Podcastul lui Ionuț Vulpescu - invitat, Alexandru Pătrașcu

Avangarda, cu Ionuț Vulpescu, îl aduce în fața publicului pe Alexandru Pătrașcu, autorul blogului Despre operă. Absolvent al Facultății de Automatică și Calculatoare din UPB, inginer IT și consultant de management, Alexandru Pătrașcu este unul dintre cei mai cunoscuți și tranșanți critici muzicali ai momentului, dragostea sa pentru muzică fiind pură pasiune. Din anul 2014 colaborează și la revista Opera din Marea Britanie, una dintre cele mai importante publicații muzicale din lume, înființată în anul 1950 de către George Lascelles, Earl of Harewood. În dialog cu fostul ministru al Culturii, Ionuț Vulpescu, criticul Alexandru Pătrașcu a explicat de ce nu crede în publicul fidelizat prin abonamente, nu prin judecăți de gust, la Ateneu sau alte instituții cu profil muzical; unde greșește România când, deși este printre primele țări din UE în privința subvențiilor de la stat pentru bugetele instituțiilor de cultură, această generozitate e un indicator de contraperformanță economică și cum am putea moderniza managementul instituțiilor de spectacol, separând funcția executivă de cea artistică și orientând managementul către piloni de susținere prin fundraising și consultanță specializată. Despre carențele economice și administrative ale instituțiilor de cultură, aflați mai multe din podcastul care aduce la microfonul duminical al Avangardei vocea criticului Alexandru Pătrașcu!

Interviul integral poate fi ascultat accesând linkul: 

Finanțarea pasiunilor presupune că le dezvolți fără compromisuri: cum a ajuns absolventul de Automatică Alexandru Pătrașcu să fie critic muzical?

Ionuț Vulpescu: Bună ziua, la Avangarda, cu Ionuț Vulpescu! Oaspetele meu de astăzi este un meloman, autor al unui foarte cunoscut blog muzical, Despre operă, Alexandru Pătrașcu! Alexandru, mulțumesc mult că ai acceptat invitația mea!

Alexandru Pătrașcu: Și eu mulțumesc pentru invitație!

I.V.: Cum ai ajuns să scrii despre operă și cum ai ajuns să fii un iubitor de operă, tu făcând Automatică? Cum ai trecut în acest domeniu?

A.P.: Nu am trecut, propriu zis, în continuare îmi câștig existența lucrând în domeniul I.T.

I.V.: Nu cânți, dar scrii despre operă...

A.P.: Țin minte, la un moment dat, am avut ocazia să asist la o conferință a domnului Neagu Djuvara, o întâlnire cu studenții. Era vorba despre el, despre viața lui, marcând un centenar de existență... Neagu Djuvara avea și tendința de a da sfaturi tinerilor care îl urmăreau. Și ne-a spus următorul lucru: „Eu am terminat Facultatea de Drept, Istoria făcând-o din pasiune... Facturile mi le-am plătit cu studiile de Drept, nu cu Istoria...”

I.V.: Discuția despre facturi e actuală, trebuie să fim atenți...

A.P.: Da, da, da! Adevărul este că în momentul în care profesezi într-un domeniu și ai, ca să spunem așa, o înclinație spre un alt domeniu pe care îl practici din pasiune și pe care ți-l finanțezi din cel din care trăiești, din profesie, atunci avantajul este că ești mai puțin predispus la compromisuri.... dacă tot e o pasiune și dacă tot o finanțezi singur, nu prea ai de ce să faci compromisuri. Și poate că din acest motiv sunt văzut uneori ca fiind prea tranșant.

Alexandru Pătrașcu: „Nu fac parte dintre cei care spun că au abonament la Ateneu de douăzeci de ani!”

I.V.: Pentru că ai această independență, această libertate, nevenind din domeniul criticilor muzicali. Tu faci asta din pasiune. Avem un exemplu, care e omul care te-a inspirat, atunci când scrii despre operă? Există la noi sau afară, poate e mult spus un maestru, dar un model? Un condei care te-a influențat?

A.P.: La început, da, am avut niște modele. Acum, nu. În principal, din criticii muzicali francezi. André Tubeuf, de exemplu.... studiile lui erau în Filosofie, el e filosof, numai că în Franța, dacă termini Filosofie, poți să fii orice în domeniul Culturii.

I.V.: Chiar și Președinte!

A.P.: Chiar și Președinte, da! În România am citit puține articole sau cărți scrise de muzicologi români. În general, mi se pare un domeniu foarte învechit, dar aș putea să îl amintesc pe George Bălan. A scris foarte multe cărți, dar cel mai mult mi-a plăcut că a scris din perspectiva melomanului.

I.V.: Era un stilist, avea expresivitate. Fraza lui era scăpărătoare, literară!

A.P.: Exact, și nu numai asta! Țin minte că am citit într-o carte de-a lui, scrisă prin anii ’60, nu îmi mai amintesc acum titlul, dar recomanda melomanilor să nu meargă compulsiv la concerte, la oricâte, la cât mai multe, ci să selecteze, pentru că dacă asculți muzică proastă, îți strici și gusturile, așa spunea. De aceea, eu nu fac parte dintre cei care spun că am abonament la Ateneu de 20 de ani. Cum să ai abonament de 20 de ani, ce înseamnă, că tot ce se cântă la Filarmonică e bine tot timpul? Și asta e valabil oriunde, nu numai la Filarmonică... la George Enescu...

