Sigur că orice teatru îşi doreşte să invite artişti de cotă internaţională, dar dacă acea instituţie se respectă şi îşi respectă publicul, nu acceptă necondiţionat „originalităţi” de dragul amuzamentului celui obişnuit să şocheze.

Un exemplu elocvent în acest sens este refuzul directorului muzical al Scalei din Milano, vestitul dirijor Riccardo Chailly, de a continua colaborarea cu acelaşi regizor Graham Vick în realizarea producţiei cu Fanciulla del West! de Puccini, poziţie adoptată şi de intendantul Alexander Pereira, solicitându-l imediat pe Robert Carsen să preia montarea operei. Anunţul a fost făcut oficial, comentat în presa italiană, desigur şi în cea din alte ţări, într-o manieră fermă, la care, desigur, nimeni nu şi-a permis să reacţioneze - nici regizorul, nici eventualii săi admiratori. Spre exemplu, în „La Stampa” din 5 decembrie, Alberto Mattioli cita o declaraţie a directorului, care preciza că „a fost, pur şi simplu, o divergenţă de idei. Nu avem aceleaşi intenţii şi a fost mult mai bine, mai corect, să clarificăm lucrurile înainte de a începe repetuţiile.” Iar în „Avvenire” din 9 decembrie se menţiona că Chailly sublinia faptul că „«niciodată nu m-a interesat succesul privit într-un mod individual de către oricare dintre noi  Este cu adevărat munca tuturor celor care conduc la reuşita colectivă.» În această manieră a comentat Chailly schimbarea regizorului.” Dar în 9 ianuarie 2016, „Salzburger Nachrichten” nota că „Vick, recunoscut pentru montările sale radicale şi controversate, intenţiona ca acţiunea diin opera de Puccini să se petreacă într-un bar pentru gay, ceea ce a atras protestul violent al lui Riccardo Chailly.” Am punctat incidentul nu doar ca o dovadă a faptului că într-un teatru de anvergură, un director de reală cotă nu permite orice libertăţi regizorale, indiferent din partea cui ar veni, ci şi pentru a „explica” brusca ofertă a lui Graham Vick, imediat după incident, de a monta din nou „ceva” la Opera bucureşteană, propunând el însuşi Fidelio de Beethoven, ceea ce, evident, s-a acceptat fără comentarii.

Cu săptămâni în urmă, Graham Vick a sosit la Bucureşti şi a început lucrul cu ansamblul, iar dirijorul Cristian Mandeal (care colaborase cu regizorul în 2005, la Cagliari, în producţia cu Oedip) a fost încântat să revină în fosă pentru o creaţie atât de specială, alegând şi interpreţii personajelor. Pe lângă solişti ai teatrului bine distribuiţi în diverse roluri, de la Cluj a fost invitat tenorul Marius Budoiu - singurul care s-ar fi încumetat să „atace” scriitura rolului Florestan, construit într-o acumulare inteligent gradată -, iar de la Braşov, maestrul a preferat o... mezzosoprană „înaltă” - Asineta Răducan - în solicitantul rol Leonora. Trebuie să recunosc sincer că aceasta a constituit, pentru mine, o uriaşă surpriză, ascultând-o, încă din primii săi ani de carieră, în roluri diverse din opere de Rossini sau Mozart, descoperind acum că poate cânta impecabil într-o partitură scrisă pentru soprană dramatică; şi a cucerit admiraţia unanimă prin frumuseţea şi egalitatea vocală, cu acut sigur şi strălucitor, prin tehnica şi expresivitatea perfect pliată pe sensurile cuvântului, timbrul cu inflexiuni (mai) grave asigurând o sonoritate generoasă şi plină demersului său interpretativ. Soprana Laura Nicorescu (din Austria) a devenit o simpatică Marzelline, mai aproape de o puştoaică îndrăgostită, etalând un glas plăcut, limpede şi luminos, bine condus, potrivit imaginii gândite de regizor pentru adolescenta cu ciorapi trei-sferturi şi fustă ecosez, cochetând mai mult în joacă în relaţia sa cu Jaquino, acesta având, în tenorul Andrei Lazăr, o întruchipare excelentă, deşi, din păcate, glasul său liric a avut prea puţine momente în care să fie pus în valoare. De asemenea „în rol”, basul Horia Sandu a fost un convingător Rocco, masiv, sobru, cu câteva accente „apăsate” în cântul îngrijit şi apropiat de trăsăturile cerute, statura sa impozantă contribuind la imaginea gardianului autoritar. Doi baritoni bine aleşi în personajele respective au completat distribuţia echilibrată - Valentin Vasiliu, a cărui voce „neagră”, dură, agresivă este parcă făcută pentru răzbunătorul Pizarro şi Cătălin Ţoropoc în intervenţia Ministrului, aducând un timbrul rotund şi linia amplă a discursului rostit în faţa... microfoanelor. Corul a evoluat pe coordonatele performante cu care ne-a obişnuit de atâta vreme, pregătit de veşnic tânărul maestru Stelian Olariu (solişti Marius Iulian, Filip Panait), iar orchestra s-a străduit să se ridice la pretenţiile scriiturii beethoveniene, deşi nici uvertura nu a avut nervul, strălucirea şi relieful pe care le aşteptam, nici desfăşurările simfonice sau acompaniamentul nu au reuşit să convingă, în schimb „chix”-urile suflătorilor au fost din abundenţă, asemeni „patinărilor” în relaţia cu ansamblul coral şi cu soliştii, pe care i-a şi „acoperit” destul de des. Dar spectacolul a fost, din punct de vedere muzical, deosebit de bine realizat, oferind astfel melomanilor bucureşteni prilejul de a (re)descoperi singura operă beethoveniană în adevărata sa frumuseţe.

