Cazul Wagner. „Muzica e femeie“

Personalitate centrală a secolului al XIX-lea, Richard Wagner este un prototip al romantismului, nu numai prin opera sa, ci şi prin viaţa zbuciumată, cu triumfuri şi episoade mai puţin fericite. Spunea în tinereţe că vrea să fie un Shakespeare înainte de a fi un Beethoven. Filosoful  Friedrich Nietzsche a iubit-o pe soţia compozitotului, Cosima Wagner, acest triunghi conjugal influenţându-i creaţia.

Compozitorul Richard Wagner a devenit în 1864 protejatul regelui Ludwig II al Bavariei, un pasionat admirator al muzicii wagneriene. Regele l-a susţinut financiar, Wagner putând astfel să se consacre numai creaţiei artistice. Cu ajutorul protectorului construieşte Teatrul de la Bayreuth, special pentru punerea în scenă a operelor sale, unde - până în zilele noastre - în fiecare vară (iulie-august), au loc renumitele festivaluri muzicale „Richard Wagner". S-a căsătorit cu Cosima, fiica compozitorului Franz Liszt.

Wagner a murit la Veneţia (în Palatul Vendradim), pe 13 februarie 1883, la vârsta de 70 ani, în urma unei afecţiuni cardiace. Soţia Cosima  a preluat după decesul soţului conducerea Festivalului Wagner, supravieţuind încă 47 de ani. Au avut 3 copii: Isolde (1865-1919), Eva (1867-1942, căsătorită cu H.S.Chamberlain) şi Siegfried (1869-1930, căsătorit cu Winifred Williams-Klindworth).

Triunghi între Nietzsche, Wagner şi Cosima

Legătura dintre filosoful Friedrich Nietzsche şi Cosima Wagner, care s-au cunoscut în 1869, a stat sub semnul idolului lor, Richard Wagner. Pasiunea lor comuna pentru creaţia marelui compozitor a întreţinut între cei doi o relaţie de obicei trecută sub tăcere. 

Soţia lui Wagner l-a atras pe universitarul Nietzsche în labirintul de la Bayreuth; filosoful s-a ataşat de ideile culturale ale celor doi, preluând chiar si antisemitismul lor, pentru ca la sfârşit să fie trădat de Wagner. Cât despre cealaltă relaţie, ascunsă, Cosima şi-a construit propriul mit, în care a jucat rolul Ariadnei, iar Nietzsche şi l-a rezervat pe acela al logodnicului divin Dionysos.

Nietzsche îl adoră pe Wagner, dar ulterior îl va urî în egală măsură. Nemăsura elogiului adus de acelasi Nietzsche aceluiasi Wagner cu şaisprezece ani înainte, în "Naşterea tragediei". Totuşi, dincolo de orice resentiment posibil, filosoful îl înţelege pe compozitor ca nimeni altul. Nimic de mirare, câtă vreme tot ce primul îi contesta celui de-al doilea  şi „adulterarea“ muzicii cu poezia, şi teatralitatea dramei muzicale, si geniul micilor fraze muzicale, „adulterarea“ filosofiei cu poezia, gesticulaţia retorica (a unui Zarathustra, de pildă) sau geniul fragmentului. 

Un lucru rămâne însă mai presus de toate după închiderea cărţii Cazul Wagner: cititorul nu va mai putea asculta Wagner fără ca gândul să i se-ndrepte către Nietzsche, dupa cum nu va mai putea să-l citească pe Nietzsche fără să audă în urechi melodia infinită a lui Wagner.

"Muzica e femeie"

Femeia înseamnă dragoste, dar o dragoste primitoare şi care, atunci când primeşte, se dăruieşte pe deplin.
Femeia devine ea însăşi abia în clipa când se abandonează. Ea este sirena care alunecă fără de suflet, purtată de valurile naturii proprii, până când îşi primeşte sufletul, prin dragostea unui bărbat. Privirea nevinovată din ochii femeii este oglinda cu limpeziri nesfârşite în care bărbatul nu vede decât înzestrarea ei firească pentru iubire, până când ajunge să zărească propria lui imagine. Iar atunci când s-a recunoscut pe sine în ea, întreaga natură a femeii se concentrează arzând într-o singură direcţie: aceea de a-l iubi, cu fervoarea dăruirii totale.
 