I.V.: Și la Viena...

A.P.: La Teatrul de Operă.... e aproape imposibil să nu aibă și spectacole proaste, important e să aibă cât mai multe spectacole bune.

(De)Mitizarea operei, un gen inaccesibil și dificil

I.V.: De ce consideri că există prejudecăți legate de operă? Ca gen, opera e văzută dacă nu inaccesibilă, cel puțin dificilă?

A.P.: Aici cred că e o discuție mai lungă și mai complexă.... s-ar putea ca la un moment dat, chiar muzicienii să încerce să inducă această idee. În realitate, eu nu cred că e așa. Opera e accesibilă oricui. Bineînțeles... exemplul cel mai la îndemână e Costel Busuioc, care a câștigat un concurs de talente în Spania cântând muzică de operă și lucrând în construcții... Nu avea nici studii muzicale, foarte posibil nici studiile formale, școala absolvită să nu îl fi îndreptat către muzică, și cu toate acestea îi plăcea opera... Deci, asta demonstrează foarte clar că opera e un gen accesibil. E adevărat că muzica clasică și muzica de operă necesită concentrare. Nu poți face o audiție în timp ce faci o altă activitate, așa cum se întâmplă la un film, de pildă, când se întâmplă să găsești un profesor universitar care scrie lucrarea nu știu care și pe fundal se aude Bach. Chestiile astea nu funcționează. Muzica simfonică și muzica de operă se audiază ca activitate în sine. Ceea ce, mă rog, acasă e mai greu de făcut. Când ești într-o sală de spectacole sau de concerte, nu ai ce să faci, decât să stai cu mintea și cu privirea și cu urechile acolo. Dar acasă, să asculți muzică de operă, mai ales dacă e una noua, pe care nu ai mai ascultat-o niciodată. E bine, de obicei, să stai și cu libretul, să vezi cum cântăreții respectivi frazează cuvintele, ce semnificație capătă unele dintre ele, atunci când sunt puse pe muzică. E un lucru foarte important și tocmai asta dă adevărata savoare a acestei muzici, numai că ritmul vieții ne permite destul de puțin să facem lucrul acesta. Însă pot să spun că eu, când am început să ascult operă, așa am început să ascult. Încă nu înțelegeam despre ce e vorba, iar ideea de a citi un rezumat al operei nu îmi părea satisfăcătoare. Așa că de la început, când am ascultat operă, am făcut asta citind libret. CD-urile sau vinilurile, pe vremuri, veneau însoțite de o cărțulie care aveau libretul – chiar dacă în limba originală nu înțelegeam prea bine, de pildă, în germană, nicio problemă, existau traduceri în alte limbi și înțelegeam.

Blogul lui Alexandru Pătrașcu: locul care nu a ocolit niciun eveniment cultural care avea nevoie de o critică mai realistă sau mai sensibilă

I.V.: Care crezi că au fost articolele sau campaniile sau ideile pe care le-ai publicat pe blog, care au influențat viața muzicală din România?

A.P.: Mi-ar fi plăcut să fie influențată... Depinde, pe undeva, întreaga poziție a blogului are o anumită influență. Au fost anumite momente în ultimii ani, care au avut nevoie de un anumit comentariu, și acel comentariu nu s-a găsit decât la mine pe blog. Și aici, e imposibil să nu mă întorc la momentul 2016, când a fost scandalul de la Opera Națională București, când toată critica muzicală a rămas tăcută.

I.V.: Cu Alina Cojocaru.

A.P.: Exact, momentul plecării.

„Conducerea Baletului Operei Naționale din București a fost înlăturată exact când se repurta cel mai mare succes al său”: scandalul din 2016, cel care a eclipsat rezultatele răsunătoare ale baletului românesc la nivel mondial

I.V.: Ce ți s-a părut atunci scandalos sau relevant, din perspectiva cronicarului muzical? Lumea poate a mai uitat, au mai trecut niște ani!

A.P.: Scandalos și revoltător a fost faptul că, de fapt, conducerea Baletului Operei Naționale din București era înlăturată chiar în momentul în care se repurta cel mai mare succes al său, când era la apogeul activității lor, când totul se construise și practic cam de prin 2016 se putea spune că ajunseseră la un nivel înalt, care se menținea constant. Sigur, mai era loc de creștere, dar erau în vârf. Și nu e neapărat un moment singular, pentru că au mai fost momente de genul acesta în artele spectacolului din România. Putem să ne amintim aici plecarea lui Andrei Șerban de la Teatrul Național, în anii ’90! Putem să amintim în anii ’70 momentul când teatrele au suferit de pe urma tezelor lui Ceaușescu, când Revizorul pus în scenă de Lucian Pintilie a fost interzis. Și în lume s-au mai întâmplat incidente de genul acesta. La Opera sau la Filarmonica din Praga, în anii ’90. Acesta era lucrul cel mai revoltător: ai o trupă de balet care în sfârșit atrage atenția criticii internaționale și a presei internaționale, ajungem să contăm în lumea asta foarte restrânsă a baletului mondial, și tocmai atunci se întâmplă un scandal care desființează tot acest efort. Asta, într-adevăr, e de neiertat! Restul ține foarte mult de perpetuarea unui sistem în cultura instituționalizată românească și de multele ei probleme, nu e un accident izolat și strict limitat la Operă, ci privește în ansamblu societatea românească. Pot să spun că sănătatea și cultura sunt cam singurele domenii – cred, și aici tu știi mai bine decât mine – care nu sunt reglementate de Uniunea Europeană...

