INTERVIU Ion Caramitru: „Până în 1989, eu îl jucam pe Hamlet, după aceea, Hamlet m-a jucat pe mine“

Ion Caramitru a rămas în istoria teatrului universal drept unul dintre cei mai buni interpreţi ai rolului Hamlet. La 400 de ani de la moartea lui Shakespeare, când în Anglia i se dedică celebrului scriitor un an în care este sărbătorit pretutindeni, Adevărul vă oferă un interviu-eveniment, realizat cu Ambasadorul Shakespeare în România, Ion Caramitru, publicat în volumul „Lecţia de Shakespeare”.

Aţi jucat în celebrul spectacol Furtuna, montat de Liviu Ciulei la Bulandra. Ce vă amintiţi despre acea perioadă?

Da, a fost un spectacol deosebit, făcut de un mare maestru al scenei româneşti, un deschizător de drumuri, un artist îndrăgostit şi de aspectul clasic al unui text fundamental, cum este Furtuna, dar şi de revigorarea lui modernă. Liviu Ciulei, în tot ceea ce a făcut, a încercat, şi de cele mai multe ori a şi reuşit, să împletească clasicul cu modernul, să poată produce forme noi ale unor texte deja înrădăcinate în memoria generaţiilor. Spectacolele lui Ciulei aduceau întotdeauna o surpriză, întâmpina publicul surprinzându-l, fapt care este un element esenţial pentru un spectacol, pentru că atunci când el lipseşte, teatrul nu mai produce bucurie. În viziunea lui Ciulei, Prospero era un artist care visează în atelierul lui. Spaţiul de joc de la Grădina Icoanei era format din două scene suprapuse, dar în perspectivă, una în adâncime, unde se găsea atelierul lui Prospero, format din foarte multe elemente de surpriză plastică, nişte uşi în spatele cărora se întrevedea o întreagă lume, sau marea, sau insula cu totul. Erau multe invenţii scenografice pentru acest spaţiu. Scena din faţă, pardosită cu lemne, era locul unde se petrecea aproape întregul spectacol, acolo se întâmpla cea mai mare parte din acţiune. Jucam Ferdinand şi întâmplător purtam barbă… M-a îngrijorat puţin lucrul acesta, poate că nu a fost cea mai bună soluţie, dar făceam un film de epocă, iar domnul Ciulei a fost de acord şi m-a lăsat să apar aşa. Furtuna era un spectacol şi frumos, şi dramatic, şi plastic, şi foarte profund. Cele două scene despre care povesteam se concurau cumva, dar împreună se completau: scena de jos era înconjurată de o apă însângerată, care reprezenta simbolul generaţiilor care se distrug, unde zăceau vestigii ale tuturor civilizaţiilor dispărute. Aceasta era rama spectacolului. Cu o distribuţie extraordinară şi cu George Constantin în Prospero.

Cum vi-l amintiţi pe George Constantin în acest rol acum, după ce au trecut mai bine de treizeci şi cinci de ani, şi după ce şi dvs. aţi jucat un alt Prospero?

Dacă noi, în Furtuna lui Alexander Morfov, am încercat să păstrăm traducerea folosită de Liviu Ciulei atunci este şi pentru că este deosebit de frumoasă, de poetică, de expresivă şi că vorbeşte foarte pe limba lui Shakespeare. Păstrează în textura ei şi ceva din spiritul lui Ciulei, care a supravegheat traducerea, ea a fost lucrată de doi traducători, mai precis unul a muncit-o, iar Nina Cassian a şlefuit-o, la fel a făcut ea şi la Hamlet-ul lui Tocilescu. George Constantin, având acest text care suna minunat, juca un artist, un pictor, un vizionar în ale spaţiilor şi culorilor. El veghea de sus modul cum se organizează lumea. Cred că spectacolul de atunci putea să-l aibă pe Ciulei în rolul Prospero, era un spectacol care vorbea foarte mult despre el. Şi în Danton, alt spectacol extraordinar al lui, unde Ciulei îl juca pe Danton, la fel de bine îl putea face George Constantin. Părerea mea este că şi la Furtuna se putea invers, atât de mult se asemăna magicianul Prospero cu artistul Liviu Ciulei. În Furtuna de la Naţional, avem o altă variantă de spectacol, chiar şi de text… Când dramaturgul este mort de 450 de ani şi nimeni nu mai apără dreptul de autor, regizorul îşi permite să intre în text fără probleme. Norocul vine din faptul că autorul e genial şi că modificările de text nu-l afectează foarte mult. 