Conform precizărilor din comunicatul oficial, redactat ca şi cum textul era tradus... în română, „spectacolul lui Graham Vick are loc în interiorul Operei, cu totul”, regizorul („a cărui ultimă precedentă -!- montare a operei Fidelio a avut loc în urmă cu 15 ani”), propunându-şi să includă şi publicul în „jocul” şi atmosfera dintr-o închisoare din zilele noastre; în principiu ar fi interesant, apelând chiar la „întâmplări adevărate”, pentru că, spre exemplu, Rocco „raporta” despre un deţinut al cărui genunchi s-a infectat, tratat doar cu comprese, cerându-i lui Pizarro aprobarea să fie văzut de un doctor (trimitere clară la episodul mult comentat la noi prin iarnă); uşile de la intrarea în clădire erau ferecate cu lanţuri, în care erau „prinşi” câţiva condamnaţi ce vociferau (se pare că acea blocare nu corespunde însă normelor „contra incendiilor”...), s-a intrat deci, ca niciodată, prin uşa laterală, iar cei care au pătruns în sală au văzut, pe scena deschisă, veşminte second hand aruncate peste tot, precum şi maşini de spălat în care, apoi, Marzelline a pus câteva haine; iar în timpul uverturii, bărbaţi îmbrăcaţi „de stradă” au traversat scena lejer, unul dintre ei, cu aspect de homless, căutând înfrigurat printre haine, aruncându-le enervat până... a găsit ceva interesant şi a plecat liniştit. Imagine dezolantă, subliniată şi de lăsarea structurii scenei „la vedere” (lateralele fără „pantalonul” negru obişnuit, „podul” şi zidul cenuşiu din spate, cu pete vopsite albastru-intens marcând... caloriferele aferente). Iar spaţiul era „asaltat” şi de banere negre pe care scria, cel puţin pueril, „trezeşte-te”, „întuneric”, „iubire” sau „libertate”, „acum” sau ”curaj”, pe loja cândva „a artiştilor” - „martor”, iar în fundal - „speranţă” (decoruri Samal Blak, costume Mauro Tinti, lumini Giuseppe di Iorio). Numai că acele elemente „de recuzită” nu au avut o utilizare măcar coerentă în derularea acţiunii, maşinile servind doar pentru ca tânăra fiică a gardianului să se întindă galeş pe ele sau chiar să schiţeze (desigur) un act sexual în braţele lui Jaquino, sărind graţios în timp ce cânta. Încă de la început a surprins dialogul vorbit, inventat de regizor ca să ne explice... pe înţelesul nostru ce se petrece. Şi probabil nu mai conta dacă succesiunea era ilogică, astfel încât, după ce Marcelline şi Rocco s-au referit la Fidelio, din sală a apărut Leonora, însoţită de tinere care i-au propus să se îmbrace în straie bărbăteşti pentru a pătrunde în închisoare ca... Fidelio, asigurând-o că va reuşi, o alta ţipa să nu se ducă şi, în fine, Fidelio a intrat în scenă! Deci se vorbea despre Fidelio înainte ca Leonora să se hotărască să devină... Fidelio!...