România investește dublu decât Marea Britanie în companii de operă și are rezultate deplorabile

I.V.: Cultura permite, într-adevăr, e un spațiu mai mare de libertate al arenelor naționale și al statelor de a implementa politici publice în domeniu. Din păcate, inclusiv acum, că vorbim despre ceea ce se întâmplă în acest domeniu într-o realitate postpandemică, România a făcut destul de puțin față de alte țări europene în privința susținerii creatorilor culturali, mai cu seamă în zona creatorilor independenți, cei care nu au un contract de muncă încheiat cu statul și care au fost lăsați în bătaia vântului în această perioadă. Pentru că am vorbit de Uniunea Europeană, și pentru că am dat exemple din afară; de altfel ai și colaborat cu publicații externe în domeniul culturii, de profil, de operă, de muzică clasică în general, cam care e locul României, dacă e să facem nu un clasament, ci o radiografie, a instituțiilor de cultură de profil? Cele care te interesează în particular pe tine, Operă și Filarmonică? Cum stă Bucureștiul pe harta Europei și pe harta lumii astăzi, după părerea ta?

A.P.: Are o poziție puțin paradoxală, în sensul că dacă ar fi să comparăm România cu Marea Britanie, vom observa că România are mai multe companii de operă decât Marea Britanie. România are cca. 9, Marea Britanie cca. 5. Deci, cumva, statul, după puterile lui, din România, pentru ca nu vorbim de același buget de stat, investește în Cultură, mai insistent decât o face Arts Council în Marea Britanie. E adevărat, în Marea Britanie există și o mai largă participare a sectorului privat în acest domeniu și mai toate instituțiile de spectacole sunt organizate sub forma unor ONG-uri, sunt charities, toate, și atrag mai ușor donații. Problema, în România, este calitatea, nivelul artistic de multe ori deplorabil, și aici sunt multe lucruri de spus. În primul rând, la nivel mondial există o creștere a valorii tehnice a orchestrelor. Toate orchestrele din lume tind să cânte tot mai bine și, mă rog, tot mai la fel, pierzându-și cumva din individualitatea pe care o aveau altă dată. Iar acest ritm de perfecționare accelerată nu se mai menține la fel în România. Și la noi nivelul tehnic se îmbunătățește, dar nu atât de repede pe cât se întâmplă în țările dezvoltate. Este și o problemă de organizare și de management a acestor instituții – și când spun de organizare mă refer în primul rând la Ministerul Culturii, iar când spun de management, mă refer la conducerea instituțiilor de spectacol și în special a celor de muzică clasică și de operă.

În Europa Occidentală bugetul instituțiilor de spectacol e subvenționat cca. 55%. România are un procent de 90%: o contraperformanță economică!

I.V.: Spui, cu alte cuvinte, că există un decalaj din punct de vedere tehnic între ceea ce se face în Occident și ceea ce se face posibil la noi, și că diferențele vin mai ales din organizarea instituțională. Tu ai scris și ai făcut o analiză pe Opera Națională, dacă îmi amintesc bine, prilej cu care dezvoltai o analiză comparativă a modului în care e sprijinită Opera din partea statului în alte țări. România nu ieșea deloc rău, numai că în alte colțuri de lume instituțiile nu depind în mod exclusiv de subvențiile pe care le acordă statul, atât cât poate, ci managerii atrag resurse și din alte zone. Poți detalia raportul dintre Opera Națională din București față de cea din Viena, Munchen sau Berlin?

A.P.: În general, în Europa Occidentală bugetul unui teatru de operă e compus undeva în jur de 55% din subvenții și donații și 45% din venituri proprii, adică din bilete și alte activități comerciale.  În SUA situația e similară, numai că ponderea donațiilor e mult mai mare decât cea a subvențiilor. În SUA nu au un minister al Culturii. În România, ponderea subvenției în buget se duce periculos de mult spre 90% din tot bugetul. Adică, dacă ar fi să judecăm strict capitalist, e o contraperformanță deplorabilă în termeni economici, ce se întâmplă în orice teatru de operă în România. Sigur, există și excepții din acest punct de vedere, dar în niciun caz nu egalăm performanța economică a unor teatre de operă celebre din Europa Occidentală. Nu ne putem compara cu Scala, nu ne putem compara cu Viena, din punct de vedere al proporțiilor veniturilor proprii. E foarte puțin. Asta nu înseamnă că nu există și în Europa teatre în care ponderea veniturilor proprii e mai mică. În Suedia e undeva în jur de 12%. Dar la Viena 40%. La Covent Garden peste 50%. Și aici, de ce spun că e o problemă de management? Pentru că în România, toți directorii de teatre, de filarmonici și de operă sunt artiști. Ei toată viața s-au pregătit în arta lor. Să recite poezii, să cânte la un instrument, să dirijeze, nu au niciun fel de studii în domeniul economic. Nu neapărat că ar trebui să aibă, dar nu s-au pregătit în mod special pentru asta niciodată. Drept urmare, e foarte greu să găsești pe cineva care să facă management artistic foarte bun și management financiar competent, și management comercial bun, și management administrativ în regulă.

Instituțiile culturale muzicale primesc 70% din bugetul artelor spectacolului, dublu față de teatre! Rezultatele?

I.V.: Aici este și o problemă de legislație, care este, fără îndoială, învechită!

A.P.: Categoric!