Sunteţi un bun cunoscător al textelor shakespeariene. V-a fost teamă că textul modificat poate să piardă din intensitate, din metaforă, din profunzime?

Mi-a fost teamă de intervenţiile în text, dar spiritul shakespearian se păstrează. Morfov este un regizor inteligent şi cu experienţă, iar formula pe care a propus-o el este aceea a teatrului în teatru, într-o convenţie dusă până la capăt. Construieşte totul la vedere, cu aparatele de făcut efecte, cu actori care ies şi intră în rol, cu Prospero care aminteşte de un personaj celebru al ştiinţei universale. Partea de magie pe care o declanşează Prospero se întâmplă şi ea la vedere, practic publicul participă la fabricarea magiei. Morfov deconspiră iluzia teatrală şi o reconstruieşte. În aceeaşi măsură, se poate intra în substanţa propriu-zisă a acestei piese, iar acesta este lucrul care mă interesează cel mai mult. Nu trebuie să subliniez eu acest fapt, au spus-o toţi cercetătorii în materie de Shakespeare, este piesa lui testament. El se vede un Prospero, foarte multe din vorbele de aici sunt obsesiile lui, iar monologul din final, unde invocă elementele naturii, de care se foloseşte pentru a declanşa, a determina o lume suplimentară, născută dintr-o alchimie, aminteşte de toate piesele lui. După ce ne spune că el a scris şi Macbeth, şi Hamlet, şi Furtuna, şi Richard al III-lea… în partea a doua a monologului ne anunţă că misiunea lui s-a încheiat. E un fel de testament misterios… Ce-mi lipseşte mie din text sunt monologurile din final ale lui Prospero, pe care regizorul le-a modificat, le-a scurtat… dar se poate şi aşa, deşi cred în ceea ce spunea Ciulei, că din Hamlet poţi să tai aproape tot, numai de monologurile lui Hamlet nu ai voie să te atingi. Probabil că în teatru se poate orice, dar cu condiţia să fie făcut bine, foarte motivat şi să aibă substanţă. 

Ion Caramitru, Prospero în „Furtuna”, la Teatrul Naţional din Bucureşti     FOTO: Florin Ghioca 

Vă doreaţi să jucaţi Prospero?

Am o teamă metafizică de a-mi dori ceva în mod expres. Nici pe Hamlet nu mi l-am dorit în sens absolut. Prospero face parte din personajele interesante, dar nu este atât de generos cum sunt alte roluri shakespeariene. Spun că nu este atât de generos, pentru că în structura piesei importantă este construcţia de magie pe care o face Prospero, nu personajul. Scenele în care el se deconspiră şi are voie să se arate pe sine sunt foarte puţine. 

Să ne întoarcem la perioada Bulandra, acolo aţi avut multe experienţe în spectacole Shakespeare, alături de regizori importanţi.  

