loc de muncă fix, în anul 2005, pe postul de administrator muzical, ceea ce m-a implicat în toate producţiile casei. Am început de asemenea să dirijez tot ce însemna muzică de culise şi grup muzical mic şi pot spune că de fapt aceasta a fost cea de-a doua şcoală reală de dirijat. Când dirijezi un cor de culise (cum este Cantata din „Tosca”) sau un grup muzical (cum sunt cele din „Turandot” sau „Aida”), nu există loc de interpretări. Este matematică pură, trebuie să poţi sincroniza mişcările tale şi cu ceea ce se întâmplă pe scenă. Este un antrenament pe care l-aş recomanda oricărui dirijor de operă. La acel moment deja susţinusem primul concert public în Israel ca dirijor al Orchestrei de Cameră din Israel (ale cărei baze au fost puse de Gary Bertini) şi, pentru că  revenisem de curând de la un masterclass de clavecin din Olanda, am devenit colaboratorul lor constant pentru instrumente cu claviatură (clavecin, orgă, celestă, pian de orchestră). În anul 2006 am fost invitat pentru prima dată de către Orchestra Filarmonică din Israel să pregătesc în calitate de pianist şi asisste t repetiţiile pentru Recviemul de  Verdi şi Simfonia a IX-a de Beethoven ale marelui Zubin Mehta. Îmi amintesc că tenorul care trebuia să cânte în cadrul recviemului s-a îmbolnăvit, iar orchestra atunci a invitat un tenor diferit pentru fiecare dintre cele 4 concerte, ceea ce a însemnat mai multă muncă pentru mine şi mai multe repetiţii cu maestrul Mehta. Am continuat colaborarea cu ei până la concertul de final de carieră al lui Mehta, pentru care am pregătit Simfonia a II-a de Mahler. În aceeaşi perioadă  am asistat şi colaborat cu unii dintre cei mai mari dirijori ai zilelor noastre, precum Gustavo Dudamel, Marin Alsop, Gianandrea Noseda, Kurt Masur, Manfred Honeck şi mulţi alţii. De atunci, din 2006, am să activez ca asistent la aproape fiecare orchestră din Israel. Debutul meu în calitate de dirijor la The Tel Aviv Israeli Opera a fost în anul 2009, cu o opera contemporană, moment după care am fost invitat să dirijez toate celelalte orchestre israeliene, în special în programe ce presupuneau voci. „Norocul” meu a fost acela că, spre deosebire de mulţi alţi dirijori tineri care sunt „lăsaţi” să dirijeze orchestre pe care nu le cunosc, ceea ce face ca orchestra să „testeze” dirijorul sau uneori chiar să se comporte nu tocmai cooperant, mulţi dintre instrumentişti mă cunoscuseră deja ca asistent sau pianist, aşa că nu le-am fost străin şi nu au simţit nevoia să mă „testeze”. Din nou, se pare că mi-am făcut treaba suficient de bine pentru a le inspira încredere.

M-am căsătorit în anul 2007 şi 9 luni mai târziu s-a născut fiul meu. Mi s-au încredinţat din ce în ce mai multe producţii şi concerte la operă, care mi-au ocupat cea mai mare parte a timpului. Încet-încet, intendanta Operei, doamna Hanna Munitz, mi-a dat tot mai multe sarcini - şef de muzică, apoi maestrul corului, dar, în realitate, eram singurul dirijor permanent din casă, ceea ce însemna că eram un fel de  „Kapellmeister”. Am încercat să ţin în echilibru viaţa familială, cu cea profesională şi din moment ce la Operă lucram şi dirijam mulţi artişti de talie internaţională, nu am simţit nevoia să plec. Schimbarea s-a produs pentru mine în vara anului 2016, când am dirijat la operă Pescuitorii de perle de Bizet. Soprana era de origine română, Cristina Păsăroiu, şi am devenit buni prieteni. Ea a fost cea care a început să mă încurajeze să să dirijez şi în străinătate. Poate nu am crezut suficient de mult în mine la vremea respectivă, dar apoi am constatat că dirijasem 16 producţii în 8 ani şi că poate era timpul să îmi extind munca în străinătate. A durat câteva luni până am început să colaborez cu un agent italian, doamna Priscilla Baglioni. Când soţul ei, tenorul Dario di Vietri a cântat în spectacolul-premieră Bal mascat de Verdi, la Opera Naţională Bucureşti, am venit aici pentru prima dată şi i-am cunoscut pe dl. Jinga şi pe actualul meu agent, un fost tenor la Bucureşti, dl. Stelian Gheorghe. De atunci, am dirijat Gala Puccini în Lucca (oraşul natal al lui Puccini), am fost invitat de Maestrul Xu Zhong (care era regizor muzical al Orchestrei Simfonice Haifa, în Israel) la Opera din Shanghai şi Fuzhou din China, şi am dirijat o gală la Opera din Odessa, în paralel cu munca mea din Tel Aviv.