I.V.: Ea trebuie adaptată. Vorbim de ani de zile despre asta. Și eu, când am fost la minister am avut aceste discuții, și ele continuă și în Senat, și la Cameră, și în comisiile de Cultură, e o problemă reală, pentru a modifica lucrurile acestea, dar nu trebuie făcute tezist sau plecând de la niște persoane. Noi avem acest talent de a personaliza și de a gândi reforma ca fiind despre oameni și atât. Nu! Reforma înseamnă un pachet mai larg și o anumită viziune de a adapta instituțiile la secolul acesta! Aici ar trebui văzută inadecvarea. Și sunt puțini manageri care înțeleg această nevoie de schimbare și de a te conecta cu ceea ce se întâmplă proaspăt în țările din U.E.

A.P.: Absolut! Și totul pleacă, după părerea mea, de la buget. Mi-am notat aici niște cifre. Deci Ministerul Culturii, pe anul 2022, din cifrele publice, de pe site-ul oficial, a acordat cca 139 milioane €, ca subvenție diverselor instituții culturale pe care le patronează, ca să spunem așa.

I.V.: Din subordine!

A.P.: Da, din subordine. Eh, muzica reprezintă cca 47% din acești 139 de milioane. 65 de milioane €, sunt alocate instituțiilor culturale care se ocupă de muzică: filarmonici, opere, balet. Acești 65 de milioane reprezintă, în același timp, 70% din tot ce este alocat artelor spectacolului. Deci o pondere foarte mare! Practic, e dublu față de cât primesc teatrele. Și asta spune ceva. Spune ceva despre importanța muzicii, și pleacă cumva și de la întrebarea pe care mi-ai pus-o mai devreme: dacă muzica este accesibilă? Ea ar trebui să fie, dar ce mi se pare mie important la muzica clasică și la muzica de operă este că ele definesc identitatea noastră europeană. Muzica clasică și muzica de operă sunt un produs al Europei. Și, pentru noi, reprezintă o legătură cu această Europă, o legătură genetică. Faptul că George Enescu este un compozitor recunoscut în lume și faptul că avem, chiar dacă nu foarte multă muzică creată de George Enescu, și care, să zicem, e pusă pe picior de egalitate cu alte creații contemporane lui, e dovada clară că aparținem acestei Europe și că ținem la acest lucru. După părerea mea, în asta constă și justificarea de a aloca bani muzicii. Așa cum ținem la identitatea noastră națională, și înscriem în patrimoniul UNESCO plugușorul sau alte tradiții, e la fel de important să ne afirmăm și pe această cale, a muzicii, identitatea europeană, la care am aspirat în special în secolul XIX. Tot ce înseamnă România modernă înseamnă aspirație către Europa. Or din punct de vedere cultural, suntem aici. Revenind la cifre... Teatrele de operă din România, subordonate Ministerului Culturii, au o subvenție cumulată de 46 milioane de €, care înseamnă 49% din bugetul alocat tuturor instituțiilor de spectacole. Deci jumătate se duce către operă. E adevărat, opera e un mecanism complex, cu foarte mulți oameni implicați în producția spectacolelor...

I.V.: Cu bugete mai mari, mai consistente, evident...

A.P.: Dar aici e locul unor comparații. Ce înseamnă 46 milioane €? Pot să pară mult, puțin, nu știm. Dacă nu comparăm cu nimic. Pe lângă Festivalul Enescu, care primește cca 10 milioane € ca subvenție...

I.V.: Asta la ultima ediție!

A.P.: Da, asta înseamnă cam 5 milioane pe an, că e o dată la doi ani festivalul... Dar, în același timp înseamnă nici jumătate din cât primește ca subvenție Opéra National de Paris! Care are o subvenție de 95 de milioane de €. Royal Opera House of Covent Garden primește cam 30 milioane subvenție, dar primește și tot cam atâtea donații, ceea ce e foarte important. Cam astea ar fi datele. Sunt bani! Să mai fac o precizare. SUA nu au, după cum spuneam, un minister al Culturii, dar SUA încurajează foarte mult legislativ donațiile. Există însă un mecanism de stat, pe care cred că Trump voia la un moment dat să îl și desființeze – dacă nu cumva a și reușit. National Endowment for the Arts era un fond federal de 100 de milioane de dolari, pentru toate cele cincizeci de state, deci mai puțin decât alocă România. Acest fond de 100 milioane de $ are și o altă semnificație, în sensul că dacă o organizație culturală aplică pentru o subvenție din acel fond și obține chiar și un dolar, el certifică faptul că proiectul respectiv merită finanțat. Acea contribuție de stat, oricât de mică ar fi, certifică valoarea proiectului. Iar organizațiile culturale din SUA folosesc frecvent aceste subvenții foarte mici ca să meargă către donatori și să spună, uite, e un proiect valid, statul ne ajută, nu e suficient, dar puteți să vă deschideți portofelele cu cât doriți.

Instituțiile de cultură trebuie să învețe să facă fundraising

I.V.: Deci tu spui că acea prejudecată – nu chiar prejudecată pentru că mai peste tot în UE bugetul ministerului Culturii e mai mic, în comparație cu al altor ministere – se spune „Cultura e o Cenușăreasă”; asta poate fi rezolvat nu numai prin subvenții, dar și prin sprijinul sectorului privat, după modelul din Occident.