Tot ce s-a întâmplat în viaţa mea artistică, începând cu experienţa de la Bulandra, şi continuând mult după aceea, are o mare legătură cu Liviu Ciulei. Aproape pot spune că o parte mare din viaţa mea a depins de el. El este de departe mentorul meu şi regizorul în care m-am regăsit şi de la care am învăţat să înţeleg şi să intru în substanţa metafizică a textelor în care am jucat. Am jucat mult Shakespeare la Bulandra, este adevărat. Înainte de Furtuna lui Ciulei, am avut un rol în Iulius Cezar făcut de Andrei Şerban, eram foarte tânăr şi jucam Octaviano, era o distribuţie bună, cu Ştefan Iordache, cu Victor Rebengiuc… Tot acolo, am jucat în A douăsprezecea noapte, spectacol început şi dus aproape până la capăt de Aureliu Manea. A fost o întâlnire foarte importantă pentru mine în teatru acest bufon din A douăsprezecea noapte, început de Aureliu Manea şi neterminat… terminat de Liviu Ciulei. Era un spectacol foarte revoluţionar, toate cutumele legate de Shakespeare erau date de-o parte. Manea venea cu lucruri foarte noi, îmi amintesc că folosea cântecele Mariei Tănase, care se potriveau perfect. Petre Gheorghiu juca Sir Toby, şi când Manea s-a retras, s-a oferit să finalizeze el spectacolul. A încercat să schimbe tot, iar eu nu am vrut să renunţ la felul cum îmi făcusem personajul pornind din lucrul cu Aureliu Manea şi m-am retras. În locul meu a intrat Florian Pittiş. Ciulei, căruia îi plăcuse enorm viziunea lui Aureliu Manea, nu a fost de acord cu dorinţa lui Petre Gheorghiu de a schimba tot ceea ce era construit, aşa că a preluat el spectacolul. Ciulei nici măcar nu a vrut să semneze regia, pentru că îi plăcuse foarte mult viziunea lui Manea şi a încercat să o păstreze pe cât posibil. Eu am revenit mai târziu în distribuţie, jucam pe rol cu Florian Pittiş, dar păstrasem personajul lucrat cu Aureliu Manea. Apoi, au urmat Malcolm în Macbeth-ul lui Ciulei şi Hamlet cu Tocilescu…

Numele lui Aureliu Manea circulă ca o legendă în teatrul românesc. Sunt foarte puţini cei care i-au văzut spectacolele, la fel şi cei care au lucrat cu el. Dvs. cum vi-l amintiţi? 

Era un regizor de invenţie şi de inovaţie pe structurile mai puţin clasice ale cercetării teatrale. Găsea resurse inedite în tot ceea ce făcea fără să renunţe la un tip de realism, şi fiind fidel textului, chiar dacă îl ducea în zona experimentului teatral. A lucrat foarte puţin, din păcate. 

Aţi lucrat şi cu Vlad Mugur la Naţionalul bucureştean, Romeo şi Julieta. Era chiar debutul dvs. în Shakespeare pe o scenă profesionistă. 

Povestea cu Romeo şi Julieta nu este una dintre cele mai fericite, nu a fost unul dintre marile spectacole ale lui Vlad Mugur şi nici ale mele. Vlad Mugur voia să aibă un cuplu format din Victor Rebengiuc şi Silvia Popovici, nu ştiu din ce motive Rebengiuc nu a vrut sau nu a mai putut, iar regizorul m-a rugat pe mine să joc Romeo. Făceam un cuplu puţin nepotrivit, Silvia Popovici era dintr-o generaţie mai mare decât mine. Nu cred că eram credibili. Spectacolul era curat, făcut bine, dar nu avea profunzimile la care te-ai fi aşteptat. Era un decor simbolic, scena goală, iar de sus, de pe stăngi, coborau nişte garduri de metal, întoarse cu ţepii în jos, simbolul unei cuşti, al unei colivii din care dragostea nu are dreptul să zboare. Desigur că Vlad Mugur a fost un regizor senzaţional, o personalitate puternică, dar întâlnirea noastră în acel spectacol nu a fost chiar o reuşită.

A rămas celebru Hamlet-ul dvs. din spectacolul lui Alexandru Tocilescu. Însă nu eraţi la prima întâlnire cu rolul, examenul de diplomă, la Casandra, a fost tot Hamlet.