La începutul anului 2020 am decis să mă retrag din îndatoririle mele de maestru de cor şi director muzical şi să rămân doar dirijor, pianist şi preparator pentru solişti. A fost o şansă pentru a da curs mai multor oportunităţi. Aveam serii de muzică de cameră, două producţii de muzică barocă rămase la stadiul de repetiţii şi multe alte programe şi proiecte, dar a venit pandemia COVID-19 şi a închis lumea. Pentru că nu sunt persoana care stă acasă şi aşteaptă, am reuşit (/alături de partenerul meu de origine italiană, regizor de scenă, Sara Schinasi, care a şi produs proiectul), să punem bazele unor webinarii cu solişti de renume internaţionale precum Marco Berti, Vladimir Stoyanov, Ainoha Arteta şi mulţi alţi. Se numeau „Capsula de Operă” şi ne-am bucurat de ecouri positive în presa din Franţa, Italia şi Spania. Am lucrat de asemenea la o producţie a operei Nunta lui Figaro cu studenţii de la Academia de Muzică din Ierusalim, am dirijat spectacole filmate cu Orchestra Simfonică Haifa şi Beer Sheva din Israel. Ca să rezum, întotdeauna am fost suficient de flexibil, creativ şi am deţinut cunoştinţele necesare pentru a mă reinventa şi a migra între diferitele tipuri de instituţii, orchestre şi activităţi, lucru care a dezvoltat foarte mult cariera mea internaţională.

O.Ş.P. Faptul că  înainte de a vă alătura Operei din Tel Aviv, aţi activat mult ca pianist şi clavecinist pentru producţii de operă şi pentur alte concerte cu orchestre din Israel a fost o pregătire bună pentru activitatea de dirijor de operă?

E.S.: Cum am mai spus, mi-am păstrat statutul de instrumentist la clape şi în timp ce lucram la Opera din Tel Aviv. Dintotdeauna am fost foarte versatil şi am lucrat atât la proiecte ample, cât şi mai mici, am cântat, dirijat, predat şi produs. Am descoperit lumea muzicii baroce în 2003, după un masterclass în Dordrecht, Olanda, care era orientat către începuturile muzicii bel-canto. A fost o reală revelaţie pentru mine şi am început să cânt părţi de continuo, aprofundând epoca barocă târzie, dar şi cunoştinţele despre instrumentele şi limbajul muzical al acelei perioade. Am avut noroc să îl am pe Maestrul David Stern ca director muzical al Operei din Tel Aviv pentru câţiva ani, care era un expert al acestei epoci şi are propriul ansamblu de muzică barocă în Franţa. În fapt, el este cel care mi-a susţinut cel mai mult cariera de dirijor atât la început, cât şi pe parcurs. Alături de el am aprofundat mult din ceea ce presupuneau practicile operistice ale secolului al XVIII-lea. Astăzi, un dirijor sau orice muzician nu poate ignora impactul fabulous asupra istoriei muzicii avut de repertoriul lui Händel, Gluck, Mozart, Rossini şi al contemporanilor lor. Am avut profesori extraordinari de clavecin şi orgă, care m-au îmbogăţit cu multe cunoştinţe şi practici care se aplică acelor opere şi chiar altora compuse mai târziu.

O.Ş.P. Cum şi când aţi devenit Maestru de Cor şi Director Muzical al Operei din Tel Aviv?