A.P.: Sigur că poate fi, relativ cu o legislație care să încurajeze contribuțiile private, și chiar și în condițiile actuale există antreprenori culturali care au obținut sponsorizări importante pentru proiectele lor. Dar eu nu am observat, de exemplu, ca o instituție de spectacole să aibă un departament sau măcar o persoană care să se ocupe de aceste lucruri, de sponsorizări. O persoană desemnată prin fișa postului, care opt ore pe zi, să bată în uși, să prezinte proiecte și să ceară finanțări pentru ele.

Publicul contează prea puțin pentru managerii instituțiilor de cultură din România

I.V.: Cum ți se pare publicul? Am sentimentul că e un nucleu de melomani care asigură publicul de la o stagiune la alta și umplu sălile. Puțini, din noile generații, se fidelizează – ei vin mai degrabă la Festivalul Enescu, dar nu îi regăsești apoi la Filarmonică sau la Ateneu. De ce se întâmplă asta?

A.P.: Îmi e greu să trag niște concluzii de aici pentru că, propriu zis, nu există studii asupra publicului, pe care instituțiile culturale ar trebui să le facă, atâta timp cât au abonați la newslettere sau atâta timp cât au public care cumpără bilete electronice pentru concerte și spectacole, cred că dialogul cu acest public ar trebui să devină mai personalizat. Managerii acestor instituții ar trebui să înțeleagă exact cine le calcă pragul, cine ar putea să le calce pragul și cine nu le calcă pragul! Și să reușească, de aici, să construiască programe artistice cu care să își crească audiența! Noi, în realitate, nu știm exact cine este acest public. Sigur, sunt niște fețe cunoscute, niște oameni cu care ne întâlnim de ani de zile la Ateneu, și pe care îi vedem tot timpul, și care vor veni tot timpul, indiferent de cine conduce instituția sau ce este în program. Dar marketingul înseamnă, evident, mai mult de atât. Pot spune că, pe de altă parte, am fost la Cluj, la Opera Română, unde am văzut premiera spectacolului La Fanciulla del West de Puccini, o operă foarte rar cântată în România. Am observat un public foarte eterogen. Toate categoriile de vârstă mi s-au părut egal distribuite. Și copii, și tineri, și maturi, și seniori, absolut de toate vârstele! M-a surprins varietatea spectatorilor care intrau în Opera din Cluj și cred că așa ar trebui să fie. Îmi dau seama că există un public mai orientat către muzica simfonică. Nu întotdeauna publicul de operă și publicul de Ateneu sau de Sala Radio coincid – au o zonă de intersecție limitată. Ar trebui să fie mai mult de atât. Cumva, cred că Festivalul Enescu îi reunește pe toți plus pe alții care nu frecventează în mod obișnuit asemenea evenimente.

Putem scăpa de sindromul spectacolului mediocru de duminică? Alexandru Pătrașcu: „Cum se încheie Festivalul Enescu, se face rabat de la excelența artistică”

I.V.: Festivalul e o dată la doi ani. De asemenea, dacă mergi la Târgurile de Carte, ai sentimentul că suntem o națiune care citește de dimineața până seara, își cumpără cărți din toate domeniile, conspectează, gândește lumi și vede idei. Numai că sunt două Târguri peste an. România e în coada clasamentelor când se face o analiză serioasă a celor care cumpără cărți și a celor care citesc. Deci nu două târguri pe an explică asta. Între timp, editorii au probleme, cititorii sunt destul de puțini. Așa se întâmplă și în zona filarmonicii și a operei. Sigur că Festivalul Enescu e cel mai important eveniment cultural pe care îl avem și aici știi că e foarte bine că e o discuție, și ar trebui să vorbim un pic dacă se justifică acea sumă pe care ai menționat-o, pentru Festival. Eu cred că da, dar nu asta e problema. Ci ce se întâmplă între edițiile Festivalului Enescu? Ce se întâmplă la Filarmonică sâmbătă? Ce se întâmplă la Operă duminică? Ce se întâmplă în instituțiile de cultură în fiecare zi, de fapt? Ce puls au, care e relația cu publicul? Cultura este o rutină de zi cu zi. Noi suntem o cultură festivalieră, ne plac evenimentele mai rare, spectaculoase, o dată la doi ani, o dată pe an. Avem foarte multe festivaluri. Un festival e un lucru bun dar el există pentru a pune lumina pe o instituție sau pe o personalitate. Cum reușim să împăcăm apetența noastră pentru evenimente cu o viață culturală în care ar trebui să avem asemenea manifestări în fiecare zi? Cum se poate obține acest echilibru?

