Regizorul Victor Ioan Frunză: „Tinerii de care se face atâta strigare nu au unde să se manifeste“

FORMATOR Regizorul Victor Ioan Frunză, care a iniţiat  o trupă extraordinară de actori la Centrul Cultural European pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu“, din cauza vitregiilor politice s-a mutat cu aceştia la Teatrul Metropolis, unde în această toamnă va avea două premiere:  „Amadeus“, de Peter Shaffer, şi „O scrisoare pierdută“, de I.L. Caragiale.

Text de Andrei Vornicu

Numele lui Victor Ioan Frunză a devenit sinonim cu cel al regizorului de teatru complet. Director de scenă mai precis, după cum se autodenumeşte omul de teatru bucureştean, respectând formula britanică şi americană stage director, dar şi formula folosită în teatrul din România înainte de instaurarea regimului comunist. Împreună cu scenografa Adriana Grand, Victor Ioan Frunză alcătuieşte unul dintre cele mai prolifice, apreciate şi influente cupluri de artişti pe care scena românească l-a avut până în prezent. Multiplu laureat al Premiului UNITER pentru cea mai bună regie şi distins cu peste 59 de premii naţionale şi internaţionale, căutător avid de noi forme de expresie, descoperitor de tinere talente pe care le-a distribuit în roluri semnificative şi gânditor profund al fenomenului teatral, directorul de scenă şi-a exprimat în repetate rânduri opiniile referitoare la teatrul şi societatea românească cu o luciditate, onestitate şi fermitate devenite caracteristice. Victor Ioan Frunză e un regizor original, cu un imaginar scenic fecund, care cultivă o abordare proteică. Îi lipsesc manierismele, nu se cantonează în şabloane şi formule reducţioniste, explorează cu pasiune şi se reinventează cu fiecare spectacol.

Deşi stilul sau estetica sa sunt greu de definit (dacă nu imposibil), amprenta regizorului e imediat recognoscibilă, aşa cum ai recunoaşte un film de Buñuel privind doar o secvenţă. A creat în 1992 legendara Trupă pe butoaie, spectacol itinerant care a avut peste 100 de reprezentaţii, şi a introdus în circuitul teatral românesc dipticul Îngeri în America de Tony Kushner (Sfârşitul lumii e aproape şi Perestroika) în variantă integrală. De asemenea, este Cavaler al Ordinului Steaua României şi al Ordinului de Malta.

În intervalul 22-31 august a făcut parte, alături de Dorina Chiriac, Sanda Manu, George Ivaşcu şi Octavian Saiu, din juriul celei de-a noua ediţii a Festivalului Internaţional de Teatru Undercloud. În ultima jumătate de an a repetat la două noi producţii (Amadeus şi O scrisoare pierdută) care vor avea premiera în cursul lunii octombrie, la Teatrul Metropolis.
M-am întâlnit cu Victor Ioan Frunză în Sala Amfiteatru a Teatrului Metropolis într-o zi caniculară de duminică şi am fost servit cu apă minerală Perrier, de care auzisem mereu, dar nu o gustasem niciodată. Instalat apoi comod într-unul din fotoliile de pluş atât de moi încât simţi cum te scufunzi în ele lent, l-am atras pe marele regizor într-o conversaţie despre politici culturale, şansele de reuşită ale artiştilor scenici debutanţi, propria sa ascensiune şi premizele ei, precum şi multe altele pe care le veţi regăsi în continuare.

"Weekend Adevărul": Multe dintre spectacolele dumneavoastră, premiate şi selecţionate în cadrul FNT, au fost găzduite de Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu“ care de ceva timp a încheiat această colaborare. Puteţi vorbi puţin despre asta?

Victor Ioan Frunză: Acolo am făcut timp de şase ani un centru de cercetare teatrală care a avut două componente: cea de cercetare şi cea de-a doua, pe care am putea-o denumi în siajul conceptului lui Jean Vilar, de teatru naţional popular, un teatru al comunităţilor. Am făcut, într-adevăr, timp de şase ani un teatru pentru comunitatea locală, dar însoţită de componenta de cercetare şi de sprijin pentru actorii tineri. Am vrut să pun în circulaţie un model de bună practică în teatru. Deci şi orientare faţă de comunităţile care au nevoie de teatru, dar şi orientare faţă de cercetarea teatrală. Au spus-o foarte mulţi că a fost o situaţie unică în România, singurul centru de astfel de cercetare. Anul acesta s-au produs nişte schimbări la nivelul direcţiunii, a venit un director care nu are nici un fel de studii de specialitate în domeniul culturii, am înţeles că e specialist vegan sau ceva de genul ăsta. Noi încercăm în prezent să ne orientăm şi către alte zone tocmai pentru a reface proiectul. Cam asta pot să spun deocamdată. O să încercăm să-l refacem cu durerea că s-a întâmplat lucrul ăsta. Pot spune că s-a făcut şi cu concursul multor colegi de breaslă, s-au găsit foarte mulţi să susţină scoaterea noastră de acolo, actori tineri chiar, de unde se vede că ticăloşia nu e apanajul unei vârste. Eu o să-mi continui demersul, sunt destul de acribic şi cred că o să reuşesc. O să ne adresăm administraţiilor locale, Primăriei Bucureştiului poate. Artiştii întotdeauna trec prin momente grele. Avem actorii de partea noastră, mulţi actori care au participat la proiectul acesta pe care l-am intitulat Pilot, tocmai pentru că am vrut să arătăm ce înseamnă o deschidere de drum.