E.S.: În anul 2012, predecesorul meu care de asemenea era dirijor de acolo, a plecat din teatru şi mi-a fost oferit postul lui. Excelenţa orchestrei şi corului reprezintă pentru mine fundamentele muzicale ale unui teatru de operă şi în cei 7 ani în care am fost maestru de cor al Operei din Tel Aviv, am obţinut multe aprecieri. Cel mai deosebit eveniment la care am participat a fost un concert extraordinar cu marele compozitor de muzică de film, Zbignew Preisner, care a compus muzica pentru clasicele filme ale lui Kiśłowsky. Am reuşit asta printr-o cunoştinţă pe care o aveam la un festival de film internaţional în cadrul căruia Preisner a primit un premiu pentru activitatea sa. Sper ca un astfel de concert, într-o altă formă, să aibă loc şi la Bucureşti.

“Am intenţia să văd dacă putem găsi un spaţiu potrivit în România pentru a crea festivalul nostru”

O.Ş.P. Cum funcţionează sezonul de operă din Tel Aviv? Există şi producţii care sun prezentate în afara teatrului ?

E.S.: The Tel Aviv Israeli Opera este o operă modernă, a cărei sală actuală funcţionează din anul 1994, iar auditoriul conţine 1610 locuri. Sezonul său conţine de obicei aproximativ 7 producţii principale cu 10-12 reprezentaţii pentru fiecare (cel puţin aşa era înainte de COVID). La aceasta, compania adaugă concerte şi seri de dans. Obişnuiam să organizăm festivaluri în în aer liber, care combină experienţa naturii şi a operei pentru public. Cele mai mari dintre acestea au fost Festivalul Massada OÒera, festivalul Opera Cesaria. Festivalul Akko, unde am dirijat două producţii (Giulio Cesare in Egitto de Handel şi Orfeo ed Euridice de Gluck plus un concert special cu Recviemul de Mozart) a fost organizat într-un loc mai mic, dar fascinant din punct de vedere istoric, şi din cauza geografiei sit-ului, permiteas doar prezentarea unor opere care se puteau cânta cu orchestră de cameră (aproximativ 34 de instrumentişti) şi un ansamblu mai mic de cântăreţi. Cred că acest gen de producţii ajută la atragerea unui public larg către această formă de artă. Este extraordinar ceea ce se întâmplă la Arenele din Verona, Bregenz Festspiele, Festivalul Savonlina din Finlanda etc. Am intenţia să văd dacă putem găsi un spaţiu potrivit în România pentru a crea festivalul nostru. Turismul cultural este un fenomen fantastic care susţine cultura şi economia deopotrivă.

O.Ş.P.: Ce impact a avut asupra carierei profesionale a lui Ethan Schmeisser ultimul an şi jumătate când artele, nu doar în România, ci peste tot în lume, au fost scufundate într-o perioadă de incertitudine, stagnare, chiar depresie în unele cazuri, după ce toate evenimentele publice au fost suspendate din cauza pandemiei? Cum vedeţi ultimul an personal, dintr-o perspectivă mai largă, nu doar cea a operei?

E.S.: Aşa cum am menţionat mai devreme, nu puteam să stau acasă fără să fac nimic, aşa că am creat câteva modele de activitate. On line-ul nu înlocuieşte şi nu ar trebui să înlocuiască evenimentele live, dar a fost mai bine decât nimic. Personal, am trecut oricum printr-o schimbare uriaşă, am trecut printr-un proces de divorţ, am făcut şi o schimbare profesională chiar înainte ca pandemia cu COVID să ne lovească -, de fapt am trecut printr-o mare „resetare” a vieţii mele. Dar, în cele din urmă, lucrurile se aşază pe un drum pozitiv. Pe de altă parte, am văzut cum mulţi dintre prietenii şi colegii mei se luptă să îşi păstreze meseria, luptând pentru arta lor, dar şi pentru capacitatea lor de a supravieţui financiar, în timp ce alţii s-au îndepărtat de muzică. Am văzut, de asemenea, cum publicul era însetat de cultură, de legătura umană în muzică şi arte, şi când cultura s-a redeschis, cel puţin în Israel, sălile erau pline. Cu toate acestea, dacă tot am descoperit sau inventat noi formate de “concerte la domiciliu”, muzică de camera, felurite alte formate digitale, on line-ul cred că ar trebui să rămână un addendum important la misiunea noastră principală - păstrarea şi dezvoltarea artei lirice pe scenă .