A.P.: Se poate face în momentul în care viața aceea cotidiană, de filarmonică și de orchestră radio și de operă, se ridică la același standard artistic cu Festivalul, și atunci totul va fi minunat. Ba chiar s-ar putea ca Festivalul să aibă de suferit, nu stagiunile. Numai că lucrul acesta nu se întâmplă. În alte țări, dau aici un exemplu, de la Viena: a fost pandemie, a fost lockdown, s-a ajuns la un moment dat să nu se mai poată țină spectacole cu public. Se țineau cu sala goală. În condițiile acestea, Viena Staatsoper a făcut o premieră de producție cu opera Parsifal, de Wagner, în care au adus cei mai mari cântăreți ai momentului și un regizor rus, care era asuprit de Putin. A fost un mare eveniment, transmis pe internet, deși nu a fost cu public și nu s-a lăsat cu câștiguri pe producția respectivă. Dar Opera de Stat din Viena a fost foarte admirată tocmai pentru că a făcut așa ceva. Tocmai pentru că nu a coborât standardul unei anumite calități artistice și pentru că au confruntat pandemia într-un anumit fel, anume, promovând excelența artistică. Or la noi tocmai asta se întâmplă: se termină Festivalul și începe rabatul de la opera artistică. Sigur, Festivalul este în același timp și o defilare a unor vedete. Se spune că nu am făcut nimic dacă chemăm numai vedete, trebuie să chemăm și talentele. Numai că, părerea mea, vedetele cam lipsesc cu desăvârșire din stagiunile obișnuite, cu foarte rare excepții. Nu pot să spun că nu există și excepții, că există, dar ca regulă generală, concertele din stagiune nu sunt atât de atractive. Putem face o comparație mult mai severă decât cu Festivalul Enescu: putem dezvolta o comparație cu stagiunile Filarmonicii din interbelic, unde chiar Bucureștiul făcea parte din circuitul de concerte al marilor artiști, care concertau în toată Europa. Vedeau în București, tot așa, simplu și clar, cum veneau și la Viena, și la Paris. Claudio Arrau, care era pianist, a venit de nenumărate ori să cânte la Ateneu. Rudolf Serkin, foarte mare pianist, american – nu știu câți dintre melomanii de astăzi își mai aduc aminte de el – ajunseseră criticii muzicali să spună că e un mediocru și că bine că nu îl mai aduc; Rudolf Serkin, care apoi a făcut o carieră extraordinară și a devenit unul dintre cei mai mari pianiști. Mihai Sebastian, în Jurnalul lui, spune că în afară de Gieseking și de Kempff nu are ce să vadă. Da, dar pianiști ca Gieseking și Kempff nu mai găsești astăzi deloc la Ateneu! Cred că managerii de filarmonici ar trebui să studieze măcar afișele din vremea aceea și să vadă ce fel de lumea venea și să se întrebe cum făceau, cum se descurcau cu bugetul.

I.V.: George Georgescu, el era directorul general în perioada cu pricina. Toate acestea se întâmplau în perioada directoratului lui, el însuși fiind o figură extraordinară. De altfel, și marii români ai epocii... Ce perioadă strălucită!

A.P.: Absolut! Deși cred că atunci criteriul de selecție a celor invitați să cânte la Ateneu cred că era doar cel al valorii. Nu că să sprijinim românii, tineri...

I.V.: Cota de români!

A.P.: Nu cred că existau discuții de genul acesta. Dinu Lipatti apare și el în acele stagiuni și apare destul de des, nu avea cum să nu fie remarcat. Cred că și Clara Haskil venea, dar mai puțin, în anii ’40, cu atât mai puțin, pentru că erau legile rasiale, dar în principal criteriul fundamental era valoarea.

Standardele spectaculare din interbelic: un model dezirabil. România trebuie să facă drumul înapoi

I.V.: Crezi că ne putem întoarce la standardele din interbelic sau acestea au compus un fenomen unic care nu mai are nicio legătură cu ceea ce trăim și care rămâne irepetabil.

A.P.: Nu, eu sunt ferm convins că se poate!

I.V.: Cum?

A.P.: Atâta vreme cât se poate Festivalul Enescu, cu 5 milioane pe an, de ce nu s-ar putea același lucru și la Filarmonică, deși are un buget tot de 5 milioane? Sigur, Filarmonica are de plătit salarii și tot felul de lucruri, în timp ce Festivalul nu are, pentru că e alt sistem de organizare, dar asta nu înseamnă că nu se poate. Nu e o problemă de țară. Nu e ca și cum artiștii aceia nu ar veni în România, căci vin, la Festivalul Enescu, și vin cohorte întregi de artiști. Nu văd unde ar fi problema ca ei să vină în timpul stagiunii. Chiar ar fi mai ușor de adus. Probabil așa cum se obișnuiește nu numai în instituțiile muzicale, ci în general, în instituțiile de stat, există o lipsă de viziune managerială, de strategii, de obiective clare, asumate.

I.V.: Și mai degrabă o perpetuare a unei stări de fapt, un soi de status quo... Care crezi că au fost totuși, în acest orizont, în ultimii ani, evenimente care au ieșit din aceste tipare? Ceva ce Filarmonica sau Opera au oferit cu mize la nivel european? La ce te gândești, ce îți vine în minte?

A.P.: În primul rând îmi vine în minte Parsifal, de la Ateneu...

I.V.: 2016!

A.P.: Da! Îmi vine în minte perioada 2014-2016 de la Opera Națională București, când au fost invitați mai mulți regizori străini să monteze operă, Graham Vick, cel mai cunoscut, și care a montat două titluri.

I.V.: Falstaff, cred că era unul dintre ele, și Fidelio. Am fost la unul dintre spectacole.

A.P.: Și nu numai el. Oedipul făcut de Valentina Carrasco, care e dintr-un grup teatral, La Fura dels Baus, care produce spectacole pentru cele mai mari opere din lume, și care e foarte la modă; o să îmi amintesc și de câteva premiere de balet, făcute de Johan Kobborg.

I.V.: Da, era Alina Cojocaru, care dansa la București...

A.P.: Dincolo de asta, după 2016, efectele acelui scandal se văd și astăzi, pentru că nu s-au mai întâmplat atât de multe lucruri.

Ierarhii ridicole: Nu se pot face clasamente ale spectacolelor dacă stagiunea e compusă din două evenimente

I.V.: Oricum, sunt puține...