Femeia adevărată iubeşte necondiţionat, fiindcă nu poate altfel. Nu are de ales decât atunci când nu iubeşte. Dar când trebuie să iubească, simte şi o constrângere până atunci necunoscută, care îi dezvoltă pentru prima dată voinţa.

Această voinţă, care se revoltă împotriva constrângerii, este prima şi cea mai puternică manifestare provocată de individualitatea ţintei iubirii, care, atunci când pătrunde în fiinţa ei, îi dăruieşte şi voinţă, şi personalitate.

Aceasta este onorabila mândrie a femeii, care provine numai din forţa individualităţii pe care a primit-o şi care o constrânge prin necesitatea iubirii. De dragul rodului multiubit, ea luptă împotriva constrângerilor iubirii înseşi, până când, sub puterea acestei constrângeri, înţelege că atât aceasta, cât şi propria ei mândrie nu sunt decât manifestarea individualităţii pe care a dobândit-o. Că iubirea şi ţinta iubirii sunt una şi aceeaşi, că fără ele nu are nici putere, nici voinţă şi că, din prima clipă când a simţit ghimpele mândriei, era deja pe deplin cucerită. Iar mărturisirea acestei cuceriri este dovada supremei dăruiri a femeii. Mândria ei se refugiază acum în singurul lucru care i se pare logic şi pe care îl simte cu toată fiinţa ei: iubirea pentru respectivul bărbat.
 

O femeie care nu iubeşte cu această mândrie dăruitoare e o femeie care nu iubeşte deloc. Iar o femeie care nu iubeşte deloc este cel mai respingător spectacol din lume.  (Fragment din volumul „Opera şi drama” de Richard Wagner, apărut la Editura Nemira; traducere din limba germană de Cristina Crăciun)

Sacralitate şi „melodie infinită" 

 Richard Wagner a ales ca reşedinţă oraşul Bayreuth pentru că era situat în Bavaria, ţara ocrotitorului său, regele bavarez Ludwig II (1845-1886), faţă de care s-a simţit profund îndatorat şi legat.

Scrierile lui Arthur Schopenhauer şi Friedrich Nietzsche, precum şi schimbarea condiţiei sale sociale ca favorit al regelui Ludwig II al Bavariei l-au făcut să adere la ideile naţionaliste pangermanice. Ideile sale sunt cuprinse în numeroase eseuri despre muzică, teatru, politică şi religie ca Kunst und Revolution („Arta şi revoluţia", 1848), Das Kunstwerk der Zukunft („Opera de artă a viitorului", 1850), Oper und Drama („Opera şi drama", 1851).

Wagner a dezvoltat un cult artistic înrădăcinat în cultura germană, inspirată din vechile legende nordice, cu personaje eroice, care se mişcă într-o lume supranaturală. Această artă, gravitând în jurul dramei muzicale, trebuia să dea naştere acelei opere naţionale, care să fie pentru germani ceea ce tragedia clasică fusese pentru grecii antici.

Drama muzicală wagneriană se opune divertismentului operei tradiţionale, bazându-se pe o acţiune sacră, alegorie a dramei interioare, printr-o unitate indisolubilă cu textul, scris de Wagner însuşi pentru majoritatea partiturilor sale. Wagner introduce ca inovaţii „melodia infinită" şi „motivul conducător" (das Leitmotiv), procedeu simbolic de sugerare şi evocare a unor teme psihologice, a unor momente-cheie în desfăşurarea dramatică.