O.Ş.P.: Ethan Schmeisser, să aducem acest dialog în prezent, acum că marcăm Centenarul Operei Naţionale Bucureşti. Cum vedeţi această istorie  a operei bucureştene din perspectiva locului de unde veniţi, Opera din Tel Aviv, care este, de asemenea, o operă tânără şi care, ca şi Opera Naţională Bucureşti, se află într-o poziţie diferită faţă de marile scene de operă din Paris, Londra şi Viena?

E.S.:. Cred că principalul punct forte al tradiţiei Operei Române este fantastica sa şcoală de canto de renume mondial, care a păstrat mai mult decât ​​Germania, SUA, Marea Britanie sau Rusia, principalele elemente tehnice ale belcanto-ului italian clasic. Abundenţa vocilor de înaltă calitate este o adevărată comoară a Bucureştiului în special. Nu mai auzi astfel de voci în lume.

“Extinderea limbajului teatral este ceva ce se întâmplă astăzi în întreaga lume”

O.Ş.P.: Opera Naţională Bucureşti este acum sub un nou management şi faceţi parte din această echipă, în calitate de director artistic. Cum vă veţi implica în programarea muzicală pe de o parte şi în relaţiile cu publicul pe de altă parte? În termeni practici, ce credeţi că puteţi face pentru Opera Naţională Bucureşti în perioada următoare?

E.S.: Deoarece am fost invitat în această postură doar în urmă cu câteva săptămâni, în timp ce sezonul viitor este aproape închis, cu contracte semnate, vreau să folosesc timpul pentru a studia sistemul, lucrând şi interpretând cu soliştii ansamblului, corului, orchestrei şi baletului. Primul meu scop este să extind repertoriul orchestrei în zona simfonică şi să propun o deschidere către o varietate mai mare de stiluri. Compania are un cor fantastic pe care ar trebui să se concentreze în timpul sezonului. Aş vrea să invit câţiva dirijori de renume mondial, colegi de-ai mei, să conducă nişte premiere care ar atrage mai multă atenţie la nivel internaţional, dar şi producţii noi. Ştiu că totul este în funcţie de buget, dar dacă este să facem comparaţii, ca buget global (nu raportat la fiecare producţie) Opera din Tel Aviv nu beneficiază de sume mult mai mari decât Bucureştiul şi totuşi este mai bine văzută la nivel internaţional datorită calităţii artistice pe care oaspeţii o găsesc acolo.

La Tel Aviv am învăţat cum să extind publicul de bază, cel „tradiţional” care vine să vadă o operă. Am făcut-o prin colaborări cu festivaluri în aer liber, turnee în toată ţara (acelaşi lucru pe care îl face English National Opera), producţii comunitare şi de sensibilizare şi multe altele. Cred cu tărie că nu există nimic învechit sau neatractiv în mediul operistic şi în capodoperele operei, de la Monteverdi până în zilele noastre. Diferenţa este că astăzi trebuie să facem din experienţa operistică o parte mai bine inclusă în modelul de consum cultural contemporan. În orice caz, trebuie să păstrăm cel mai înalt nivel de performanţă şi pasiune pentru a reuşi să facem ca arta lirică să fie mai prezentă şi mai de interes în competiâia cu celelalte atracţii din viaţa de zi cu zi.

Studiez activitatea casei, iar echipa de conducere şi cu mine simţim că experienţa teatrală ar trebui îmbunătăţită în ceea ce priveşte modernitatea producţiilor. Este o mare discuţie de decenii, personal am rezerve cu privire la modelul hardcore de regie de teatru german. Şi totuşi, extinderea limbajului teatral este ceva ce se întâmplă astăzi în întreaga lume şi în această zonă cred că ar trebui să ne găsim drumul, păstrând în acelaşi timp cele mai înalte calităţi muzicale şi vocale.

O.Ş.P.: Următoarea stagiune, 2021 - 2022, va fi dedicată sărbătoririi a o sută de ani ai Operei din Bucureşti. Ce consideraţi că ar trebui să fie special în acest sens?

