Fiinţa umană în situaţii de reprezentare teatrală
0
Volumul Arta secretă a actorului- Dicţionar de antropologie teatrală, apărut în ediţii succesive în Italia (2005 şi 2011) şi în România în 2012 la editura Humanitas, graţie eforturilor ce trebuie lăudate mai mult decât de obicei.
Aceasta datorită complexităţii presupuse de o astfel de întreprindere, ale traducătorului Vlad Russo şi ale Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu (FITS) e, în acelaşi timp mai puţin, dar şi infinit mai mult decât îi promite subtitulul.
Cartea, masivă, cuprinzând peste 300 de pagini în format A 4, cu o bogată, expresivă, utilă şi foarte bine realizată tehnic iconografie, este şi nu este un dicţionarm în sensul prim şi îndeobşte uzitat al cuvântului. Nu găseşti în ea definiţii concentrate, rapide, sumare, superficiale, lesne de digerat ale conceptelor abordate.
Arta secretă a actorului poartă subtitlul dicţionar, cred, doar din pricina modestiei coordonatorilor ei, Eugenio Barba şi Nicola Savarese. De fapt, un regizor cu binecunoscute şi fundamentale aptitutidini de teoretizare şi un teoretician de primă mână au coordonat apariţia unui op ce lesne şi, mai ales, pe bună dreptate şi-ar fi putut reclama numele de Tratat de arta actorului, scris din perspectiva conceptelor specifice cu care operează antropologia teatrală. Care antropologie este, aşa după cum ne avertizează în prefaţa intitulată ISTA- Internaţional School of Theater Anthropology , o prefaţă cu iz de manifest, cu totul altceva decât antropologia culturală.
Antropologia teatrală reprezintă “un nou domeniu de studii care se apleacă asupra fiinţei umane aflate în situaţii de reprezentaţie organizată”, ceea ce înseamnă “că n-ar trebui să existe nici un echivoc: antropologia teatrală nu se ocupă de palierele structurale care permit aplicarea paradigmelor antropologiei culturale la teatru şi dans ”.
Totodată, precizează Barba, “antropologia teatrală nu trebuie confundată nici cu antropologia spectacolului”. Antropologiei teatrale îi revine misiunea de a înţelege nu tehnica, ci secretele unei tehnici “care trebuie să fie însuşite pentru a fi depăşite”, secretele corpului şi ale componentelor sale, ale energiei, ale prezenţei scenice a actorului şi a tensiunilor din care aceasta dobândeşte consistenţă.
Arta secretă a teatrului. Dicţionar de antropologie teatrală este, în ultimă analiză, o culegere de studii, rânduite alfabetic, în funcţie de un cuvânt- cheie (de ceea ce se numeşte tag), studii scrise în principal de Eugenio Barba şi de Nicola Savarese, rod al cercetătorilor întreprinse de cei doi între anii 1979 şi 2004.
Lui Barba şi lui Savarese li s-au asociat alţi şi alţi cercetători, precum binecunoscuţii semioticieni Franco Ruffini şi Marco De Marinis, celebrul teoretician al conceptului de performance , americanul Richard Schechner (dispunem în limba română de traducerea cărţii sale Performance. Introducere şi teorie, Editura UNITEXT & FNT, Bucureşti, 2009), francezul Marcel Mauss, cunoscut în principal prin studiile sale de sociologie, alţi şi alţi cercetători asemenea lui Ferdinando Taviani, Mirella Schino, Fabrizio Cruciani, Rosemary Jeanes Antze.
Avem, în fine, surpriza ca, spre finalul cărţii, să descoperim un studiu intitulat Legi pragmatice, scris în anul de marele regizor şi reformator al teatrului secolului al XX lea, Jerzy Grotowsky, scris pentru prima sesiune a ISTA. De altfel, merită să amintesc, cred, că Arta secretă a actorului. Dicţionar de antropologie teatrală a fost socotită de mulţi recenzenţi occidentali drept “cea mai importantă carte despre tehnicile jocului actoricesc după cartea lui Jerzy Grotowsky Pentru un teatru sărac”.
De la semiotică la antropologie
Să ne mire oare detaliul că lui Eugenio Barba şi lui Nicola Savarese li s-au asociat cercetători ce s-au ilustrat mai întâi ca iluştrii semioticieni ai artei teatrului? Nu cred că ar exista un motiv serios de natură să justifice mirarea, tot la fel cum nu cred că ei au făcut-o datorită şi în faţa realităţii că semiotica şi-ar fi pierdut statutul de ştiinţă de prim rang, sau, mai exact, de ştiinţă la modă ori de modă ştiinţifică. Să ne amintim, bunăoară, că în 1968, un cercetător de origine poloneză, Tadeusz Kowzan, publica în nr. 61 al revistei Diogène, un studiu în care izbutea o primă inventariere serioasă a semnelor din care e plămădit macrosemnul teatral.
Kowzan împărţea respectivele componente în semne venite dinspre actor şi semne de dinafara actorului, o astfel de clasificare având drept axă, după cum uşor se poate constata, actorul şi corpul său, o astfel de abordare pregătind în bună măsură stabilirea unor punţi de legătură între semiotică şi antropologie.
