Restituire rossiniană la Opera din Iaşi
0
Nu este vorba, după cum aţi crede, despre reprezentarea unui titlu rar cântat, ci chiar despre arhicunoscutul „Bărbier din Sevilla”.
Opera Naţională Română din Iaşi l-a înfăţişat recent în formulă muzicală completă, pornind de la ediţia critică din 1969, datorată celebrului dirijor, cercetător şi exeget rossinian Alberto Zedda.
Meritul aducerii ei pe plaiuri româneşti este al dirijorului italian David Crescenzi, nume devenit obişnuit pe afişele lirice de la Timişoara (în primul rând), Iaşi, Cluj-Napoca şi Bucureşti (prea puţin, din păcate). Este vorba de renunţarea la tradiţionalele tăieturi în partitură care se practicau copios la noi, de revenirea la vocea de soprană pentru rolul Berta (opţiune conjuncturală până acum în România) şi înzestrarea ei cu gamele ascendente acute din finalul actului I (auzite pe scenele noastre dar în interpretarea... Rosinei), de eliminarea din uvertură a unor instrumente, aşa cum a fost prevăzut în partitura originală a premierei absolute din 1816 şi, bineînţeles, de utilizarea unui glas de mezzosoprană pentru Rosina, soluţie la care se recursese anterior la noi, de destulă vreme.
Versiunea lui Crescenzi de la primul spectacol al noii producţii ce a avut loc în splendida sală a Operei ieşene a fost preluată într-o seară din prima decadă a lunii noiembrie de dirijorul Cristian Oroşanu, un exponent al redării echilibrate, îngrijite şi riguroase a volutelor melodice rossiniene, urmat atent de orchestra Operei, colectiv în continuu progres. Remarc faimoasele crescendo-uri, tipice pentru scriiturile maestrului de la Pesaro, care şi-au regăsit supleţea prin inspirata baghetă, remarc bunele sonorităţi în derularea Furtunii din actul al doilea.
După uvertura oarecum prudent tălmăcită, spuma şi vivacitatea au debordat şi au dat culoare spectacolului, meritul revenind în egală măsură italianului Matteo Mazzoni, autorul total – regie, costume, lumini, decoruri modulare şi foarte practice – care a pus în pagină o producţie atractivă, totuşi... nu fără minusuri. Trebuie notat de la bun început că succesul scenic s-a datorat minunatei echipe a teatrului – solişti, corişti – toţi admirabili cântăreţi-actori, alături de care până şi mimanţii s-au integrat perfect. S-a jucat extraordinar, tinereşte, entuziasmant, cu dăruire. Teatralizarea spectacolului liric, deziderat des trâmbiţat peste tot, este o realitate la Iaşi. Pare că deasupra ansamblurilor Operei pluteşte spiritul lui Andrei Şerban, cel care a regizat acum circa un an două memorabile producţii cu „Indiile galante” de Rameau şi „Troienele” după Euripide.
Vivacitate dar şi... pleonasme
Mazzoni a dorit să fie modern şi a reuşit în bună parte. După un prim act în care a respectat epoca acţiunii, în celelalte a transpus-o în zilele noastre, cu minijupe şi blugi, dorind sublinierea (eventualei) actualităţi a tramei. Poate fi o idee valabilă, poate fi o forţare, poate fi o lipsă în unitatea tratării... dar, luate separat, cele două cadre au fost, generic, inventiv construite. Am apreciat introducerea unor personaje fictive care au animat platoul, au variat planurile... prietenii lui Figaro, însoţitoarele Rosinei sau chiar cei şase macho care au anturat-o pe Berta cea ultra-provocatoare.
Nu înseamnă că regizorul nu a întrecut măsura în diverse momente. Mă refer în primul rând la abundenţa pleonasmelor. Descrierea de către Figaro (în duetul cu Almaviva din primul act) a propriei prăvălii este ilustrată de nişte figuranţi. Nu trebuia, signor Mazzoni, publicul cunoaşte şi muzica, şi textul! Mai şi citeşte supratitrarea.
Şi mai derapantă a fost sceneta care a dublat aria calomniei (Don Basilio, actul al II-lea). Ei bine, doi amanţi fac sex, paparazzi îi surprind, tabloidele reacţionează imediat şi, ca să existe şi o finalitate... morală, soţia înşelată îl repudiază pe soţul trădător. Cine mai era atent la celebra arie „La calunnia è un venticello”, la subtilităţile şi acutele (bune) ale basului Daniel Mateianu?