A.P.: Obișnuiam să monitorizez partea aceasta și să fac la sfârșitul stagiunii un soi de clasament al celor mai bune evenimente muzicale, cel puțin al celor la care participasem și eu. Până în 2016 am tot avut, dar apoi nu am mai avut ce să mai trec. Sigur, erau unul-două, dar nu poți face un clasament cu unul, două spectacole deosebite. Acum există un reviriment cu această stagiune centenară. Nu trebuie să exagerăm să spunem că așa s-au rezolvat toate. Au fost niște momente în stagiunea centenară care în mod clar au meritat să fie aplaudate. Inclusiv demersul de a chema pe prima scenă lirică a țării pe cât mai mulți artiști validați pe scena internațională, chiar dacă unii dintre ei nu au onorat.

I.V.: Mi-o amintesc pe Alina Cojocaru când a venit prima oară, au trecut douăzeci de ani de atunci, și a dansat în Giselle, asta a fost prima ei apariție. Era la Covent Garden, deja, și era ceva absolut, aveai sentimentul că asiști la ceva deosebit. Era o atingere în aer, vecină cu marile creații. Într-adevăr, faptul că a venit o vreme la București, cu Kobborg, adusese baletul la un anumit nivel în România.

A.P.: Confirmat și de ce s-a întâmplat după aceea, o parte din balerinii care au plecat și care au aterizat în alte companii de balet din Europa, și care sunt foarte bine. Francesca Velicu, în primul rând, care e la English National Ballet, și a obținut premii importante. Iar ea era debutantă în compania lui Kobborg.

I.V.: Kobborg s-a dus la Copenhaga.

A.P.: Nu chiar, a devenit freelancer și face coregrafii, oriunde este chemat.

Opereta, cei mai slabi indicatori de performanță. Risipa banului public

I.V.: De Operetă ce crezi?

A.P.: Opereta e un caz special. Nu l-am mai urmărit de multă vreme, dar când s-a făcut concurs pentru ocuparea postului de director la Operetă în 2018, aveau indicatorii de performanță cei mai proști din tot ce am văzut vreodată. Există un indicator de performanță care se numește cost/beneficiar. Asta înseamnă că, practic, iei tot bugetul și îl împarți la numărul de spectatori și vezi ce valoare îți dă. Era mai mare decât orice valoare la orice operă din lume, inclusiv Metropolitan... nu un pic mai mare, ci dublu! Asta înseamnă că ei cheltuiau foarte mulți bani – sigur, la nivelul României, pentru foarte puține spectacole la care veneau foarte puțini spectatori! Deci era o risipă a banului public.

I.V.: E și o odisee cu sediul aici! E cea mai vitregită instituție din câte au existat, aproape blestemată, în timp... Cum a peregrinat, cum și-a pierdut diverse sedii, ceea ce nu avea cum să nu influențeze și repertoriul.

A.P.:  Opereta, pe de altă parte, e și un gen muzical mult mai pretențios decât pare, la prima vedere. Cea din România e privită ca fiind o distracție ușoară și, mă rog, orice abatere de la un nivel artistic e tolerabilă. Dar în realitate, nu e așa. E un gen foarte pretențios, din perspectiva artistului. Trebuie să aibă o rigoare muzicală spectacolul de operetă, și nu numai exactitatea și precizia execuției orchestrei, dar și stilistic trebuie să fie adecvat, să aibă stilul acela vienez, sau francez, ceea ce nu e cazul în spectacolul de operetă care se montează în România. Merită amintit un foarte, foarte mare dirijor, Carlos Kleiber, care întotdeauna a spus că s-a format ca dirijor dirijând operetă, acolo a învățat meserie cu adevărat! În teatrele germane, făcând operetă: Johan Strauss, de pildă. Există și pe Youtube filmări ale repetițiilor lui, în care îi întrerupe aproape tot timpul pe muzicieni și le cere detalii, să reproducă anumite chestiuni sub direcția lui. Deci opereta e un gen mult mai complex la prima vedere, la noi e tratată superficial.

I.V.: O Cenușăreasă a operei.

A.P.: Întocmai! Și, uneori, și ca un cimitir al elefanților pentru soliștii de operă care nu se califică să cânte la operă. Or, lucrurile nu stau tocmai așa. Există și schimbarea de direcție către musical, dar acolo deja e și mai complicat, pentru că se aplică nemilos legile capitalismului. Musicalul e un entertainment care produce bani.

I.V.: Fantoma de la Operă avea public în mod constant. S-a bucurat de un succes răsunător în 2015-2016, un succes important pentru public. Apoi au venit vremuri mai rele.

A.P.: În Londra, chiar lângă Covent Garden, e un teatru de muzică, unul care prezintă The Lion King, musicalul de animație de la Disney, în fiecare seară, de douăzeci de ani! Deci cred că au ajuns la mii de spectacole!

„Dumneavoastră, un simplu spectator”: nu există presiunea publicului pentru performanță culturală și pentru că publicul nu este respectat

I.V.: Și la New York... alt public, cumva, pentru că presiunea publicului contează. Îmi amintesc în Germania, la Filarmonică, în perioada pandemiei, când erau filarmonicile închise la Berlin, publicul a fost cel care a pus presiune pentru redeschiderea sălilor de la filarmonică. Aici e problema: câtă vreme ai un public care să facă presiunile acestea, va avea și instituția un anumit nivel de importanță, în sine. Or aici eu nu știu ce fel de public mai avem.

