Unul dintre cei „interogaţi“ este Dan Perjovschi – iar ceea ce urmează e un fragment din interviul publicat.

Metaforă. Protest. Concept. Performance art din România şi Moldova/Metaphor. Protest. Concept. Performance Art from Romania and Moldova a apărut la Editura Idea din Cluj.

(...)

Iulia Popovici: Impresia e că toate aceste acţiuni, happening-uri, performance-uri de dinainte de 1989 aveau o dimensiune mai mult metaforică decât politică.

Presupun că da. În orice caz, ce vezi la mine în Copacul nu-i politic, nu? E ţinut într-un registru care poate balansa repede în poezie, dacă e cazul. Poezia era apărare. Dacă te uiţi la imaginea cu casa mea ambalată, desenele sunt despre cuplu, dragoste, (eram tineri căsătoriţi), nu e nicio referinţă la societate. Dar, dacă vrei, o găseşti, e alb-negru, pare mai mult strigat decât leşinături romantice, televizorul, cu transmisiile lui unice, e ambalat. Poezia a fost folosită drept camuflaj, mulţi dintre artiştii de la Oradea făceau grafică cu foarte mult text luat din poeme, şi atunci cei de la cenzură nu mai aveau ce face. Era o formă de protecţie. Eu nici nu aveam conştiinţa că fac ceva politic. Şi în timp mi-am dat seama că nimic din ce făceam atunci nu era direct concentrat împotriva unui sistem.

(...)

Raluca Voinea: În schimb, Comisia de împroprietărire (1992) e direct politică...

Tot ce-a fost după, după 1989, a fost politic, să zicem, dar erau cu totul alte timpuri.

(...) Trebuie să spun ceva: la un moment dat, am avut o revelaţie că nu trebuie neapărat să faci performance ca lucrare de artă într-un cadru artistic, ci că poţi să-l faci înainte de cadrul artistic, mergând spre el sau chiar în afara lui. Aveam iniţial o înţelegere limitată, strictă a întregii poveşti; asta-i pictură, asta performance, performance este aşa şi aşa şi se face aşa şi aşa. În timp ce activam, înţelegerea mea s-a tot crăcănat şi a devenit mult mai hibridă. Când capeţi experienţă, îţi permiţi anumite lucruri. Retrospectiv, pare interesantă propunerea cu Comisia de împroprietărire, atunci, pe loc, nu era prea funny. A fost lung şi deloc vioi. Nu mi-a ieşit, am folosit scotch ca să fac pliculeţele cu pământ, s-a uscat scotch-ul, a căzut pământul, nu mai am decât o pungă goală... Aşa, în poze (s-au mai păstrat trei fotografii), arată cât de cât interesant...

R.V.: Da, nu era mare înghesuială pe lista respectivă.

Am avut o listă aşa amărâtă de doritori de pământ, în fine... (erau şi Geta (Brătescu), şi viitoarea mea redactoră-şef de la (Revista) 22, nu-i chiar rău). Au fost lucruri pe care, la început, nu le-am dus undeva, pentru că nu ştiam unde. Erau mai mult reacţii, să zicem, la anumite lucruri. Dar ştiu sigur, în performance-ul cu tatuajul (Romania, 1993) am vrut să enervez pe toată lumea, pentru că începuseră definiţiile despre ce-i aia performance, erau unii foarte plini de sine care ştiau tot. Hai să facem noi un counter-spectacol, mi-am spus, să fie boring şi să rămână.

R.V.: Contrar definiţiei.

Contrar definiţiei care spune că performance-ul e efemer. Paradoxal, lumea s-a uitat la mine cum mă înţeapă unul cu ace în umăr, dar nu şi-au dat seama că e pe bune. Trei sferturi din public n-avea nicio idee că e chiar un tatuaj şi că a rămas. Au crezut că e o mâzgălitură cu tuş, nu se vedea, n-a fost nimic spectaculos.

R.V.: Cât a durat?

Vreo 30 de minute, a fost very boring. Dar eu m-am ofticat, în loc să-mi placă. Acum îmi place. Oameni care văzuseră momentul mă întrebau după cinci ani dacă chiar m-am tatuat...