În momentul în care aţi coagulat o echipă în jurul dumneavoastră şi aţi făcut şcoală cu ei, consacrându-i pe unii în cele din urmă, aţi vrut să aveţi independenţa de a lucra cu oameni cărora ştiaţi ce să le cereţi şi ce reacţii veţi obţine sau aţi vrut să ieşiţi din zona doar de teatru de stat în care actorii deseori sunt indisponibili?

În primul rând vreau să fac observaţia că nu a fost şi nu e o structură închisă. Deci nu e vorba de aceiaşi actori cu care lucrez. E vorba de foarte mulţi actori care au fost amprentaţi în acest program. Eu cred că au trecut cam 120 de oameni prin toată povestea asta. Sigur că unii au lucrat mai mult şi poate de asta sunt şi mai cunoscuţi, dar selecţia a fost destul de dură. În fiecare an am lansat un număr de actori tineri, noi. Asta e foarte important de ştiut, că nu e o structură închisă cu care lucrez numai eu. E vorba de a aduce în prim-plan tânăra generaţie în mod adevărat, nu prin manifestări festiviste, dacă înţelegi ce vreau să-ţi spun. Eu mă opun denumirilor „artist tânăr, artist bătrân“: ei sunt artişti. După părerea mea, a insista pe tânăra generaţie e în defavoarea ei fiindcă o aşezăm într-o zonă de particularitate şi, practic, o ghetoizăm. Ei sunt artişti la fel ca şi ceilalţi şi asta trebuie să fie o privire normală. Dacă e vorba să ajutăm, e mult mai uşor să o facem dându-le de lucru, nu premii, şi ieşind cu ei în confruntarea directă cu publicul. La Centrul „Bălcescu“, de exemplu, veneau oameni care n-au mai fost în viaţa lor la teatru. Cred că ăsta a fost cel mai mare succes pe care l-am avut acolo.

Ce credeţi că i-a atras? I-aţi întrebat?

Nu, dar pur şi simplu în şase ani am demonstrat că acolo se poate face teatru comunitar. Şi acei oameni veneau să vadă spectacole pe texte de Shakespeare, Karel Čapek, Mihail Sebastian, I.L. Caragiale, István Örkény, Teodor Mazilu, o paletă largă. Nu jucam neapărat lucruri accesibile. Prin asta poţi să dovedeşti că publicul poate să fie aproape de tine indiferent de nivelul lui. În primul rând, cred că asta trebuie să facem pentru a sprijini creaţia artistică. O mare dezbatere care s-a făcut în România în ultima vreme, şi care a făcut foarte mult rău ideii de reformă teatrală a fost aceea că trebuie reformulată activitatea teatrelor de stat, o dihotomie falsă între teatrele de stat şi cele independente atâta vreme cât cele independente nu există de fapt. Ai stat în Regatul Unit atâta vreme, ştii bine ce înseamnă un teatru independent, or noi nu avem lucrul ăsta. Această dezbatere cu aspect doctrinar, fiindcă n-a avut de fapt o încărcătură ideatică, a pus o falsă problemă pe tapet, aceea a reformării instituţiilor. Nimeni n-a vorbit de faptul că ar trebui create, înfiinţate teatre.

Bucureştiul are foarte puţine teatre, şi la nivelul ţării de asemenea trebuie înfiinţate spaţii. Şi nu numai teatre, ci şi muzee. Tinerii de care atâta se face strigare nu au unde să se manifeste. Problema nu e că trebuie scoşi bătrânii fiindcă nici dacă îi scoţi pe toţi nu e suficient spaţiu.

 Credeţi că dacă ar fi, să spunem, 25 de teatre sau 30 în Bucureşti, cam dublu faţă de câte sunt în prezent, ar exista atâta cerere încât să se umple sălile?

În mod sigur. Lecţia pe care aşa-zisul teatru independent, dar n-o zic în sens peiorativ, ci că nu avem chiar o mişcare independentă, dar lecţia pe care o învăţăm cu toţii este faptul că atâta timp cât aduni oamenii într-o pivniţă, într-o mansardă, într-un local, atâta vreme cât şuşaniştii (care ne dau şi ei o lecţie) pot umple sala de la Palatul Copiilor, care are vreo 800 de locuri, înseamnă că este o foame de teatru, iar noi trebuie să dăm teatru dar, fireşte, nu sub formă de şuşe. Sunt sigur că dacă ar apărea teatrele de cartier, care fac într-un fel pecetea teatrului londonez, ar fi un lucru bun. Avem şase sectoare, am putea avea cel puţin încă şase teatre. E foarte important şi nu numai la nivelul teatrelor. Pauperizarea culturii din România e o mare problemă. Ne zbatem cu aceste muzee pe care le avem şi care sunt foarte valoroase, dar nu ne punem problema că nu există de fapt suficiente muzee. Nu cred că avem un Muzeu al Fotografiei, care ar fi un atât de necesar. Nu avem un Muzeu al Teatrului din România. Am citit că unul dintre modurile în care poţi să evaluezi o civilizaţie este acela al recuperării informaţiei, al memoriei. Or, din punctul ăsta de vedere, e destul de rău ce se întâmplă la noi. Revenind la marea noastră discuţie în legătură cu reforma, e foarte clar că lucrurile nici măcar n-au fost spuse în profunzimea lor. Repet, o creştere a bugetului alocat culturii este absolut necesară. Constituţia Europeană vorbeşte de 1% din PIB.