Am lucrat multe roluri în facultate, dar examenul de final l-am dat cu Hamlet. A fost un studiu început cu câteva scene în anul al II-lea, apoi un act, iar în anul final, la Casandra, s-a hotărât să se meargă cu Hamlet, sub conducerea regizorală a lui Ion Cojar. Era o variantă scurtă. Am făcut şi turnee cu acest spectacol. Îmi amintesc că l-am jucat de două ori şi la Sala Palatului, cu sală plină… Acolo au fost şi nişte întâmplări comice pentru că plecând de pe scena redusă, care semăna cu o cutie de chibrituri, când s-a mutat decorul într-un spaţiu imens, la momentul dintre Hamlet şi Gertrude, când Polonius este martor ascuns după o perdea, şi strigă de acolo, deconspirându-se, urmând ca Hamlet să-l ucidă pe celebra replică „Un şobolan pe-un galben că e mort”, la Casandra erau doi paşi, acolo erau vreo cincizeci de metri până la locul crimei. Am fugit cât am putut, dar Polonius căzuse mort fără ca Hamlet să-l ucidă. Aceasta a fost partea amuzantă, dar mai am o amintire foarte puternică, pe care o păstrez cu mare drag. Când ieşeam de la Sala Palatului, mă aştepta un domn în vârstă, foarte elegant şi distins. Mi-a spus că vrea să mă felicite pentru ce a văzut, că ştie că am doar 21 de ani şi că a fost impresionat. I-am mulţumit, iar când ne-am despărţit, mi-a spus că şi el a jucat Hamlet şi că se numeşte Valentineanu. A fost un moment pe care nu o să-l uit niciodată, ştiam din cursurile de istoria teatrului că fusese o poveste celebră în perioada interbelică, atunci când George Vraca, George Calboreanu şi Valeriu Valentineanu au jucat Hamlet în acelaşi timp, iar, dintre ei, critica îl reţinea ca fiind cel mai bun pe Valentineanu.A doua întâlnire cu Hamlet ar fi trebuit să fie în regia lui Richard Eyre. Dar s-a întâmplat cu Alexandru Tocilescu până la urmă… A doua întâlnire cu Hamlet are şi ea povestea ei. Într-adevăr, spectacolul trebuia să-l facă Richard Eyre, care era deja un regizor celebru în Marea Britanie. Văzuse în anii '60 turneul Teatrului Bulandra la Edinburgh cu Leonce şi Lena al lui Ciulei şi D’ale Carnavalului montat de Lucian Pintilie. S-a îndrăgostit de Teatrul Bulandra, astfel încât a venit de câteva ori incognito, doar să ne vadă spectacolele la sediu. Între timp ne-am împrietenit, iar prin 1982, teatrul a hotărât să-l invite să facă un spectacol cu noi. El a propus Hamlet şi a ales o distribuţie care, la ora aceea, părea ideală, fără să fac vreo referire la mine, care trebuia să-l joc pe Hamlet, dar Polonius era Octavian Cotescu, Rebengiuc era Claudius, Gina Patrichi – Gertrude, Mariana Buruiană – Ofelia. Era aproximativ aceeaşi distribuţie care a jucat şi la Tocilescu. Octavian Cotescu chiar a apucat să repete Polonius cu Tocilescu şi era absolut genial. Richard Eyre nu a mai putut să vină, dar piesa era deja propusă în repertoriu şi Tocilescu s-a oferit să o monteze el. S-a repetat aproape doi ani, am trecut prin multe vizionări care nu au dat drumul spectacolului, dar, până la urmă, Hamlet a fost jucat aşa cum a fost făcut, fără modificări şi interdicţii. Ţinea cinci ore, avea două pauze, nu se tăiase niciun cuvânt din text. A fost o experienţă extraordinară. Îmi amintesc că lumea venea îmbrăcată ca în Siberia, pentru că era un frig năprasnic în teatru, dar nimeni nu pleca. Spectacolul trezea o atenţie specială asupra lumii în care trăiam. 