Această concepţie şi-a găsit întruchiparea în monumentala sa tetralogie Der Ring des Nibelungen ("Inelul Nibelungilor"), compusǎ din operele Das Rheingold („Aurul Rinului", 1854), Die Walküre („Walkiria", 1856), Siegfried (1970) şi Götterdämmerung („Amurgul zeilor", 1874), care configurează, într-o lume de eroi şi mituri, conflictul între violenţa primitivă a omului şi natura sa spirituală.

Calitatea excepţională a artei lui Wagner se reflectă şi în capodoperele sale Tristan und Isolde (1859), triumf al dragostei asupra morţii, Die Meistersinger von Nürnberg („Maeştrii cântăreţi din Nürnberg", 1867), Parsifal (1882), în care reia legenda „Sfântului Graal", dramatică încleştare a evlaviei cu sentimentul păcatului.

Creaţia wagneriană a avut o influenţă covârşitoare asupra evoluţiei ulterioare a muzicii. Compozitori ca Anton Bruckner, Gustav Mahler, Claude Debussy (la începutul activităţii sale), Arnold Schönberg, Richard Strauss s-au dezvoltat sub influenţa muzicii lui Richard Wagner.

Povestea lui "Parsifal"

În Bayreuth, Wagner a compus şi cea din urmă operă a vieţii sale, „Parsifal”.

Actul al III-lea din opera "Parsifal" a putut fi auzit joi şi vineri, pe 14 şi pe 15 mai, la Sala Mare a Ateneului. Cu concursul Orchestrei simfonice şi al Corului Filarmonicii “George Enescu”, alături de care au evoluat soliştii Stefan Vinke – Parsifal, Eric Halfvarson- Gurnemanz, Perencz Bela– Amfortas si actriţa Maia Morgenstern – Kundry, dirijorul Christian Badea a prezentat integral în concert, cel de al treilea act al operei "Parsifal" de Richard Wagner. Concertul a avut o viziunea teatrală, cu lumini speciale, cu corul care, după ce a intrat pe uşile laterale ale Sălii Mari a Ateneului, s-a aşezat şi a cântat, în fomă de semicerc în faţa lojelor.

FOTOGRAFII : Romică Zaharia (|Roza Zah)

"În operă, Wagner doreşte fuziunea dintre text şi muzică: „Muzica întâlneşte versul pentru a forma, împreună cu Wagner, poezia” ne va spune Stéphane Mallarmé în Divagations. În final, realizează spectacolul total şi are şansa de a avea un admirator credincios în persoana regelui Ludovic al II-lea al Bavariei, care îl ajută să-şi vadă visele împlinite la Bayreuth. De la Die Feen la Parsifal, parcurge un drum jalonat de capodopere, iar personajele sale venind din legendă fac să renască un univers fascinant. Pendulând între pasiune şi religiozitate, iubeşte măreţia, forţa, uneori brutală, dar şi delicateţea absolută. Ţintind piscurile cele mai înalte, obişnuia chiar, în tinereţe, să se prezinte „Ich bin der Sohn von Ludwig Geyer”,  preferând să se cheme vultur (Geier) mai degrabă decât rotar (Wagner), folosind astfel numele celui de-al doilea soţ al mamei sale, Ludwig Geyer, recăsătorită după moartea tatălui său.

Se vorbeşte mult despre principiul laitmotivului, dar şi despre forţa expresiei şi monumentalitate în discursul wagnerian. De fapt această monumentalitate, această forţă a expresiei se găsesc în melodia infinită proclamată şi de compozitor în volumul său Opera şi drama. Supremaţia melodiei infinite nu stăpâneşte doar parcursul individual al unor voci; ea are putere asupra întregului. Până la urmă, melodia infinită se naşte din cântul german, ca un lied nesfârşit vorbind despre o lume sonoră în care, de ce nu, muzica întâlneşte versul pentru a forma poezia, cum ne spunea Mallarmé.