Actualmente cât este?

0.27, dacă nu mă-nşel. În Cehia s-a făcut acum câţiva ani un pact prin care toate grupările politice s-au înţeles că trebuie să crească bugetul culturii pentru că face parte din identitate or, într-o Europă care e un spaţiu comun de exprimare a diversităţii, e normal ca amprenta identitară să-şi spună cuvântul. Editurile din România se chinuie cu foarte multe greutăţi până publică o carte. În multe ţări în lume, de exemplu în Franţa, există vouchere pentru tineri pentru ca aceştia să poată să îşi cumpere cărţi. Este subvenţionată cumpărarea de carte. Sunt lucruri despre care nu vorbim, vorbim însă frecvent în termeni simplişti şi care opun unele categorii, ne înfăţişează o situaţie dramatică extrem de emoţional, dar care nu descriu de fapt situaţia reală.

 Vorbeaţi mai devreme de teatrul comunitar. Puteţi explicita puţin noţiunea asta? Vă refereaţi prin faptul că prin activitatea pe care aţi desfăşurat-o la Centrul „Bălcescu“ aţi încercat să educaţi publicul către un anumit tip de teatru?

Sigur că da. E una dintre funcţiile teatrului. În România e o reîntoarcere către teatrul cu teză, teatrul social care are un rol, să-i spunem educativ, tocmai prin temele pe care le abordează. E o anumită viziune, dar teatrul are în general un rol educativ. Când ne referim la teatru pentru comunităţi nu ne referim numai la piesele cu încărcătură didactică, piesele despre poluare, despre intabulare, care sunt foarte necesare. Vorbim de patrimoniul cultural al teatrului, care trebuie să ajungă la spectator. Ceea ce nu se discută e că subvenţia se adresează spectatorului, nu instituţiei, e subvenţionarea spectatorului ca el să poată cumpăra un bilet ieftin ca să vadă cultură înaltă. E ceea ce spunea Jean Vilar prin „théâtre, service public“: obligaţia administraţiilor de a furniza teatru aşa cum furnizează apă, canalizare, curent şi gaz. Şi adăuga Vilar pe bună dreptate că deşi nu toată lumea se spală, apa totuşi curge la robinet. Aşa e şi cu teatrul. O discuţie care e foarte firească într-o ţară din estul Europei, cu atâtea recurenţe emoţionale din perioada cumunistă, o discuţie care tindea să ideologizeze totul spunea că ansamblul de teatre pe care le avem în România este de esenţă comunistă sau sovietică. Asta e o afirmaţie care nu ţine cont de realităţi. Organizarea teatrală din România nu a avut origini sovietice, ci are la origini conceptul lui Jean Vilar care a făcut să înflorească teatrul la nivel european. Nu totul era ideologie.

Felul în care teatrele funcţionau şi funcţionează încă în România nu ţinea cont de ideologie, ci de acest principiu al subvenţionării spectatorului ca să aibă acces la cultura înaltă. Faptul că nu vin mulţi oameni să vadă o piesă de Samuel Beckett nu înseamnă că nu trebuie să mai reprezentăm astfel de piese. E ca şi cum ne-am întreba: câţi oameni citesc Kant şi Hegel? Foarte puţini, haideţi să nu-i mai edităm. Dar totuşi trebuie să-i edităm în continuare. Despre aceste lucruri nu vorbeşte nimeni.

Se impune tot mai imperativ o întrebare mai veche: cum ajung regizorii absolvenţi să debuteze pe o scenă de stat? Li se spune că au nevoie de experienţă ca să regizeze, dar cum pot obţine acea experienţă dacă nu li se dă şansa?