R.V.: Când l-ai scos a fost mai spectaculos?

Şi asta e o chestie interesantă. Eram invitat în expoziţia lui René Block, despre Balcani. Când am primit invitaţia, eram încă cu (Marius) Babias la Essen, iar Babias mi-a zis: „Acum trebuie să faci o lucrare tare“. A pus o presiune pe mine... Am fost, într-un fel, obligat să găsesc ceva diferit, altfel. Am vorbit cu René Block, i-am zis ce vreau să fac şi el a zis da fără să clipească. Nu ştiam cum se şterge un tatuaj, René Block s-a interesat cât costă, au găsit ei un doctor dispus să facă asta, pentru că nu era ceva uzual sau popular, şi am făcut-o aşa, de câte ori mergeam în Germania îmi mai trăgea un bombardament cu laser. De vreo patru ori. Eu am avut o lucrare şi-n expoziţie, am desenat cu cretă prin oraş, un fel de graffitti care se spăla, dar partea cu tatuajul a fost undercover, n-a ştiut nimeni decât eu, Marius Babias şi cu René Block şi a fost featured în catalog, care a ieşit trei ani mai târziu.

(...) Şi performance-ul ăsta s-a cristalizat în timp. Pe deasupra, am şi făcut o ediţie din el şi-am vândut-o la Pompidou. Performance-ul efemer. Nu? Şi încă ceva: la un moment dat, prin 1995, am expus filmarea cu tatuarea, într-o expoziţie cu Graur, cu Mihălţianu, la IFA în Berlin, cred, şi a fost luat ca un statement naţionalist. Am fost şocat. Cumva, încă de atunci aveam în cap să-l scot, dacă e luat ca naţionalist. Eram sub influenţa lui Kristine Stiles, cu Shaved Heads and Marked Bodies, era un text al ei despre piercing: te tai, te scalpezi, nu poţi să modifici societatea şi te modifici pe tine. Era interpretarea culturii traumei, din pachetul ăsta vine tatuajul. Dar când am văzut că e luat ca naţionalism... Cineva, un critic de artă american, a spus că mi-am tatuat „Romania“, fără â, adică în engleză, din raţiuni de marketing si aşa sunt informaţiile, dacă-ţi scapă o greşeală, ea circulă şi e foarte greu de combătut. Nu era aşa, era chiar foarte politic şi foarte împotriva sistemului de aici. Cred că trebuie să mi-l fac înapoi....

I.P.: Dar tu ai făcut un performance exact în Piaţa Universităţii.

Tocmai de aceea. În Piaţa Universităţii începuse deja să fie tot timpul un spectacol – ba o reclamă, ba un eveniment la fântână... Revista 22, la care încă lucrez, a fost atacată, au venit minerii să belească „intelectuali“, noroc cu Gabriel Andreescu, redactor-şef adjunct pe vremea aceea, a stat de vorbă cu ei şi i-a convins să plece. Au lăsat un furtun cu şurub în cap ca amintire prin redacţie. E o poveste foarte încurcată, Mineriada, tot timpul am fost injectat cu ură. Am căutat să balansez sau sa compensez situaţia asta şi nu prea ştiam cum. Am scris texte, am făcut desene... Un text se chema Minerii buni – minerii răi. Pentru că perspectivele se tot schimbă. Până la urmă, minerii sunt loserii în povestea asta. De aceea am făcut Istoria/Isteria 2. Şi din cauză că iar trebuia să fac o lucrare bună, vorba lui Babias. Dar nici nu vreau să iert, pentru că nu mi se pare că s-a rezolvat chestiunea Mineriadei în ţara asta şi pentru că nu am avut o discuţie despre asta.

R.V.: Atunci, în 2007, era chiar momentul când, cumva, începea o discuţie mai nuanţată, nu doar în alb şi negru.