Spectacolul acesta a trecut foarte bine graniţa spre Occident înainte de 1989. Alexandru Tocilescu povestea că, după decembrie '89, Hamlet era descifrat în alte sensuri decât fusese el făcut, atât de către publicul român, cât şi de cel străin. Aţi simţit o diferenţă de receptare, v-aţi raportat altfel la public şi la rol?

Am trăit un sentiment teribil, chiar distrugător, până la un punct. Imediat după momentul '89, eram undeva pe la începutul lui ianuarie '90, când am făcut nişte repetiţii pentru spectacolul care urma să se joace, iar seara, în cabină, înainte de a intra în scenă, am intrat în panică pentru că nu ştiam ce trebuie să mai joc. Spectacolul avea o conotaţie foarte puternică împotriva sistemului, era gândit cu totul anti-sistem. Ce putea să fie mai trist şi mai relevant decât destinul unui tânăr care trăia într-o lume închisă, militarizată, o lume a crimei şi a terorii? Acesta era Hamlet-ul pe care-l jucam noi. De altfel, piesa aceasta, indiferent în ce ţară s-a jucat, dacă spaţiul acela era umbrit de tiranie, întotdeauna a avut un impact social mare. În seara spectacolului mi-am dat seama că lumea se schimbase, trăiam în libertate. Sau aşa credeam noi! Nu ştiam ce urmează să joc în seara aceea şi ce trebuie să le transmit oamenilor. Sentimentul acela de panică nu l-am mai trăit niciodată înaintea unui spectacol. Ce putea să mai spună publicului de acum acel Hamlet? M-am îngrozit, îmi venea să fug pentru că aveam senzaţia că va trebui să mimez lucruri pe care înainte le jucam organic, le trăiam. Singura scăpare era să mă las în voia textului, ceea ce am şi făcut. Mi-am propus să spun textul şi să văd ce se întâmplă. Încet, încet s-a instalat în mine un alt tip de revelaţie, pentru că am înţeles că textul acesta trăia prin el însuşi. Dacă ar trebui să dau o definiţie a ceea ce am trăit atunci, ar suna cam aşa: până în 1989, eu îl jucam pe Hamlet, după aceea, Hamlet m-a jucat pe mine. 

Tot cu Alexandru Tocilescu, în 2008, aţi jucat un alt personaj greu, Eduard al III-lea. Sunt multe păreri specializate care spun că textul nu i-ar aparţine lui Shakespeare în totalitate. Tocilescu spunea că nu are niciun dubiu în privinţa asta şi că este Shakespeare. Dvs. ce credeţi? După o bogată experienţă în roluri shakespeariene, cum l-aţi simţit?

Eduard al III-lea a fost o recuperare a unui text controversat. Dacă în prima parte, scriitura este profund shakespeariană, în partea a doua piesa devine epică şi parcă ar purta amprenta altor mâini. De altfel, toate textele lui Shakespeare au fost puse sub semnul întrebării dacă au fost scrise de el sau sunt compilaţii de scriituri. Dar e clar că pe vremea aceea, când nu exista niciun alt mod de a păstra şi conserva textele, actorii contribuiau din plin la modificarea şi adaptarea lor. Poate că multe dintre soluţiile din aceste piese erau găsite spontan de diverşi actori şi rămâneau imprimate în structura textului. Spectacolul acesta a fost o dorinţă a lui Tocilescu şi un gest de recuperare din partea Teatrului Naţional faţă de un text necunoscut la noi. Jucând Eduard, în prima parte mă simţeam foarte confortabil şi provocat, eram în Shakespeare cumva, în partea a doua, unde totul devenea discursiv, aveam sentimentul că nu se mai susţine din scriitură, nu mai funcţionau tensiunea şi misterul acela shakespearian. 

De Alexandru Tocilescu v-a legat o mare prietenie, care venea mai ales din zona teatrului. Cum aţi lucrat cu el, cât de important este acest fir comunicant într-un spectacol?