O singură culoare lipseşte în întrebarea asta, aceea a valorii. Dacă ai observat, vorbind de tinerii regizori ar trebui, de fapt, să vorbim de tinerii regizori de valoare. Un regizor apare cam la câţiva ani odată. Nu în fiecare an apar regizori, chiar dacă ei absolvesc facultatea. Aceasta te învaţă nişte lucruri care ţin de meşteşug, dar nu înseamnă că îţi dă talent. Dacă te uiţi pe biografia actualilor mari regizori europeni, cum ar fi Ostermeier, colegul lui mai mic Thalheimer, ai să vezi că timp de zece ani după terminarea facultăţii au lucrat în aceste mici teatre independente care la ei înseamnă teatre subvenţionate, dar independente din punctul de vedere al formulelor estetice şi de funcţionare. La noi, teatrele sunt hulite de oamenii de teatru, deseori pe nedrept, dar toţi vor să ajungă de fapt acolo. Directorul de teatru are la rândul său dreptate într-un fel când spune că riscă nişte bani şi are nevoie de o garanţie fiindcă dacă ai avea curiozitatea să vezi prin câte evaluări trece anual un director de teatru, te-ai lua cu mâinile de cap. E verificat şi în buzunare în legătură cu felul în care a folosit banul public. E o anumită dreptate în a spune că vrea ca regizorul să aibă o anumită experienţă. Pe de altă parte, dacă s-ar înfiinţa centre de excelenţă teatrală, în care oamenii ăştia să aibă şansa de a monta, dar nu gratuit, ci fiind plătiţi, evident cu un buget minimal de producţie, ca să poată să plece de undeva, ar fi ideal. Cred că asta ar fi o soluţie dar, repet, fără a ignora această distincţie, de a fi oameni de valoare, fiindcă sunt foarte mulţi oameni care nu reprezintă valori. Ca şi cu actorii, ca să mă leg de începuturile discuţiei.

Unul dintre ţelurile pe care le-am avut cu mişcarea de la  Bălcescu“ a fost să aduc la lumină talentele care există pe piaţă. Trebuie să ştim că nu sunt foarte multe. Toată lumea vorbeşte de tânăra generaţie, în care toţi sunt foarte buni, dar nu e adevărat şi nici nu ar fi firesc să fie aşa. Talentele se nasc cu greutate şi haideţi să le ajutăm, dar nu pe principiul absolut al apartenenţei la vârstă sau la alte categorii.  

Asta ar însemna o discriminare pozitivă.

De fapt, problema e că în urma pauperizării culturale lipsesc foarte multe în teatrul din România. O componentă esenţială care lipseşte e cea a criticii teatrale. Teatrul în care m-am format era plin de critici cu care putea vorbi în contradictoriu şi ei puneau ordine acolo unde artistul avea tendinţa să dezorganizeze. Un critic de teatru nu se exprimă în atribute bun-rău, static-dinamic etc., ci în analize. Or, cu câteva excepţii, acest tip de cronicar nu mai există. Avem foarte mulţi care scriu despre teatru şi nu pot recunoaşte forme artistice pentru că n-au studiile necesare, n-au văzut suficient teatru. Am citit de curând un articol despre Gala HOP în care se spunea că actorii nu pot să spună bine Shakespeare fiindcă sunt şcoli speciale care te învaţă să joci Shakespeare. Asta e o enormitate pentru că ar trebui să existe şcoli speciale care să te înveţe să spui bine Molière sau Cehov. Nu poţi spune că trebuie să existe o şcoală specială unde să faci Shakespeare, căci denotă incultură. O altă zonă care a luat o amploare deosebită şi contribuie la situaţia grea din teatrul românesc e viziunea antreprenorială asupra artei spectacolului, care e o situaţie periculoasă. Prin transformarea directorilor de teatru în manageri şi nu în animatori teatrali, cum ar trebui să fie, se sugerează că există o ştiinţă situată deasupra creatorilor, ei fiind de obicei infantili şi imbecili şi neştiind să se conducă, şi trebuie să fie cineva care să facă studii şi să devină manager. Cu alte cuvinte, cunosc ştiinţa prin care se conduce un teatru. Asta e o viziune dezastruoasă. Nu ai să întâlneşti niciodată în Germania aşa ceva, sau în Marea Britanie sau, să nu mai zic de SUA, de oameni care să nu fie în primul rând de specialitate la conducerea unui teatru. Nu e vorba la noi numai de teatre, ci şi de muzee. Toţi sunt manageri. Dacă ai să cauţi un manual după care au învăţat cum să conducă o instituţie, n-ai să-l găseşti.

Un director de teatru nu trebuie să aibă atât ştiinţa de a manageria, care e prin excelenţă pragmatică şi legislativă, dar şi cultura domeniului în care activează?

Liviu Ciulei a fost directorul Teatrului Guthrie din SUA. Dacă te uiţi pe site-ul acestui teatru, de la începutul anilor ’80 s-a decis ca teatrul să vorbească pe o singură voce, care este aceea a directorului artistic, care e cel care conduce teatrul. Nu văd de ce n-ar avea în subordine un om care să aibă atribuţii manageriale. La Teatrul Guthrie n-ai să întâlneşti nici o funcţie de manager, e doar un manager de sală. În funcţiile de conducere sunt numai oameni de specialitate care au în subordine oameni care fac managementul ăsta. Dar te întreb pe tine ce management poţi face când în România subvenţia e atât de bine precizată de la sursă? Avem cheltuieli cu montările, cu funcţionarea instituţiei, salarizarea, investiţiile. Am avut la Oradea un director de teatru care era inginer silvic. La Satu Mare avem un om de afaceri care a fost pus de fostul primar de-acolo să direcţioneze teatrul în ideea că are în subordine oameni care ştiu ei, şi el stă deasupra şi aduce bani. Dar ce bani să aducă dacă subvenţia e aceeaşi? Nici într-un teatru particular finanţatorul nu ar lăsa la conducere un om care nu e de specialitate. Sigur că trebuie să aibă abilităţi de manager, dar managementul în teatru e de cu totul altă natură: înseamnă să faci o echipă bună la scenă, să ai o bună publicitare şi, mai ales, să faci un repertoriu. Cum ar putea un om care a făcut un curs de o lună de zile la Ministerul Culturii să reuşească aşa ceva? Şi ştiu şi oameni care îşi pun pe urmă titulatura de expert teatral. Nu poţi să anatemizezi antreprenorial instituţia de teatru. Cine poate şti mai bine decât un om de teatru valoros? Fireşte că dacă aduci un om de teatru care nu are autoritate, nu va face o treabă bună. Activitatea mea de la Centrul „Bălcescu“ a fost tocmai o încercare de restaurare a unor valori de breaslă. Am lucrat la o scară foarte mică dar mă gândesc că dacă această experienţă s-ar putea constitui într-un model pus pe piaţă de cei care vor să se inspire, poate ar arăta cam cum arată funcţionarea unui teatru sau a unei reforme teatrale. 