Iată o eroare frecvent întâlnită la mulţi regizori contemporani care distrag - prin diverse metode, din dorinţa de a fi primii - atenţia de la muzică, de la voci, uitând că au fost destinate de compozitor spre a se exprima singure. Mazzoni recidivează încă de câteva ori. Aria lui Don Bartolo este alterată de ţipetele aiurea ale Rosinei, de o stridenţă deranjantă. În ultimul act, acelaşi Bartolo urmăreşte un meci de fotbal la TV (găselniţă potrivită în context) în timpul lecţiei de canto a falsului Don Alonso cu Rosina. Numai că la un moment dat Bartolo urlă din toţi rărunchii „Gooool!”. Ca pe stadion. Am avut impresia că şi spectatorii au fost profund deranjaţi. Nu mai vorbesc că deseori sunt presărate gaguri excesive, care dau montării, pe alocuri, o tentă revuistic-operetistică. Mai mult decât atât, la sosirea gărzii (soldaţi cu căşti şi AKM-uri), bietul Bartolo nu întreabă „Chi è?” ci „Şini-i, bre, acolo?” în neaoş dialect moldovenesc.
Mazzoni a scris în programul de sală, că „acest spectacol va putea fi exportat oriunde în Europa”. Poate că da, cu condiţia unei mini-refrişări regizorale care să prioritizeze buna pregătire muzicală, spiritul autentic de „opera buffa” şi să-l reaşeze pe Rossini pe primul loc.
Distribuţie echilibrată
Am avut plăcuta surpriză să-l ascult pe tenorul Andrei Fermeşanu în rolul Contelui Almaviva. O voce de „tenore di grazia” plăcută timbral, bine impostată, strălucitoare, pătrunzătoare în sală, omogenă şi extinsă în registrul acut cu note sigure şi atacate cu uşurinţă (Do natural). Mă întreb dacă tenorul poate merge şi mai sus deasupra portativului şi posedă atât de rara „cvintă acută” care i-ar deschide porţi nebănuite într-un larg repertoriu. A cântat cu frazare frumoasă, inegal câteodată. Mă refer la finalurile unor replici, întrucâtva prea... abrupt încheiate. Eleganţa belcantistă a desenului melodic trebuie urmărită pe tot parcursul, aşa cum a fost, spre pildă, în „Al Prado vidi un fior di bellezza, una fanciulla...” (actul I), un model de urmat în totalitate, dat fiind şi specificul scriiturii, şi profilul nobil al personajului. La fel, desene moi, frumoase, au plăcut în serenada „Se il mio nome saper voi bramate” (actul I), în scena cu Don Bartolo din debutul actului secund, în delicatele „Zitti, zitti, piano, piano...” (dinspre final). Perlatura trebuie să-şi regăsească peste tot acurateţea, nu numai în anumite pasaje. Prin studiu serios, tânărul poate atinge culmile şi afirmarea deplină. Este foarte aproape de performanţă. Deţine un mare potenţial.
În rolul titular, baritonul cu culoare tenorală Jean Kristof Bouton şi-a expus fără rezerve agilitatea şi inteligenţa în construcţia personajului, atât vocal, cât şi scenic. Este, poate, Figaro al momentului în teatrele noastre.
Rosina a fost mezzosoprana Florentina Onică, posesoara unui glas frumos şi consistent timbrat, stăpână absolută pe coloraturile din ţesătura vocală rossiniană. Poate numai nota de Si natural acut ce încheie aria „Una voce poco fa” s-ar fi cerut mai fermă. Aspectul care trebuie s-o preocupe pe artistă vine dinspre expresia vocală, care se arată mai îndepărtată de ingenuitatea, lirismul şi graţia eroinei. Pe alocuri, glasul a sunat, îndeosebi în registrul grav „de piept”, cu tente de culoare prea întunecate, prea dramatice. Rosina nu este o Azucena verdiană. Florentina Onică este capabilă de un cânt aerisit, a demonstrat-o în marea parte a partiturii.
Don Basilio şi Don Bartolo au fost interpretaţi de doi tineri (ce bine că s-a renunţat la aspectul de bătrâni decrepiţi, care abundă în spectacolele noastre), doi başi cu voci bune, mai baritonale, Daniel Mateianu şi Octavian Dumitru, ambii oferind suculenţa fără îngroşări pentru două personaje tipice din repertoriul „buffo”.
Ana Maria Donose (Berta) a cântat cu şarm şi strălucire, cu joc incitant într-un rol spectaculos propus de regizor.
„Bărbierul din Sevilla” a fost un nou succes al Operei Naţionale Române din Iaşi, o confirmare – repet - a seriozităţii şi bunei pregătiri muzicale, a teatralizării intense, ceea ce dă speranţe pentru un viitor la fel de calitativ.
Articolul a fost anterior publicat în Cronica muzicală online.
Se încarcă comentariile...