În aprilie 1857, când se afla la Zürich în casa ce-i fusese pusă la dispoziţie de familia Wesendonck, ne este descris un moment care avea să influenţeze în mod decisiv naşterea operei Parsifal. Iată ce ne spune în 28 ale lunii: „...M-am trezit în Vinerea Mare şi am găsit soarele strălucind vesel pentru prima oară în această casă: verdele grădinii iradia, păsărele cântau şi puteam în sfârşit să stau pe terasa acoperişului şi să mă bucur de năzuinţa de pace şi făgăduinţă. Încărcat de acest sentiment, mi-am amintit deodată că este Vinerea Mare şi am retrăit semnificaţia acestei zile pe care poemul Parzival de Wolfram (von Eschenbach) mi-a transmis-o atunci când l-am citit. De la Marienbad (în vara lui 1845) nu mă mai preocupasem de acest poem: acum nobilele sale perspective m-au fulgerat cu o forţă nebănuită şi lăsând de o parte gândurile despre Vinerea Mare am conceput la repezeală o întreagă dramă, după care am făcut o schiţă din câteva trăsături de condei, împărţind întregul în trei acte.” (Wagner, Mein Leben)

Prin opoziţie cu Tristan, erou al pasiunii, Parsifal este tipul alesului lui Dumnezeu, erou al renunţării care, graţie purităţii sale, bravând toate obstacolele ajunge să aducă alinare suferinţei lui Amfortas, cârmuitor al Graalului. Chiar dacă Wagner nu nominalizează laitmotivele în partitura lui Parsifal cum o făcuse de fiecare dată la majoritatea operelor sale, ele pot fi identificate cu atât mai mult cu cât soţia sa Cosima le menţionează în jurnalul ei. Preludiul introduce două importante laitmotive: cel referitor la tema Comuniunii şi celălalt, al Graalului. Ele reprezintă materialul de bază al Preludiului la actul I, oferind o atitudine întru totul opusă lui Tristan, la început senină, apoi viguroasă, eroică, când intervine motivul Graalului. Pe parcursul operei, celor două laitmotive li se va alătura motivul lui Parsifal, ele fiind elemente de referinţă de-a lungul unui discurs a cărui monumentalitate şi forţă a expresiei sunt impresionante pentru un creator ce atinsese vârsta senectuţii.

Actul I începe o dată cu suferinţele lui Amfortas, regele cavalerilor Gralului, care s-a rănit cu propria sa armă, Sfânta Lance, rană ce nu se închide. Gurnemanz, conducătorul cavalerilor, obţine de la Kundry, o femeie misterioasă cu însuşiri de vrăjitoare, un balsam vindecător, dar nimic nu uşurează suferinţa regelui. Atunci când s-a rănit, aflându-se pe teritoriile lui Klingsor, Amfortas a pierdut Sfânta Lance, aceasta fiind arma cu care a fost împuns Mântuitorul pe cruce, ajunsă apoi la Monsalvat ca să fie păzită de cavalerii Graalului, după regulile lui Titurel, tatăl regelui Amfortas. Întrebat de cavaleri cine este Klingsor, bătrânul Gurnemanz le-a povestit că acesta, un personaj malefic, a dorit să fie primit în ordinul cavalerilor, dar faptele sale l-au trădat şi astfel a fost gonit. Acum, Sfînta Lance este în mâinile sale.

Rana şi felul în care a primit-o îi provoacă lui Amfortas suferinţă şi ruşine, dar Gurnemanz, continuând povestea va spune că fiul lui Titurel a avut un vis în care i s-a prezis că un tânăr nebun neştiutor îi va fi vindecător.
Se aud ţipete, o lebădă este ucisă în zbor de un tânăr necunoscut aflat pe teritoriul cavalerilor. Este prins şi întrebat de unde vine, care îi e numele. Pentru toate, răspunsul e acelaşi „Nu ştiu” Când află că omorârea lebedei, pasăre sacră, este un sacrilegiu, tânărul îşi rupe arcul şi săgeţile.
Marea sală  se umple de cavaleri veniţi să primească Sfânta Comuniune: Titurel îi cere fiului său să deschidă sipetul în care este ţinut Sfântul Graal. Refuză la început, apoi acceptă. În clipa în care îl deschide, o lumină orbitoare inundă sala. Tânărul necunoscut e copleşit de cele văzute. La întrebarea lui Gurnemanz dacă a înţeles ce s-a întâmplat, el are acelaşi răspuns: „nu ştiu”. Până la urmă, Gurnemanz hotărăşte să-l gonească de pe teritoriul Graalului.