De ce nu avem dramaturgi în România? Foarte multor dramaturgi tineri li se reproşează că scriu eseuri, dezbateri, filosofăreli, dar nu sunt dramatici şi nu scriu, în consecinţă, pentru scenă, care e o scriitură specializată. 

E o situaţie reală că nu avem texte şi din cauza asta nu sunt vinovaţi nici dramaturgii, câţi sunt, şi nici teatrele. S-a acreditat ideea că există un fond mare de capodopere ale dramaturgiei româneşti pe care regizorii nu vor să le pună în scenă. Nu e adevărat. E o lipsă de profesionalism a dramaturgului, dar care nu i se datorează. Ca să scrii teatru trebuie să lucrezi împreună cu actorii şi regizorul. Vezi anumite lucruri, apoi rescrii şi aduci la o formă finală. Pentru asta trebuie să aloci bani. Cred că piesele dramaturgilor contemporani ar trebui puse în scenă de cei mai buni regizori pe care-i avem, jucate de cei mai buni actori şi scenografiate de cei mai buni scenografi.

În străinătate acest angajament e denumit comisionare.

Exact. Aici Ministerul Culturii ar avea o sarcină enormă fiindcă nu poţi lăsa asta numai în seama administraţiilor locale. Ministerul ar trebui să subvenţioneze creaţia dramatică românească şi n-ar fi rău, cum e în Franţa, de a exista o obligativitate a teatrelor de a pune în scenă un anumit procent de piesă românească. Cu oameni foarte tineri, cum eşti tu, am o reţinere să dau exemple dinainte de ’89 ca să nu par nostalgic, dar nu sunt, însă nu putem să nu spunem că, atunci, 25% de piese autohtone era un procent bun. Aşa au fost stimulaţi şi Sorescu, Dumitru Solomon, Iosif Naghiu şi Teodor Mazilu. Aceşti autori au avut ocazia să scrie, iar piesele lor s-au jucat. Eu am montat câteva piese de Dumitru Solomon, un autor important înainte de ’89. Scria piese despre filosofi, enerva foarte tare partidul cu chestia asta. Şi venea la noi la repetiţii şi la premiere, era un anumit dialog pe care nu poţi să-l porţi decât cu un suport financiar. E unica posibilitate. Dramaturgul trebuie să poată trăi decent din ce scrie. Eu nu am scris niciodată, nu ştiu cum e, dar presupun că scrierea unei piese bune îţi ia un an de zile. Păi, un an de zile ar trebui să poţi să trăieşti din ce scrii, or lucrul ăsta e imposibil în momentul de faţă. Am colegi foarte buni în Ungaria, dramaturgi care pot trăi din asta, Zoltán Egressy, de exemplu, un autor minunat. Ungurii au o literatură dramatică enormă. E un lucru extrem de important ca să devii profesionist fiindcă nu poţi fi funcţionar de bancă şi noaptea să scrii piese. Trebuie să ai un confort al creaţiei. Este o mărturie emoţionantă a dramaturgului Peter Shaffer în preambulul piesei sale Amadeus. În ediţia din 1981 scrie că toate indicaţiile pe care le dă în piesă sunt luate după spectacolul lui Peter Hall de la Teatrul Naţional din Londra, cel care a pus în premieră absolută piesa, şi el a inclus acele indicaţii în textul lui. A stat acolo, a repetat şi a lucrat cu echipa. El dă ca exemplu felul în care piesa a fost montată, deşi menţionează că nu e singurul criteriu valabil, însă e un exemplu bun în care creaţia dramaturgului consună cu creaţia regizorului.    

Am vorbit despre dramaturgi aspiranţi, actori tineri şi regizori debutanţi care se zbat să se impună pe piaţă. Care a fost parcursul dumneavoastră până v-aţi afirmat?