Dar nu sunt convins nici de partea cu „săracii manipulaţi“. Când îi dai unei femei un pumn în burtă, cât trebuie să fii de manipulat ca să faci asta? Lucrurile sunt complicate, de aceea mă gândisem la ceva fără acţiune (fără naraţiune), dar nici living sculpture de spectacol câmpenesc. N-am pus postamente, ca să nu-ţi dai seama foarte bine ce se întâmplă. Ca dovadă, mare lucru nu s-a întâmplat, ceea ce a fost foarte bine. Doar (Alexandra) Pirici a ajuns (să realizeze lucrări mai târziu) în spaţiul public. Ţin minte că l-am întrebat pe (Mihai) Mihalcea (Farid Fairuz) dacă ştie pe cineva, un performer. Şi el a zis că e cineva foarte bun – era Pirici. Mai era Minerul (Claudiu) Cobilanschi. Pe ceilalţi doi care-au participat la performance i-am găsit prin open call, doi tipi care erau studenţi. Am fost fericit că am reuşit să-i plătesc pe toţi, căci sunt împotriva voluntariatului obligatoriu...

R.V.: A fost avangarda performance-ului delegat.

Am vrut să mai fac ceva, după ce s-a făcut o bătaie cu perne în Piaţa Universităţii. Am vrut să mă leg de povestea asta, dar n-am fost în stare. N-am mai avut energie să înfrunt lumea. E mai comod să desenezi şi să pui pe Facebook decât să ieşi în spaţiul public. Dar şi Facebook-ul e open, public space, nu? Un surogat de spaţiu public.

I.P.: Şi ajungem la ideea că Facebook-ul este noul spaţiu de performance.

Într-un fel, e. Şi eu am văzut asta nefăcând performance, am fost server, preluând mesaje şi re-difuzându-le. Când au fost proteste, arătând ce se întâmplă şi în alte părţi. Nu mai trebuie să performezi, doar să muţi informaţiile sau să le distribui. Şi vezi cum creşte audienţa.

(...)

I.P.: Dar şi tipul de artă pe care-l faci acum e unul cu instrumente puţine şi precare şi foarte performativ. Modul în care desenezi e un tip de performance.

Sunt maestru la aşa ceva, am fost instruit foarte bine. Chiar mă pricep, iar când am buget, nu ştiu ce să fac cu el. Am o mare frustrare, nu ştiu pe ce să cheltui banii, şi nu glumesc acum, m-am obişnuit cu mijloace foarte mici şi nici nu mă simt confortabil cu mijloace mai mari. Iar desenatul e performativ şi când nu e cu public, chiar n-am cum altfel, atârnat de-o scară la patru metri înălţime. Mie nu-mi place când desenez cu oameni în jur, dar uneori n-am ce face.

Istoric, anumite lucruri au căpătat o importanţă care, în momentul când le făceam, nu exista. Până şi faptul că muzeul din Timişoara era în ruină... Dacă te uiţi progresiv, primul festival a fost la Muzeul de Artă, al doilea la teatru (secţia maghiară) şi al treilea la Memorialul Revoluţiei, pentru că, treptat, tipul ăsta de exprimare a fost istoricizat şi marginalizat. (...)

R.V.: La noi, s-au terminat toate, şi Festivalul Zona, şi Bienala Periferic, şi festivalul de la Sfânta Ana, nu mai e nimic de genul ăsta. În acelaşi timp, nici nu poţi să spui că arta contemporană a devenit mainstream, a intrat în instituţii puternice. Dimpotrivă, pare că a pierdut mai mult teritoriu decât a câştigat şi e în continuare precară, doar că nu mai are nici puţinele mijloace de altădată de a fi vizibilă.

Atunci cred că era un pic mai compactă scena şi precaritatea era egal distribuită. Nu exista altceva şi astea erau locurile, era very hot dacă erai la Timişoara. Pe urmă s-au mai multiplicat posibilităţile, poţi să fii într-o galerie etc. Pe atunci, festivalurile şi bienalele respective deschideau, la rândul lor, alte posibilităţi, venea lume din străinătate, reprezentau platforme. Şi era interesant să-l vezi pe Ion Grigorescu „omorât“ de propriul copil, făcând un soi de Oedip în vârful muntelui. Era o fază. Dar ne-am dat seama repede că nu mai rezistăm la cort... Ştiu că, la un moment dat, am nimerit într-un soi de festival de performance, nu mai ştiu unde era, dar era foarte atipic, afară, nu la noi. Şi nu ne-a plăcut deloc. Aceleaşi faze, aceleaşi aplauze... Cumva, şi din cauza asta am lăsat-o baltă. În cazul meu, faptul că desenam deja, acţiunea de a desena, în sine, chiar dacă fără public, reprezenta o acţiune fizică şi mi-ajungea.