Actul II. La castelul magic al lui Klingsor. Apare tânărul necunoscut, înconjurat de frumoasele fecioare-flori din grădina castelului care, la îndemnul lui Klingsor, doresc să-l seducă. Când acesta este gata să cedeze în faţa frumoaselor fecioare, se aude o voce care pronunţă un  nume: „Parsifal”. În acea clipă tânărul se trezeşte din starea de vrajă: îşi aminteşte că acesta este numele său şi înţelege şi drama lui Amfortas, căruia doreşte să-i aducă alinare. Apare  Klingsor şi aruncă lancea spre Parsifal, dar o minune face ca arma să se oprească deasupra capului său. Parsifal o apucă şi face cu ea semnul crucii. Castelul lui Klingsor se transformă în pulbere.
 

Actul III va aduce rezolvarea acestei poveşti pline de evenimente, destul de încâlcită, pe care însă o salvează muzica. 

Premiera de la Bayreuth, din 1882, a fost aşteptată cu mare interes, prezenţa unor personalităţi artistice ale timpului exprimând impresii variate, cu reacţii de tot felul. Alături de comentarii entuziaste, cum ar fi cele ale dirijorului Felix Weingartner sau ale lui Hugo Wolf, tânăr student la acea vreme, avem şi părerile lui Eduard Hanslick care, supercritic ca întotdeauna, acuza sterilitatea şi prozaismul în cadrul unor lungimi evidente. Cu siguranţă, unii vor fi observat şi atunci superioritatea muzicii în faţa cuvântului mânuit de poetul Wagner şi poate că dreptatea era de partea acestora. Dar nimeni nu poate contesta ajungerea la desăvârşirea ideii de melodie infinită, o curgere continuă a muzicii, nealterată, am spune, de arii de sine stătătoare. Nici că suntem în faţa unei capodopere; ne-o spune Claude Debussy, cronicarul spectacolului cu Parsifal, de la Paris, din ianuarie 1914, dirijat de Alfred Cortot:

„În Parsifal, ultimul efort al unui geniu în faţa căruia trebuie să ne înclinăm (…) nimic în muzica lui Wagner nu se înalţă la o frumuseţe mai senină ca preludiul actului III şi întreg episodul Vinerii Mari, (…) Auzim sonorităţi orchestrale unice şi neaşteptate, nobile şi puternice. Este unul dintre cele mai frumoase monumente sonore care au fost înălţate spre gloria neclintită a muzicii”.

Nu vom încheia înainte de a aminti că acum o sută de ani, la 8/21 martie 1915, doar la un an de la prima audiţie de la Paris, în sala Teaterului Naţional din Bucureşti, cu concursul orchestrei Ministerului Instrucţiunii Publice şi al corurilor reunite „Carmen” şi al Bisericii „Domniţa Bălaşa”, pregătite de D. G. Kiriac, a avut loc prima prezentare a actului III din Parsifal.

Rolurile solistice au fost susţinute de către tenorul Romulus Vrăbiescu – Parsifal, baritonul Jean Athanasiu – Amfortas şi basul Edgar Istraty – Gurnemanz, sub bagheta lui George Enescu, iniţiatorul şi creatorul acestui eveniment. După prima audiţie, concertul –s-a repetat încă de două ori, la cererea generală a publicului. „Era – ne spune cronicarul timpului – semnul cel mai concludent că eforturile lui Enescu nu se pierduseră în van şi că misiunea  pe care şi-o asumase dădea roadele aşteptate”. (Text de Vladimir POPESCU-DEVESELU)