„Tosca“ în producţie de import

Chiar dacă celebre teatre lirice prezintă, şi astăzi, producţii realizate cu decenii în urmă, considerându-le a fi creaţii demne să fie păstrate în circuit (fără teama de a fi acuzate că oferă publicului… vechituri)

sau pun în scenă lucrări importante într-o manieră interesantă, poate novatoare, dar nu (totdeauna)… modernistă, la Opera Naţională Bucureşti se doreşte, se pare, înlocuirea unor montări tradiţionale cu altele ciudate, ca să fim şi noi în rândul (unei părţi a) lumii. 

Dacă Rigoletto a adus o viziune atractivă şi logică, Otello s-a “bucurat” de contestări cvasi-unanime, regizoarea din Bulgaria fiind impusă cu insistenţă în cadrul Festivalului “Enescu”, ONB procopsindu-se astfel cu o punere în scenă nefericită, dar păstrată pe afiş, pentru ca acum, finalul stagiunii să propună o altă “găselniţă” de o absurditate şi o urâţenie totală, dar… “avangardistă” şi… vieneză – Tosca de Puccini, preluată de la Volksoper, în regia lui Alfred Kirchner şi scenografia lui Karl Kneidl. Versiunea, datând din 2008, a fost huiduită violent de public, (nu doar) la premieră, generând un adevărat scandal, aşa încât teatrul a preferat să renunţe la ea, obţinând şi un profit substanţial prin vânzarea către ONB, care, greu de înţeles şi de acceptat, a dat şi bani ca să aducă (şi) în faţa melomanilor noştri un asemenea eşec, expunându-se deci cu bună ştiinţă unor comentarii la fel de vehemente. Culmea este că s-a ajuns la această “soluţie” după o întreagă istorie – s-a vehiculat iniţial numele unui regizor autohton (care se pricepea sau nu la operă dar…), apoi s-a aflat, “pe surse”, că urma să se apeleze la o montare din Peninsulă, frumoasă şi adecvată partiturii, pentru ca în final cineva să “sugereze” preluarea a ceea ce Volksoper arunca. Şi mi-am amintit, fără voie, cugetarea lui Murffy – “de ce să fie bine dacă poate să fie rău?”… Sincer, nu am înţeles nici de ce se precizează că “decorurile şi costumele fac parte din producţia de la Volksoper Wien”, când în realitate şi regia este aceeaşi, deci s-a luat “cu totul”, sosind la Bucureşti asistentul de regie Rudolf Klaban şi, în seara premierei, însuşi regizorul.

De-a dreptul amuzant, clădirea ONB este învăluită, de aproape un an, în schele (care dau impresia că se renovează-repară, singura schimbare evidentă fiind vopsirea în alb…), iar la deschiderea cortinei, pe scenă se văd… schele, semn că, în mintea regizorului, şi biserica Sant’Andrea delle Valle era (sau… este) în renovare, deşi, exceptând statuia Fecioarei, nimic nu sugerează că actul I se petrece (în opera pucciniană…) într-un lăcaş de cult. Pe o platformă de lemn se înalţă un eşafodaj imens, pe două planuri, cu trepte pe care soliştii se tot plimbă, în sus şi în jos, fără nicio noimă; chiar şi în timpul duetului de dragoste, Tosca se află “la etaj”, iar Mario îi întinde, cu un gest hilar, florile pe care ea însăşi le pusese la picioarele Madonei (cam ciudat să ia cineva acel buchet adus ca ofrandă şi să-l pună în… găleata de spălat pensule…); pe trepte se plimbă, tot fără sens, şi Sacristanul (un personaj şters, fără umor, susţinut conştiincios de bas-baritonul Iustinian Zetea) şi Angelotti (consulul roman care intră în capela familiei în dreapta, dar se ascunde… în stânga, sub schele, la un moment dat îşi scoate cămaşa cu intenţia de a se deghiza cu o rochie însă renunţă, rămânând cu bustul gol, plecând astfel prin oraş, basul Marius Boloş arătând totuşi cam prea… bine hrănit pentru un evadat din teribila închisoare); nu mai contează dacă textul spune că zbirii găsesc în acea capelă coşul de mâncare gol, dar “recipientul” este “descoperit” sub schelă.