E.S.:. Stagiunea va include o nouă producţie Œdipe de George Enescu şi asta este important pentru că el a fost implicat în fondarea acestei importante companii. Lohengrin de Wagner a fost opera care a deschis teatrul în urmă cu o sută de ani, iar în acest sezon se va prezenta o nouă producţie, dirijată de Tiberiu Soare. Vor fi câţiva oaspeţi surprinzători care veni din străinătate pentru concerte şi colaborări special, dar nu vă pot spune încă mai multe detalii. Plănuiesc o serie de concerte dedicate artiştilor lirici români. De fapt, am oferit un astfel de concert la Institutul Cultural Român din Tel Aviv chiar înainte să aflu despre numirea mea. A fost un omagiu adus Haricleei D‘Arclee, care a fost muza lui Puccini şi a interpretat prima Tosca. Publicul şi tinerii muzicieni ar trebui să ştie mai multe despre marea tradiţie vocală românească. Am început propriile mele cercetări despre asta şi este fascinant.

“Publicul şi tinerii muzicieni ar trebui să ştie mai multe despre marea tradiţie vocală românească”

O.Ş.P.: Care credeţi că sunt responsabilităţile artiştilor Operei din Bucureşti astăzi, dacă ne uităm la secolul de istorie pe care îl continuă?

E.S.: Exact asta am vrut să spun prin răspunsul la întrebarea anterioară! Cred că Bucureştiul ar trebui să fie un centru atractiv pentru toţi cântăreţii români. Am văzut şi cunosc mai mulţi cântăreţi români care preferă să nu cânte acasă. Ei bine, mai ales în aceste vremuri de pandemie şi incertitudine, ar trebui să îi atragem înapoi prin plasarea Bucureştiului pe harta mondială a operei ţinând la standarde ridicate, pentru a atrage publicul şi artiştii deopotrivă. Următorul pas ar fi să încurajăm creativitatea regizorilor de români, dar şi să atragem solişti virtuozi să cânte cu orchestra. Toate acestea combinate cu spectacolele obişnuite ale casei. In cele din urmă, dar cu siguranţă nu în ultimul rând –

aşa cum se face în orice teatru de operă important din lume – trebuie să ne gândim la comandarea unor creaţii de opera originale de la compozitori români de renume. Opera bucureşteană a comandat mai demult O scrisoare pierdută compusă de Dan Dediu după Caragiale (libretul şi regia fiind semnate de Stefan Neagrău). În stagiunea centanară este deja programată Doamna cu căţelul de Livia Teodorescu-Ciocănea, după nuvela lui Cehov (în regia lui Alexander Hausvater). Încep acum cercetările mele despre scena de compoziţie din România şi sunt sigur că, împreună cu echipa, vom putea avea o astfel de producţie nouă în următoarele două stagiuni. Evident, este nevoie de timp pentru a compune o operă şi apoi pentru a o pune în producţie. Am dirijat în premieră două premiere mondiale ale unor compozitori israelieni la Opera din Tel Aviv, iar în sezonul viitor urmează să dirijez alta. Am pregătit 7-8 producţii pentru premiera mondială şi un astfel de proces, de la idee, scriere şi până ridicarea cortinei în seara de deschidere trec aproximativ 2-3 ani din experienţa mea.

O.Ş.P.: În prezent, circulaţia valorilor este complet diferită faţă de acum un secol, deşi constrângerile pandemiei şi dificultatea de a călători pe plan internaţional în ultimul an au anulat într-un fel tot ceea ce a fost câştigat în acest sens. Dar, mpăstrând proporţiile, care credeţi că sunt avantajele scenei de operă de la Bucureşti astăzi şi ce credeţi că ar trebui făcut în anul următor?

E.S.: Cheia este utilizarea facilităţilor şi a personalului teatrului, cu tot talentul vocal de aici şi combinarea acestuia cu echipele de creaţie potrivite, atât din România, cât şi din străinătate, astfel încât să conectăm opera la standardele actuale de spectacol de operă. Din punct de vedere geografic, Bucureştiul este foarte accesibil din toată Europa. Chiar şi din Israel sunt doar două ore şi jumătate de zbor. România este un loc de turism atractiv, iar în Bucureşti există, de asemenea, Festivalul Enescu. Nu există niciun motiv pentru care Opera Naţională Română din Bucureşti, cu forţele artistice potrivite, să nu devină un teatru de operă central şi important, având în vedere tradiţia vocală din jurul său.

O.Ş.P. Având în vedere circumstanţele economice ale României, ce modele credeţi că am putea importa pentru a susţine artele şi cultura într-o perioadă ca aceasta?