Exemplul meu nu e concludent pentru momentul de faţă din două motive: o dată că sunt un caz fericit, dar o excepţie, şi în al doilea rând că debutul meu s-a produs în secolul trecut, deci discutăm de o distanţă foarte mare în timp. Poţi să-ţi spun că eu făceam teatru dinainte de a intra la facultate deşi, oricât ar părea de ciudat, în România acelui timp era o oarecare mişcare teatrală independentă în sensul în care pe lângă anumite şcoli populare de artă se formau diverse grupuri teatrale. Erau, de exemplu, grupul teatral Pescăruşul şi grupul teatral Eveniment. Şi eu am avut un grup teatral al meu. Aceste grupuri teatrale produceau spectacole, unele erau şi oprite, cum a fost cazul grupului teatral Eveniment. Eu am făcut teatru de la vârsta de 14 ani, astfel că atunci când am dat la Teatru aveam în jur de 20 de spectacole făcute, dar spectacole, nu montări cu două scaune şi o masă. Ştiam multe lucruri, iar în timpul facultăţii am lucrat în cadrul unor aşa-numite teatre populare care erau cu diletanţi, dar subvenţionate, cum era Teatrul Popular din Câmpina, iar debutul meu într-un teatru profesionist a fost chiar în ultimul an de facultate pentru că profesorul meu Mihai Dimiu şi-a pus cuvântul pentru mine, şi-a luat răspunderea, şi astfel am realizat primul meu spectacol, care a avut un buget enorm. Aveam 21 de ani şi am primit enorm de mulţi bani pentru bugetul de producţie al spectacolului. Am terminat bugetul, dar nu şi spectacolul, m-au certat, dar mi-au dat bani în continuare, astfel încât am făcut un spectacol care a rămas, nu din cauza finanţării, aşa s-a întâmplat să fie, un spectacol de referinţă de care n-am mai scăpat vreo 4-5 ani. Eu cred că am făcut spectacole mult mai bune pe urmă.

Povara debutului strălucit.

Da, aşa se spunea, cel care a făcut spectacolul Dragonul la Piatra Neamţ (prezentat în premieră în 25 iunie 1981, autor Evgheni Şvarţ, n.r.). De asta spun că sunt un caz fericit în care debutul a coincis cu un fel de consacrare. Şi n-am fost niciodată nevoit să mă duc să caut de lucru. Am avut pur şi simplu de lucru, sigur, cu probleme, cum era înainte: îmi mai opreau un spectacol, mă mai dădeau afară din teatre, nu era comod. Am fost un caz fericit în sensul că am rezistat, dar nu vreau să se înţeleagă că era totul foarte bine. Dar dacă e să compar asta cu un regizor tânăr care începe meseria acum, cred că ce spun pare de domeniul fantasticului fiindcă ei, într-adevăr, se zbat în condiţii foarte grele. Însă pot să menţionez şi un caz de reuşită din zilele noastre. O scurtă perioadă am predat la masterul de regie de la UNATC şi unul dinte masteranzi, care e un regizor foarte talentat şi care se numeşte Vlad Cristache, a reuşit cu un mic sprijin, adică o recomandare din partea mea, să monteze un spectacol pe o scenă profesionistă, după care a reuşit pe speze proprii să se impună pe piaţă ca un regizor extrem de prolific şi de valoros. Dar, pe de altă parte, eu dacă aş fi acum în situaţia de a debuta, sunt convins că nu aş reuşi să mă impun aşa de bine sau poate deloc fiindcă e foarte greu. Mulţi acuză instituţia de stat că nu e transparentă, dar nu e aşa. Când ai de făcut patru premiere pe an de unde, înainte vreme, teatrele scoteau cel puţin nouă pe stagiune, când presiunea din partea finanţatorului e să aibă încasări cât mai mari, ce va face directorul respectiv? Normal că, fiind presat, va încerca să meargă pe lucruri consacrate, unde riscul e mai mic. Nu spun asta ca să scuz anumite lucruri, dar nu cred că finanţatorii, chiar cei locali, ar trebui să insiste pe încasări, ci pe sălile pline. Sunt teatre în Bucureşti care au şi preţuri de 80 de lei la spectacole. Nu e normal fiindcă teatrul e subvenţionat. Dar cresc preţurile fiindcă au un anumit nivel de venituri proprii pe care trebuie să-l realizeze.

Or, când lansezi un regizor tânăr, normal că îţi iei anumite riscuri. Dacă vrem să punem în circulaţie opere mari, dacă vrem să montăm Sarah Kane, care e o autoare excepţională, nu vom putea miza pe public. Vom putea miza pe crearea un precedent, astfel încât următorii să poată să agreeze o astfel de dramaturgie care e destul de complicată şi cu probleme. Nu poţi face săli pline la aşa ceva... şi atunci, ce facem cu încasările? E un circuit destul de complicat în privinţa asta.  

Pe scurt, un regizor debutant are nevoie pe lângă talent, muncă şi consecvenţă şi de sprijinul unei personalităţi consacrate.