Dacă acceptăm convenţia de a se cânta în limba germană (foarte curat), vorbindu-se în română, „colaborarea” cu Beethoven este imposibil de tolerat, Vick îndrăznind chiar să modifice textul original, considerând, se pare, că... nu era bine scris! Oricum, dialogul „în proză” a fost amplificat excesiv şi prin aducerea unor personaje care năvăleau în sală, la parter, în loji, la balcon, dar şi pe scenă, strigând, protestând, acuzându-l de corupţie pe Rocco, vorbind simultan despre penitenciare şi manipulare, dar şi despre... nevoia de a merge la operă, la teatru, improvizaţie care îl includea şi pe... Radu Beligan „care încă mai joacă”... Dar revoltaţii au fost scoşi din sală de către mascaţi cu mitraliere, ţipând fioros unii la alţii... Culmea este că toată acea agitaţie frenetică din sală, întrerupând pentru multe minute cursul muzicii, nu s-a regăsit deloc în jocul de scenă al personajelor care, cu mici excepţii  fie s-au plimbat inutil, fie au stat, pur şi simplu, şi au cântat; mai mult, coriştii-deţinuţi, ieşind din temniţă, s-au aşezat relaxaţi, fără a schiţa nici măcar un gest de suferinţă. Au existat, deci, în viziunea regizorală, două planuri paralele - cel din sală (dipărând total în actu II, ca şi maldărul de haine, de altfel...) şi cel de pe scenă, redus la o mişcare minimă, în care însă erorile şi aberaţiile au fost din abundenţă, în special în partea a doua; spre exemplu, se tot spunea că Florestan era aruncat singur, într-o celulă întunecată, sub pământ, dar de fapt, în încăperea enormă, ca un birou-studio, cu tineri care şopteau şi comentau stupid, aşezaţi (şi) pe scaune, eroul a intrat calm, şi-a cântat aria gesticulând în preajma unui trepied ce susţinea un reflector orbitor, apoi şi-a pus tacticos... cătuşele la mâini şi s-a ghemuit... epuizat la baza... reflectorului! De altfel, alte două reflectoare de mare intensitate au fost îndreptate... către spectatori, să se simtă şi ei, poate, sub teroare. În stânga era o mini-betonieră, în care Fidelio şi Rocco au încărcat nisipul scos cu lopata dintr-un fel de covată (mormânt?...) unde a fost împins Florestan; acesta s-a uitat la Fidelio-Leonora, soţia sa, ca şi cum nu ar fi cunoscut-o, apoi cei doi şi-au cântat bucuria regăsirii, dar stând la distanţă, fără să se privească. Pizarro, intrând iniţial prin sală (flancat de „mascaţi” şi de două „vietăţi” în negru, târându-se în jurul lui - să fi fost „câini”?...), l-a bruscat pe Florestan, s-au înfruntat stând alături... nemişcaţi, „actorii” strigând că prizonierul va fi ucis, Leonora a luat un Kalaşnikov, ameninţându-l pe guvernatorul „cel rău”, acesta ridicând însă braţele mult mai târziu... pentru a se preda. Şi în tot acest timp, deasupra lor „trona” o... rochie de mireasă! Stupizeniile au continuat şi în ultimul tablou, când, înconjurat de mulţimea îmbrăcată pestriţ, Ministrul Fernando, în costum elegant, a ţinut un discurs, apoi şi-a scos haina, şi-a suflecat mânecile de la cămaşă şi a dat mâna cu cei din jur (campanie electorală?...); în textul original se menţionează că ministrul „a aflat de soarta lui Florestan”, dar când acesta s-a apropiat, nu i-a acordat nicio atenţie, iar Leonora, ca un terorist, a îndreaptat arma şi spre el şi spre simpatizanţii (sau poate deţinuţii eliberaţi?...) care ţipau îngroziţi, căzând la pământ, pentru ca abia după arestarea lui Pizarro, Leonora să îi predea ministrului mitraliera, apăsată brusc de acea povară... Şi pentru ca totul să se încheie ca într-un serial pentru gospodine, Leonora a îmbrăcat rochia de mireasă (coborâtă din tavan), deşi era căsătorită de mulţi ani cu Florestan... În timp ce corul, orchestra şi soliştii intonau imnuri de slavă pentru libertate şi iubire, în plină lumină, a apărut banerul pe care scria... „întuneric”, apoi s-au desfăşurat alte inscripţii gen „dragoste”, „libertate” sau „credinţă” - alte „explicaţii” redundante pentru cei consideraţi, probabil, incapabili să priceapă singuri. Tinerii care, şi în foyer şi la începutul actului II, invitau spectatorii să „îi urmeze în întuneric” punându-şi cagulele (aflate şi pe spătarul scaunelor), precum şi banerele au rămas singurele legături cu reperele din primul act, pentru că în rest nu a existat o unitate de concepţie. Mi-aş fi imaginat că un regizor de cotă respectă cu stricteţe partitura, chiar dacă încearcă să o abordeze  într-o cheie contemporană, nicidecum să o modifice şi să adauge replici... explicative şi  dialoguri isterice, fără vreo legătură cu subiectul, denaturând şi modificând deliberat sensurile şi ideile cuprinse în operă, direcţionate spre revoltaţii „de serviciu” din orice colţ al lumii moderne.