E.S.: În primul rând şi continuând întrebarea anterioară - am văzut şi am învăţat la Tel Aviv că marii artişti se întorc la o orchestră sau la un teatru nu numai din cauza banilor, ci şi din cauza calităţii colaborării din punct de vedere artistic, teatral sau muzical. Desigur, vedetele mari sunt obişnuite să obţină un anumit onorariu, dar vedem astăzi, în epoca pandemiei, că artiştii caută locurile stabile din ţările stabile, pentru că ştiu că primesc ceva în loc să piardă o întreagă producţie sau o serie. Aşadar, în această privinţă, sper cu adevărat că România va rămâne stabilă în ceea ce priveşte COVID-19. Eu personal am relaţii personale bune cu câţiva dirijori de operă de talie mondială, care cred că ar veni dacă îi invit. Sper să îi pot aduce deja pentru sezonul viitor. Acelaşi lucru este valabil şi pentru marile vedete originare din România care lucrează în străinătate şi care sunt sigur că duc dorul publicului de acasă. Cu toată mândria locală, muzica clasică şi opera sunt internaţionale prin esenţă şi spirit şi trebuie să le păstrăm aşa.

Apoi, trebuie să vedem ce putem face în privinţa coproducţiilor cu alte opere din România şi din lume pentru a oferi o experienţă teatrală mai bogată publicului din Bucureşti. O mulţime de mari producţii remarcabile sunt create astăzi prin împărţirea costurilor de decoruri, costume etc. Cea mai uimitoare producţie vizuală pe care am văzut-o vreodată la Opera din Tel Aviv a fost Faust de Gounod, realizat de geniul italian Stefano Poda, care a fost o coproducţie între Teatro Regio Torino, Tel Aviv şi Lausanne. Puteţi vedea un eşantion aici:

Făcând aşa, se pot reduce mult costurile şi riscurile financiare. Există, de asemenea, posibilitatea de a face turnee cu o producţie în versiuni “semi-montate”, pentru a ajunge la un public mai larg din ţară. Trebuie să vedem cum poate funcţiona, din punct de vedere financiar. Festivalurile şi concertele în aer liber, precum Promenada Operei programată pentru 27 august, pe care o voi dirija, în vestul Europei sunt sponsorizate şi de sectoarele private. Fiecare casă mare, fiecare orchestră au astăzi “asociaţia prietenilor” şi numeroase întreprinderi private care îi susţin, dincolo de vânzarea biletelor şi finanţarea guvernamentală. In America statul nu susţine deloc artele, dar oferă anumite beneficii fiscale întreprinderilor private şi persoanelor care investesc bani.

În Israel, în operă, finanţarea este de aproximativ 50% din veniturile proprii (vânzare de bilete, donaţii şi sponsorizări) şi 50% din sprijinul guvernului, dar au existat momente în care fosta noastră intendentă, doamna Hanna Munitz, a fost mândră că ridicase la 60% ponderea veniturilor proprii. Dar mai este mult până acolo. Cred că ar trebui să fie idealul şi ştiu cât de diferit este de standardul european, dar trebuie gândit la asta. Uite ce s-a întâmplat în Italia după criza mondială din 2008, cât de rău a suferit opera, în special companiile municipale mai mici. În Israel, când un ministru a ameninţat că va reduce finanţarea, s-a întâmplat să se anuleze una sau două producţii, dar compania a supravieţuit şi a făcut alte lucruri mai mici. Poate că independenţa economică este ceva care nerealist în Opera, deoarece piaţa liberă nu ar putea niciodată să susţină un sezon de operă, dar un teatru ar trebui să ştie să fie atent şi la acest aspect.

“Nimic nu poate înlocui experienţa spectacolului live”

O.Ş.P.: În opinia lui Ethan Schmeisser, cât de semnificativ credeţi că a fost impactul  implicării mediului online, în artele spectacolului? Există riscul ca artele spectacolului să  capete o mai mare componentă online sau a fost doar o fază trecătoare?