(...) Secretul e, la toată lumea, să te păstrezi on the edge, să nu ajungi ca Bill Viola, care face video-uri pentru multimilionarii ruşi. Ştii ce cred că a lipsit? La un moment dat, partea de teorie n-a ţinut pasul. Nu vreau să reproşez nimic, dar n-a existat un aparat teoretic şi de cercetare. Ca dovadă, când s-a înfiinţat MNAC, n-a existat nici măcar o minimă idee de research pe zona de performance, care a fost cea mai, să zicem, rebelă sau radicală din ceea ce exista pe piaţă.

(...) Trebuie să vă mai zic ceva, totuşi, imediat după Revoluţie, când am intrat pe scena artistică, am intrat cu tupeu, eram cineva, aveam putere.

R.V.: De unde-ţi venea ideea de putere?

Noi eram cei care făcuseră chestii „înainte“, nu mâncaserăm căcat.. A fost aşa, un gest de forţă şi, necunoscând lumea, ne-am luat-o drept aliat. Cu Vest, libertate... Cred că aveam un tupeu extraordinar, mi-a trecut mie prin cap ce putem sau nu putem să facem în muzeu? Nici nu mi-am pus problema. Acum mi-o pun. Nu mai ştiu când am început să pierdem această putere. Încet-încet, am fost puşi la locul nostru. N-am ştiut să păstrăm ce câştigaserăm. Iar relaţia cu scenele de artă internaţionale a fost complicată. Primii oameni care au venit aici să se uite, cred că se uitau la noi curioşi etnobotanic...

R.V.: Mi se pare că România, poate dintre toate ţările din Est sau înaintea Bulgariei, a profitat cel mai puţin de pe urma valului de interes pentru Est.

Probabil, posibil. Nu eram prea pregătiţi. Eram amestecaţi, şi încurcaţi, şi cu aşa de multe lucruri nespuse, că până le-am articulat, plecaseră toţi... N-am avut network internaţional şi, până îl faci, durează. În rest, formele vechi au fost foarte puternice, drept dovadă UAP în România. În alte ţări, a căzut sau s-a reformat foarte repede. La noi, cum necum, încă ţine. Eu nu zic că fără ei era mai bine, pentru că mi-e şi frică să zic – ar fi putut să nu mai fie niciun atelier, nicio sală de expoziţie. Dar şi forma asta, cu care puterea politică s-a jucat tot timpul pe degete, a modificat mult scena. Iar la un moment dat, scena de artă a prins gustul banilor.

(...) Eu n-am să uit niciodată, am vorbit cu Ileana Pintilie la ultimul ei festival de performance. Era disperată că nu găseşte bani, la trei ani de zile trebuia s-o ia iar de la început, iar noi am zis: „Nu te mai duce, hai să-l facem la telefon“. Ea s-a supărat, a crezut că n-o mai sprijinim, dar am putea găsi forme, să zicem, în care să evadezi din dosarele AFCN.

Totuşi, n-am văzut căutarea unei formule simple, eficace sau a unor anumite practici sau tactici. E şi o cultură nebună, acum e foarte greu să faci un show, să mai atragi atenţia, să mai vină cineva la tine. Când am făcut noi atelierul deschis la Bucureşti, în weekend am avut toate televiziunile din această ţară şi toate ziarele, pentru că nu se întâmpla nimic altceva.

Dar, până la urmă, un oraş ca Bucureştiul produce tot felul de lucruri. Poate pentru 1.000 de oameni, poate pentru mai mulţi, nu contează, ideea e că cu 20 de ani în urmă părea mai simplu sau cumva scena asta era nu mai omogenă, ci mai solidară.