De altminteri, parcurgând Arta secretă a actorului. Dicţionar de antropologie teatrală, o carte ilustrând complexitatea ideii a învăţa să înveţi, susţinută de Eugenio Barba în articolul De la a învăţa la a învăţa să înveţi din capitolul Training, vom observa atenţia acordată componentelor şi valenţelor expresive venite dinspre corpul actorului ori dinspre cel al dansatorului, dinspre anatomia lui, dinspre mâinile şi picioarele lor, dinspre ochii şi chipul acestora, ajungându-se să se vorbească chiar despre o arhitectură a corpului.
Barba, Savarese şi colaboratorii acestora vor reveni frecvent în studiile lor la concepte precum dramaturgia actorului, dramaturgia spaţiului, dramaturgia regizorului, dramaturgia sonoră, dramaturgia spectatorului, montajul actorului, montajul regizorului, organicitate dar şi altele asemenea, concepte asupra cărora Eugenio Barba a mai meditat într-o altă carte de-a sa, Casa în flăcări. Despre regie şi dramaturgie, recent apărută şi în limba română (Editura Nemira, Bucureşti, 2012).
Cea mai mare parte a studiilor incluse în volum îşi au originea în cercetările cu caracter practic întreprinse de regizorul Eugenio Barba în spaţiul magic al lui Odin Teatret. Cercetări şi exerciţii pornite şi desăvârşite datorită cunoaşterii temeinice şi valorificării superioare a achiziţiilor diverselor forme de teatru asiatic la care se fac nenumărate referiri (menţionez mai cu seamă capitolele Echilibru, Echivalenţă, Energie, Exerciţii, Pre-expresivitate, Scenografie şi costum, alături de altele menţionate mai sus), datorită lecturii mereu reînnoite a tratatelor secrete despre teatru ale lui Zeami (disponibile şi ele în româneşte graţie traducerii apărute în 2011 la Nemira).
Ori cunoaşterii teoriilor unui Artaud sau ale unui Grotowsky, la rândul lor adesea invocaţi şi explicaţi. Dar parcă mai insistent decât oricare altele, şi nu doar în capitolul Istoriografie, revin numele lui Stanislavski (despre care scrie Franco Ruffini) şi Meyerhold (de care se ocupă însuşi Eugenio Barba). Ne-am fi aşteptat, poate, să găsim aici nesfârşite elogii aduse exerciţiilor şi biomecanicii lui Meyerhold şi critici dure la adresa autorului Muncii actorului cu sine însuşi. Nu, nici vorbă despre aşa ceva.
Orice nouă invocare a sistemului stanislaskian înseamnă o ocazie în vederea contracarării ideii simplificatoare în conformitate cu care marele regizor rus ar fi fost “campionul realismului psihologic” sau ar fi fost doar un asemenea campion. Stanislavski a avut în vedere exerciţii menite să îl ajute pe actor să dobândească aşa-numita mişcare plastică, “adică fluidă, neăntreruptă, susţinută de senzaţia interioară de mişcare, cât şi în travaliul asupra rolului (de pildă, prin segmentarea progresivă a fiecărei scene şi a acţiunilor ce ţin de ea cu scopurile sau sarcinile lor respective”.
Franco Ruffini insistă chiar, subliniind că pentru Stanislavski “fluiditatea neîntreruptă a acţiunii scenice constituie un ecivalent şi nu o imitaţie a fluidităţii şi continuităţii acţiunii din viaţa reală. O asemenea fluiditate nu poate fi obţinută decât trecând prin opusul ei, adică prin segmentare şi discontinuitate.
Pentru aceasta, actorul trebuie să înveţe să gândească un continuum ca pe o succesiune de fapte infinitezimale bine definite . Văd în felul atent, riguros ştiinţific, cumpănit şi neîncetat argumentat în care sunt evaluate contribuţiile lui Stanislavski, dar nu numai ale lui, un exemplu de probitate intelectuală şi ştiinţifică, concepte de mare preţ, devenite obsesive şi luate de unii în derâdere în zilele toride de vară în care am parcurs eu Arta secretă a actorului. Dicţionar de antropologie teatrală.
Cum ar trebui citită cartea?
Nu ştiu dacă lectura acestei cărţi, absolut exemplare, carte de căpătâi, indubitabil, se cuvine făcută, aşa cum am făcut-o eu (şi) din pricina obligaţiei de a o recenza (fragmentar, incomplet, aşa cum se întâmplă ori de câte ori ai de-a face cu o lucrare bogată în idei reale şi nu mimate), de la un cap la altul, în decursul a doar câteva zile. Mai potrivit mi se pare să te apleci asupra ei în timp, pe îndelete, în clipa în care simţi nevoia să îţi lămureşti un concept sau altul.
Desigur, arta actorului ţine de inefabil. E greu să o sintetizezi în cuvinte, e şi mai greu să o rezumi în articole de dicţionar, fie el şi unul amplu, cum e cel pe care îl am eu acum în faţa ochilor. Numai că la acest inefabil se ajunge sistematic, prin antrenament şi prin exerciţii elaborate şi conduse deloc la voia întâmplării. Fără să-şi propună să atenteze cu nimic la integritatea inefabilului în cauză, cartea coordonată de Eugenio Barba şi de Nicola Savarese demonstrează că el, inefabilul, e dublat de rigoare şi de ştiinţă.
Eugenio Barba, Nicola Savarese- Arta secretă a actorului, Dicţionar de antropologie teatrală
Traducerea: Vlad Russo; Editura Humanitas, Bucureşti, 2012
Se încarcă comentariile...