Cred că e o soluţie. Fiindcă se fac concursuri pentru proiecte regizorale, dar cum le evaluezi? Pentru că nu poţi pune pe hârtie un proiect. La regizori e mult mai greu decât la un actor. La un actor, dacă îl urci pe scenă şi-i dai un text să ţi-l citească, îţi poţi da seama de nivelul său. Dar dacă regizorul e un introvertit care comunică mai greu conceptul, însă ştie să lucreze cu actorii şi ştie ce să ceară? Eu am făcut o montare cu Hamlet la gara Nyugati din Budapesta. Cum aş fi pus conceptul ăla pe hârtie ca să conving un finanţator? De-asta şi mentoratul artistic are o importanţă. Aş crede dacă un regizor mare de la noi, un Dabija sau Darie sau Purcărete, ar veni şi mi-ar spune că acest om e un regizor bun. L-aş crede. Nu absolutizez, dar e un punct de sprijin. Peste tot e aşa. La Teatrul Schaubühne nu poţi să pui mâna pe clanţă dacă n-ai o recomandare. Cred că e nevoie, dar nu în mod absolut, fiindcă sunt şi oameni care se impun de la sine. E un domeniu sensibil, care e supus riscului, dar nu numai pentru un tânăr regizor, ci şi pentru unul consacrat. Poţi să ai surpriza că nu reuşeşte. Nimeni nu are în permanenţă o evoluţie ascendent-pozitivă. Suntem artişti cu toţii, mai dăm bâca, facem lucruri mai bune, mai proaste, avem lumini şi umbre, nu există o soluţie unică. De-asta nu poate exista un manager, fiindcă nu există nici o ştiinţă în lume care să poată să evalueze gradul de risc al unei antreprize teatrale.

Nu ştiu în ce măsură sunteţi interesat de cinematografie, în special de cea românească, dar a devenit o adevărată carte de vizită internaţională.

Categoric. Nu sunt conectat la acest domeniu şi e lipsa mea, nu e din cauză că nu am ce vedea. E mai mult un fel de complex pe care l-am dezvoltat în facultate fiindcă am făcut pe lângă regie de teatru, şi regie de film unde eram total netalentat. Faptul că trebuia să anticipez multe lucruri mă termina, astfel încât am păstrat un complex. Am o admiraţie foarte mare pentru cineaşti. Uneori, când se turnează filme, particip şi mă uit. Dar este evident că avem un moment fast în cinematografie.

Credeţi că se datorează calităţii intrinseci a filmelor sau încă prezentăm un exotism pentru publicul şi critica occidentale?

A fost o perioadă când era exotic, dar cred că acea perioadă, descrisă ca fiind mizerabilistă, a trecut. Avem totuşi creatori certificaţi şi cred că, la fel ca şi în cazul teatrului, e o mişcare care are nevoie de suport din partea statului, mai ales că poate să aducă bani pentru România. A avea o mişcare cinematografică puternică înseamnă a avea studiouri în care foarte multe filme din străinătate se pot produce la costuri rezonabile, dar înseamnă şi o reţea de cinematografe care poate deveni rentabilă. Ea a fost lăsată în mizerie. Un procent bun din bugetul Franţei e realizat din drepturile de autor. Uite ce impact are proiectul Capitală Culturală Europeană, câte consilii, comunităţi şi administraţii s-au lansat în cursa asta: Cluj-Napoca, Craiova, Brăila, Baia Mare, Iaşi, unii cu şanse, alţii fără. Dar asta înseamnă că administraţiile şi-au dat seama că prin cultură poţi să câştigi bani şi nu printr-o ficţiune de consum sau lucruri comerciale. Dar o Capitală Culturală Europeană înseamnă să ai o infrastructură, un turism cultural. Gândeşte-te ce ar însemna în Bucureşti un festival internaţional de teatru. Ar aduce foarte mulţi turişti.

Scenografa Adriana Grand

După modelul sibian?

După modelul de la Avignon. De ce nu am avea un Festival de Bucarest? Eu cred că am putea face asta foarte bine. Dar noi nu gândim în termenii aceştia. Noi gândim în termeni mici, ai văzut că sunt tot felul de proiecţele mici mici mici.

În Germania şi Franţa există aşa-numitul „teatru de regizor“. Până unde poate să intervină un regizor cu propria sa viziune asupra unui text? Trebuie să fie un povestaş detaşat sau să aibă o marcă stilistică personală?