De fapt, şi Tosca anunţă că pleacă, dar se duce, ilogic, la etaj… Până şi Scarpia urcă şi coboară, în scena cu Tosca părând că cei doi se fugăresc în timp ce dialoghează, cei ce vin să se roage intră printre schele, rămânând în plan secund, iar ceea ce ar fi trebuit să fie un impresionant Te Deum devine nu doar lipsit de pregnanţă şi anvergură, ci chiar o blasfemie, pentru că Scarpia, cu gândul la Tosca, îşi scoate (şi el) cămaşa şi se “biciuieşte” cu propria curea de la pantaloni – şi toate acestea… în biserică!!... (Să traducem că se auto-flagelează pentru că a păcătuit cu gândul în acel lăcaş?... Oricum e oribil…) Copiii, îmbăcaţi în costumaşe negre, cu pantaloni scurţi, ţin în mâini pânze-hârtii roşii sau albastre (?), eroii, în haine albe, largi, de stradă, aleargă pe scândură, se strecoară printre structurile metalice sau chiar sar de pe schelă, producând zgomote nefireşti într-un spectacol (normal) de operă etc.etc. Actul II se petrece într-un spaţiu… verde, trei panouri încadrând o cameră ca de închisoare, imposibil de asociat cu fastuosul Palazzo Farnese, Scarpia nu are nimic din prestanţa unui temut şef al poliţiei romane, arătând mai curând a funcţionar parvenit, zbirii săi par şi ei obscuri oameni de birou (sau… bodyguarzi ca în foyer-ul Operei?...), cu cămaşă albă, cravată şi pantaloni negri, un scaun de lemn pare preferatul lui Scarpia, care îl plimbă de colo-colo, fie pentru a i-l oferi lui Mario, fie pentru a sta de vorbă cu Tosca (în rochie de seară neagră, cu trenă, dar fără gust), ambii relaxaţi şi statici, înfruntarea dramatică dispărând (aproape) total, diva este apoi împinsă pe jos, atitudine perfectă pentru ca Scarpia să se arunce asupra sa, incredibil fiind şi faptul că ulterior ea îl ucide cu lovituri repetate de cuţit (ceea ce o transformă în… criminal), el sfârşeşte pe scara mobilă, iar eroina, parcă deloc speriată, se aşează comod pe (acelaşi) scaun, inexpresivă şi anostă, pe ultimele acorduri orchestrale aranjându-şi părul în oglindă şi pleacând lejer. Că şi Scarpia se admiră în acea oglindă sau că stă cu faţa la perete, în stop-cadru, în timpul ariei Floriei Tosca sau că textul se referă la înfrângerea sau victoria lui Napoleon Bonaparte, deşi plasarea în epocă, undeva în contemporaneitate, nu are vreo legătură cu subiectul – ce mai contează?!

Ultimul act se desfăşoară pe scena (aproape) goală, fundalul imaginând cerul înnoptat, pe care se profilează (probabil) cupola basilicii San Pietro, locaţia (reală) a închisorii Sant’Angelo fiind chiar subliniată prin statuia Arhanghelului Mihail amplasată parcă în grabă, lângă cortina din dreapta, ambianţa devenind, totuşi, cea mai suportabilă şi credibilă pentru privirea spectatorului isterizat şi oripilat în actele precedente; Păstorul, şi el cu bustul gol (interpretat de micul Alexandru Costea destul de firav) aleargă năuc (din nou fără sens) dintr-o parte în alta,  apoi “intră” o platformă pe care stau tolăniţi câţiva (probabil) gardieni, derulând, într-un mers grotesc, o pânză-muşama ce acoperă (de ce?) acea suprafaţă, apare Cavaradossi însoţit de Temnicer (bine cântat, în cele câteva replici, de către Florin Simionca), acesta stă pe (acelaşi) scaun, pe care i-l “cedează” condamnatului pentru a-şi scrie mesajul de adio în timp ce-şi cântă aria, intră Tosca într-o atitudine comică, ţinând ordinul de eliberare în mâinile întinse în faţă, se întinde pe jos pentru ca Mario să-l citească, dar în celebrul duet se petrec lucruri de neînţeles, pictorul ţinându-se de cap, contorsionându-se, făcând un avion de hârtie (poate chiar din scrisoarea de adio?!) cu care se joacă, aşezându-se apoi absent, cu spatele, pe marginea podiumului, în timp ce diva valsează şi cu un gardian, totul dând impresia că ceea ce vedem se derulează doar în imaginaţia lui Cavaradossi care… şi-a pierdut minţile (ipoteză infirmată însă de faptul că, până la urmă, o ia în braţe pe Tosca) sau poate el înţelege că va fi împuşcat cu adevărat, încercând să braveze, iar înainte de execuţie îl gâdilă pe nas pe comandantul plutonului (cu acelaşi avion…), după câţiva paşi de… defilare amuzată. În fine, el cade, ea îl strigă disperată, din culise se aude vocea lui Spoletta, iar Floria Tosca, după ultima replică se prăbuşeşte lângă Mario – leşină, moare, îşi joacă rolul de divă pe scenă?... Ce mai contează… Sugerând (probabil) că în acel moment totul se sfârşeşte, în fundal… cade şi cupola basilicii (ce se dovedeşte a fi un decupaj din carton-lemn susţinut de un băţ pe care publicul îl vede clar căzând în… direcţia inversă) – de ce??...

În treacăt fie spus, afişul nu are nicio legătură cu specificul montării, spada cu mâner aurit ducând cu gândul la o viziune cu cavaleri, palate şi eroi “de epocă” – să fie cumva un mod de atrage spectatorii care speră să vadă o superbă punere în scenă, pe principiul “afară e vopsit gardul…”?... 