A.P.: Aceasta e și problema. Instituțiile nu își cunosc publicul, nu dialoghează cu el și de multe ori nu îl respectă. Am văzut multe comentarii ale moderatorilor din social-media ale instituțiilor muzicale, care se adresau cu expresia „dumneavoastră, ca simplu spectator”. În momentul în care îl privești așa pe cel care îți plătește totuși un bilet, mi se pare ....

I.V.: Sintagma asta nu are ce să caute!

A.P.: Și mai mult decât atât, publicul acela e privit de mediul artistic ca având nevoie de el cât avem nevoie de el, dar în rest nu ne pasă de el, de aici problema aceasta cu programarea spectacolelor, care nu știu cât ține cont de public. Ci de cine ce spectacol vrea să monteze, dar nu de public.

Indiile Galante, spectacolul lui Andrei Șerban, în topul preferințelor lui Alexandru Pătrașcu

I.V.: Dacă ai face o recomandare unor tineri care ar vrea să se apropie de operă și nu au avut această ocazie până acum, la ce i-ai trimite? Spune-mi trei opere.

A.P.: Trei titluri? Am să țin cont de repertoriile teatrelor românești de operă și am în minte cumva și producțiile teatrale care există. Aș recomanda să vadă Indiile Galante, spectacolul lui Andrei Șerban, pus în scenă de el. E spectacolul Operei din Iași, singurul de operă barocă, din România, deci practic nu are alternativă. Dintre titlurile mele preferate, deși nu vreau să par arogant și să spun că am ajuns la nivelul la care nu mai am o operă preferată, cred că tinerii ar face bine să înceapă prin a asculta Mozart, Trilogia – Da Ponte, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cosi fan tutte și cele două opere germane ale lui, foarte celebre, Răpirea din Serai și Flautul fermecat. Din păcate, în România nu sunt prezentate foarte bine operele lui Mozart, dar asta nu înseamnă că nu trebuie să aibă un contact cu opera, prin intermediul înregistrărilor. Pot obține satisfacții, imediate. Pentru că muzica este accesibilă și, cel puțin Trilogia Da Ponte e foarte bună și dramatic, și teatral. A treia recomandare: Boema, de Puccini.

Trei idei reformatoare pentru o viață culturală mai bună în România: cooperări cu firme de consultanță în management pentru proiecții de buget, separarea funcțiilor executive de cele artistice și deschiderea birourilor de fundraising în instituțiile de cultură

I.V.: Au ce să aleagă. În final, dacă ai avea putere de decizie în domeniul cultural și cel artistic, care ar fi trei măsuri sau trei idei pentru o operă mai bună, o filarmonică mai bună, în general o viață artistică mai bună în România:

A.P.: În general, prima măsură ar fi să apelez la o firmă de consultanță de management pentru a face niște proiecții de buget. De câți bani este nevoie pentru a avea o stagiune bună la Filarmonică sau la Operă? Cum ar trebui să fie cheltuiți acești bani, cu marja de eroare rezonabilă, dar să am o imagine de ansamblu asupra bugetului și a ce se poate face cu el. Asta ar fi prima măsură. A doua măsură ar fi inițierea unei schimbări legislative care să permită un management mai performant: să fie separată funcția executivă de cea artistică. Să fie un director executiv care să aibă experiență în management și dacă iubește arta, cu atât mai bine, dar să știe în primul rând să administreze, pentru că mie mi se pare și nedrept să pui un artist să administreze clădiri, oameni bugete. Dacă el are o chemare să conducă un teatru, să o facă prin programe artistice, prin strategii culturale, nu altfel. Vorba aceea, avem un exemplu de bună practică, cel mai la îndemână: Festivalul Enescu, unde avem un director executiv și unul artistic. Chit că rolurile respective nu au fost niciodată foarte clare și că de multe ori directorul executiv a avut rol de director artistic și de multe ori directorul artistic a avut poziționări de director executiv... Era și normal pe vremea domnului Holender, care a fost directorul Operei din Viena! Dar binomul acesta nu a făcut rău festivalului, a funcționat! Și de ce să nu funcționeze și în alte instituții? Trebuie făcut orice ca lucrul acesta să se întâmple. Artiștii sunt, practic, puși în posturi ingrate, ca și cum ar fi îmbrânciți pe scări, în vizorul DNA-ului, sau al altor instituții  de forță care anchetează abuzuri sau fapte de corupție, predispuși către acestea, poate chiar fără să vrea. A treia măsură: ar însemna încurajarea, prin orice mijloace, a sectorului privat, să finanțeze cultura. Găsirea unei strategii viabile în acest sens, nu doar un apel către sponsori. Instituțiile culturale din subordinea ministerului ar trebui să fie suficient de predictibile și de competitive în ceea ce fac, așa încât să fie convingătoare în fața unor corporații care au bugete de alocat pentru responsabilitate socială. Cultura, mai ales acum, în vremuri de pandemie, de război, tinde să aibă un rol din ce în ce mai important. Dacă nu mai avem spectacole, cărți și interes pentru ele, societatea devine distopică. Poate că dacă din punct de vedere social ar putea să fie bine, din punct de vedere istoric n-are cum. S-a terminat cu revoluții de fiecare dată.

I.V.: Mulțumesc mult, Alexandru Pătrașcu, pentru prezența la acest podcast și îți urmărim blogul!

A.P. Mulțumesc foarte mult!