Teatrul axat pe regizor e specific şi Austriei, României, Ungariei şi Rusiei. Ideea unui regizor providenţial pentru mine e toxică, pentru că nu îţi arată de fapt care e meseria noastră, meseria mea. A face din regizor un autor absolut al spectacolului, care foloseşte textul ca pe un pretext sau care, am avut şi noi declaraţii târzii că „nu sunt servitorul dramaturgului“, e o viziune care ţine de paleoliticul teatral. Ea nu e specifică artei teatrale europene, chiar în cazul marilor autori: Thalheimer, Warlikowski, Ostermeier şi putem continua lista. Trebuie să înţelegem bine că numai în cazul în care regizorul îşi scrie textul, şi avem cazuri de regizori dramaturgi, atunci el este un autor complet. Desigur, esenţa artei teatrale e una comunitară, o artă care are nişte ierarhii bine stabilite. În top fireşte că e regizorul, dar trebuie să-l înţelegem în perspectiva, ca să fac o comparaţie, a unui dirijor. El interpretează o partitură care depinde de felul în care stabileşte tempourile. Dacă ascultăm Herbert von Karajan sau Leonard Bernstein vom auzi nu două lucruri diferite, ci două viziuni diferite asupra aceleiaşi partituri. Teatrul e o formă de lectură. Dacă noi doi citim acum un text vom avea două moduri diferite de a citi. Or criza teatrului e dată tocmai de oboseala de a citi. Pot să mai dau un exemplu: acum câţiva ani, într-o seară eram într-un oraş de provincie şi a avut loc un concert de muzică simfonică cu o mică orchestră, oameni foarte binevoitori, unii diletanţi, alţii profesionişti, şi cântau Mahler. Toate notele erau acolo, dar partitura nu se auzea. Ce auzeam era foarte diferit faţă de original. Acesta e până la urmă rolul regizorului, să îi facă pe actori să joace bine. De foarte multe ori auzim afirmaţii că actorii au fost foarte buni. Da, ei au fost foarte buni, dar atributul esenţial în acest lucru e acela al regizorului care a ştiut să-i pună laolaltă şi să-i facă să cânte, ca să continui comparaţia, să cânte bine partitura şi performant. Un alt rol al regizorului e acela de pedagog. Altul e acela de animator teatral. Iată câte funcţii. Peter Brook a pus în circulaţie concepte teatrale, chiar inventând anumite forme, dar cine se uită la filmul lui cu Hamlet sau înregistrarea cu Mahabharata sau la Marat/Sade de Peter Weiss, lucrare care e înregistrată, îşi dă seama că rolul lui n-a fost să dea lucrurile peste cap ci să ne înfăţişeze un punct de vedere asupra unei opere dramatice. A spune, aşa cum zic mulţi în România, că vine regizorul şi desprăfuieşte textul, de parcă bieţii autori au nevoie să fie desprăfuiţi, este hilar. Am citit chiar despre un regizor care a montat o piesă de Caragiale, că autorul ar trebui să-i mulţumescă regizorului. Astea sunt viziuni care de fapt preiau o anumită logică a stângii comuniste asupra artei spectacolului. Aşa cum atunci aveam tătici în fruntea statului, aşa şi aici trebuia să fie un tătic. E o viziune paternalistă asupra teatrului. Eu cred că marii autori precum Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Cătălina Buzoianu şi Liviu Ciulei s-au ilustrat tocmai prin faptul că au cucerit prin forţa seducţiei. Asta trebuie să facă regizorul, nu să umble cu porunci, să-i spună actorului să se întoarcă la dreapta, la stânga, să facă matematică cu el pe scenă, să-l pună să umble cu simbolurile în braţe şi criticul să stea să decripteze ca într-o şaradă ce s-a făcut. Eu nu văd rolul regizorului diminuat, dar îl văd aşezat în logica meseriei. Nu întâmplător primul regizor a fost un prinţ german. Trebuie să ai o atitudine de monarh luminat când montezi un spectacol de teatru, nu poţi să te apuci să umbli cu porunci. Nu obţii nimic. Există însă foarte multe viziuni. Citeam de curând un interviu pe tema asta care descria arta teatrală într-o logică pe care ea nu o are, în care actorul ruginit trebuie să fie pus la treabă de regizor şi atunci acesta-şi scoate rugina de pe el. Îţi arată o aşezare în forţă a raporturilor scenice or, până la urmă, punerea în scenă a unei piese e o negociere. Interesul meu e ca omul ăla să joace cât mai bine pe scenă şi pentru asta trebuie să mă influenţeze într-un fel. El trebuie să mă audă, nu să mă asculte. Nu trebuie să fie obedient, să-mi spună încontinuu ce deştept sunt eu. Asta trebuie să derive din ceva.

Scenă din spectacolul"O scrisoare pierdută"

 Aveţi trei spectacole pe care le-aţi făcut de-a lungul carierei care vi se par mai bune sau vă sunt mai dragi?

Am făcut Satyricon (Teatrul Naţional Tg. Mureş, 1994), pentru care am fost dat afară (râde). Am mai făcut Ghetou (Teatrul Naţional Bucureşti, 1993) şi Îngeri în America (Teatrul Metropolis, 2012). Am şi alte spectacole care îmi sunt foarte dragi cum ar fi un spectacol în limba maghiară cu Lorenzaccio de Alfred de Musset (Teatrul Maghiar de Stat din Timişoara, 1998) şi am făcut Livada de vişini la Teatrul Naţional din Budapesta care e iarăşi un spectacol care mi-e foarte apropiat. Sunt destul de multe, deşi nu mă laud fiindcă sunt exigent. Am făcut peste 220 de spectacole din care cred că am făcut 10 bune. Niciodată nu am scăzut ştacheta sub un anumit nivel, dar în astea 10 consider că am fost în formă şi consider că e mult. Tot ăsta e unul dintre motivele pentru care nu cred în premii fiindcă nu ele te formează, ceea ce te formează este practica directă cu publicul. Faptul că poţi umple o sală de spectatori plătitori care vin să vadă Tartuffe în versuri, ăsta este un premiu. Înseamnă ceva.

FOTOGRAFII: Adriana Grand