S-a cântat însă excelent, interpreţii meritând din plin aplauzele şi ovaţiile entuziaste; cei care, acum câteva luni, au fost încântaţi să includă, încă o dată, din varii motive, numele lui Vick pe afiş, probabil sunt mândri de ispravă, regizorul este mulţumit că, după ce a ratat producţia de la Scala, şi-a găsit repede o altă montare (desigur) la ONB, ştiind că nu-i vor fi îngrădite „găselniţele” considerate (de unii) novatoare, teatrul „bifând” totodată în repertoriu, după decenii, Fidelio de Beethoven, chiar dacă a costat mult şi nu ştiu dacă va mai exista o altă reprezentaţie...

Privind „concepţia regizorală” mă întrebam cum ar fi reacţionat conducerea Scalei din Milano la o asemenea „ofertă”?... Sau cea de Metropolitan New York, unde regizorul trebuie să îşi adapteze viziunea şi eventual să o modifice până când ajunge la o formă acceptată de manager... Bănuiesc totuşi că cele două legendare teatre, care păstrează o linie decentă în montări, nu pot fi acuzate de necunoaştere a „trend”-ului modernist-avangardist-novator. Nici nu vreau să mă găndesc ce s-ar fi întâmplat dacă ONB „îndrăznea” să-l refuze pe Vick - cei deja „cu experienţă în domeniu” ar fi spus că suntem retrograzi şi... gonim valorile...  Am văzut, în lume, producţii şocante, non-conformiste, inclusiv Fidelio, dar aveau un sens şi o logică, păstrând cumva datele imaginate de autor, fie şi „transpuse” în altă epocă, în altă lume. Păcat că la Opera Naţională, în ultimii ani s-au dorit experimente şi „licenţe” pe care regizorii de operă din străinătate nu şi le-ar permite nicăieri în altă parte (ceea ce, de altfel, au recunoscut ei înşişi...), încercând să convingă publicul (nostru) că aşa ceva înseamnă abordare „nouă”... Oare generaţia tânără poate fi atrasă la operă doar cu răcnete, mascaţi şi mitraliere, descoperind astfel... frumuseţea capodoperelor?!...

La finalul premierei s-a aplaudat îndelung, dar la apariţia regizorului s-au auzit destule „buuuh”-uri vehemente, ceea ce la noi nu se prea întâmplă, dar e semn că spectatorii nu acceptă necondiţionat chiar orice şi au, în sfârşit, curajul să reacţioneze. Mă întreb dacă cei ce se extaziau în faţa acelei „minunăţii” au observat... Sper însă că despre montările revoltătoare ce ne-au fost „servite” până acum ca fiind...  în spiritul vremurilor, se poate vorbi deja la „timpul trecut”...