Astfel chinuit, revoltat, uluit, dezamăgit de cele văzute, publicul meloman a sperat ca măcar sub aspect muzical să fie cucerit, dar cei invitaţi să susţină rolurile principale au convins doar în parte, pentru că georgiana Iano Tamar – care nu a plăcut nici în Lady Macbeth, în ediţia 2009 a Festivalului, dar a fost din nou propusă, deşi glasul său banal, şters, neunitar în registre, destul de inexpresiv şi agresiv, adesea “sub ton”, este dublat de o prezenţă scenică lipsită de prestanţă (despre eleganţă nici nu poate fi vorba…) şi un joc mai curând agitat şi nervos; partener ar fi trebuit să-i fie, iniţial, Marcello Giordani, dar din varii motive a apărut tenorul italian Lorenzo Decaro, cu o voce lirică, agreabilă, cu o emisie deficitară, cu acut teribil de “strâns” şi jenant, cam neimplicat ca joc, beneficiind însă de o apariţie cumva adecvată. În Scarpia l-am ascultat pe baritonul mexican Luis Ledesma, timbrul său calitativ, frazarea îngrijită şi penetranţa sonoră destul de pregnantă nefiind suficiente argumente pentru a convinge, rămânând departe de odiosul şi cinicul personaj imaginat de compozitor, părând mai curând un fel de “şef de birou” narcisist, cu accente masochiste.

În rolurile de plan secund, soliştii teatrului au alcătuit o distribuţie echilibrată, conturând personajele pe coordonatele cerute de regizor, cântând corect şi Valentin Racoveanu (Spoletta) şi Daniel Filipescu (Sciarrone); corul (sub conducerea maestrului Stelian Olariu) a evoluat cu siguranţă, dar plasarea spre interiorul scenei a estompat forţa emoţională şi grandoarea cerută în Te Deum; mult mai avantajat, corul de copii (pregătit de Smaranda Morgovan) a cântat la rampă, cu acurateţe, iar orchestra a sunat omogen şi suplu, cu o paletă coloristică demnă de remarcat (cu uşoare scăpări la suflători), dar excesiv de tare, acoperind soliştii, conformându-se astfel solicitărilor dirijorale; la pupitru s-a aflat canadiana-new-yorkeză Keri-Lynn Wilson, cea pe care am întâlnit-o prima oară în (acelaşi) Festival, în urmă cu câţiva ani, apoi şi în stagiune, remacându-i, de fiecare dată, feminitatea blondă, gestica sa cu repere invariabile, împungând graţios aerul cu bagheta, indiferent dacă dirijează Puccini sau Mozart, la Iaşi, Cluj sau Bucureşti; generând uşoare dezechilibre în relaţia fosă-scenă, a reuşit totuşi să ducă la bun sfârşit un spectacol destul de unitar în plan interpretativ, dar fără vârfuri. Total neinspirat, şi reprezentaţiile din 8-13-15 iunie sunt anunţate cu aceiaşi solişti oaspeţi (doar în Scarpia va fi Ştefan Ignat în 13-15 iunie), “copiind” structura utilizată, spre exemplu, la Staatsoper Viena, fără a se ţine seama că acolo sau aiurea ponderea publicului este alcătuită din turişti, în timp ce la noi sunt constant cam aceiaşi melomani sau curioşi care, cu siguranţă, nu vor reveni la Operă pentru a asculta (şi a vedea) pe patru ori acelaşi lucru în mai puţin de două săptămâni. 

S-a reuşit, cu greu, să fie readuse în repertoriul ONB creaţii îndrăgite dar demult retrase de pe afiş – fie Rigoletto, fie Otello sau Tosca -, însă acestea din urmă sunt montări urâte şi cu multe gafe de regie, opera pucciniană în versiunea preluată de la Volksoper fiind de-a dreptul revoltătoare – de ce a fost adusă aici dacă la Viena a generat un scandal de proporţii, se poate doar deduce… Dar ce vină are publicul nostru? Ideea că trebuie să ne obişnuim cu viziuni moderne nu poate fi un argument în sine! Mai ales că mulţi dintre noi au posibilitatea să vadă, de ani buni – fie live, fie pe (micul sau marele) ecran – producţii din cele mai diverse, şocante sau clasice, aşa cum sunt ele pe scene din Europa sau America, deci nu mai suntem demult nişte… neştiutori într-ale “noului” din lume… Cât despre soliştii teatrului, nu prea cred că au câştigat ceva în ce priveşte jocul de scenă doar pentru că au urcat şi coborât pe treptele unei schele stupide. 

Din nefericire, spectatorii de la noi încă nu au “învăţat” să huiduiască – cei care ştiu ce înseamnă opera au plecat, la final, gesticulând revoltaţi, iar ceilalţi s-au simţit parcă obligaţi să aplaude insistent – era o premieră, nu?... -, regizorul zâmbind fericit că a găsit un loc unde să scape de “buuh”-uri, iar soliştii… cam tot aşa…

Pentru toamnă se preconizează o nouă montare cu Traviata, deşi cea existentă datează din 1998… Ce contează că din repertoriu lipsesc atâtea şi atâtea opere cu mare impact la public – mai bine oferim mereu aceleaşi titluri, dar în alte viziuni, dacă se poate… mult mai proaste.