E.S.: În timpul primei carantine COVID am creat, aşa cum am menţionat anterior, o serie web numită „Capsula de Operă”. O puteţi urmări aici:

 - 

Am conceput un concert filmat de aranjament de cameră, când era interzisă utilizarea unei orchestre complete:

şi o producţie completă pentru copii a Flautului fermecat în limba ebraică pe care am dirijat-o şi am editat-o ​​la Opera din Tel Aviv şi care  a fost transmisă în şcoli din Israel: 

Un videoclip pe care l-am realizat cu Cristina Păsăroiu la o piesă a lui Brediceanu a fost difuzat de SAT3! L-am înregistrat fiecare în casa noastră. Ea în Corbeanca şi eu în Ramat Gan, Israel.

Am creat chiar, împreună cu soprana israeliană canadiană, Nofar Yacobi, un „Proiect de solidaritate muzicală” care conţinea peste 400 (!!!) de oameni din toată lumea cântând şi cântând „Va Pensiero”:

Deci, toate acestea sunt exemple a ceea ce se poate face astăzi online şi am văzut câteva alte invenţii foarte creative în acest domeniu. Totul s-a născut din perioada absolut nebunească prin care am trecut. După ce am revenit la publicul viu, m-am liniştit şi spun cu voce tare: “Nimic nu poate înlocui experienţa spectacolului live”. Maestrul Daniel Barenboim a spus-o cel mai bine: „Te-ai îndrăgostit vreodată? Aţi accepta o lume în care o întâlniţi pe iubita voastră doar printr-un ecran de departe? “ Asta e ideea.

O.Ş.P.: Cum crede Ethan Schmeisser că ar trebui să se raporteze publicul la personalităţile din artele spectacolului  în această perioadă?

E.S.: Mi-aş dori ca arta şi cultura în general să fie o parte mai integrată în sistemul educaţional de astăzi. Nu mă aştept ca artistul să fie foarte implicat în politică în sensul lui Verdi, de exemplu, care era o figură politică în Italia vremii sale, şi nici nu aş dori ca artiştii să-şi dorească doar să fie „vedete” pentru a fi cunoscuţi de public. În orice formă de artă şi în orice epocă, există, au fost şi vor fi „marile vedete” pe care publicul doreşte să le vadă sau despre care vrea să ştie mai multe şi cei care sunt mai puţin vizibili în ochii publicului, chiar dacă fac uneori lucruri revoluţionare. Din cauza mass-media de astăzi, arta şi cultura funcţionează mai nişat ca oricând. Nu va exista în viitorul apropiat o figură ca Leonard Bernstein, care a fost un gigant în orice domeniu al muzicii: dirijor, compozitor de muzică simfonică, compozitor de muzică de Broadway, pianist, profesor, vedetă TV... Caut să găsesc o simbioză între a comunica bine cu publicul şi artiştii interpreţi, pe de o parte, şi pe de altă parte, a fi un profesionist profund. Este destul de dificil de echilibrat. De aceea, pe lângă Bernstein, muzicienii pe care îi ador sunt cei care au explorat permanent un repertoriu nou şi au combinat stiluri noi şi vechi: regretatul Abbado, Sir Charles Mackeras , dar şi maeştri în viaţă precum Sir John Eliot Gardiner, Murray Perahia, Sir Simon Rattle.

O.Ş.P.: Câteva cuvinte despre promenade Operei din 27 august?

E.S.: Va fi o Gală completă, cu orchestra şi corul casei şi mai mult de 20 de solişti ai Operei Naţionale, cuprinzând cele mai importante momente lirice din creaţia lui Mozart, Verdi, Rossini, Donizetti, Puccini, Bizet şi nu numai. O adevărată sărbătoare, deschisă întregului oraş pentru a veni şi a se bucura de scena lirică.

O.Ş.P.: Să încheiem cu un mesaj către publicul Operei Naţionale Bucureşti în anul ei centenar.

E.S.: În viziunea directorului general, domnul Daniel Jinga şi a mea, împreună cu echipa de conducere, bucureştenii ar trebui făcuţi să fie mândri de opera de acasă, ştiind că facem tot posibilul pentru a o pune pe harta lumii. Vrem să păstrăm marea tradiţie a casei şi să-i reînnoim producţiile, să o facem tot mai vizibilă în lume, promovând şi sprijinind talentul românesc. În acest fel, Opera şi compania acesteia vor fi un simbol de excelenţă şi inspiraţie pentru comunitatea din Bucureşti şi România.