Ca substanţă şi nervozitate artistică ne apropiam foarte tare. Eu aveam nevoie de excelenţa lui creativă şi tulburătoare, iar el avea nevoie de rigoarea mea. Rigoarea mea l-a stăpânit în momentele lui de slăbiciune, mai ales la Hamlet, unde au fost etape de sincopă de foarte multe ori în timpul lucrului. Cumva ne-am completat, inventivitatea lui de regizor era pe lungimile mele de undă ca actor. El a preluat în Hamlet multe dintre momentele mele deja făcute, văzuse spectacolul cu Dan Grigore şi a avut această idee senzaţională de a-l face prezent în spectacol. Replicile tatălui lui Hamlet erau înregistrate cu vocea baritonală a unui preot descoperit de Toca undeva la o mănăstire. Duhul apărea anunţat live de pianul lui Dan Grigore, iar vorbele veneau din eter. Prin muzică, fantoma tatălui îl stăpânea pe Hamlet, pentru că îi vorbea înlăuntrul lui. Cu Tocilescu am lucrat în varianta ideală, adică actorul preia ceea ce-i propune regizorul şi duce mai departe propunerea în mod creator. Iar regizorul acceptă ce-i dă actorul şi duce şi el mai departe ceea ce acesta a descoperit, într-o structură care se naşte la vedere în timpul repetiţiilor. Tocilescu era un artist surprinzător şi era un regizor de care actorul avea nevoie.  După Eduard al III-lea a urmat Macbeth. Un studiu în regia lui Radu Penciulescu. Macbeth a fost o experienţă extraordinară pe care am trăit-o cu Radu Penciulescu, a doua întâlnire cu acest extraordinar regizor, după ce cu mulţi ani în urmă, la Bulandra, jucasem în spectacolul lui Vicarul, de Rolf Hochhuth. De data aceasta, a propus Macbeth pe care l-a lucrat ca la şcoală, în sensul cel mai adevărat al cuvântului, de aceea l-a şi denumit studiu. 

Şi cum a fost pentru Ion Caramitru – actor experimentat, regizor… directorul teatrului care  producea spectacolul – acest tip de exerciţiu? 

A trebuit, în primul rând, să-mi stăpânesc instinctele atât cât am putut. La fel mi s-a întâmplat şi la Furtuna, cu Alexander Morfov… Deşi eu sunt partizanul colaborării între actor şi regizor, lucru pe care Ciulei îl făcea cu asupra de măsură. Actorul are intuiţie, simte când ceva nu funcţionează. Nu întotdeauna schema pe care o aduce el este cea mai bună, dar se întâmplă să simtă bine şi atunci lucrurile pot fi descoperite pe altă cale şi să intre mai uşor în fiinţa actorului. Macbeth este într-adevăr un studiu, iar actorii au nevoie de teme de felul acesta. Exerciţiul pe care l-am făcut eu a fost acela de a structura textul şi de a-l spune în semnificaţiile lui mai puţin scrise, neexprimate în cuvinte, cât în ascunzişurile lui şi în straturile ascunse în subsoluri. Lucrul acesta funcţionează foarte mult în poezie, pentru că acolo găseşti predispoziţia de a spune mai mult decât se vede şi decât este scris. 

În caietul program al spectacolului Eduard al III-lea, Alice Georgescu vă face un portret impresionant, unde punctează traseul dvs. printre personajele shakespeariene, de la  prinţi la regi. Când joci astfel de roluri eşti atent şi la conştiinţa istorică a  personajului?

Evident, dar de fiecare dată, având parte de regizori inteligenţi, am ţinut să scoatem în evidenţă ceea ce este contemporan în piesa respectivă. Hamlet era un text care vorbea despre societatea românească, la fel cum Shakespeare a scris despre societatea engleză, deşi a mutat acţiunea în Danemarca, pentru a scăpa de cenzură. Hamlet-ul nostru lupta pentru ceea ce în România nu se putea lupta în acel moment. Era o piesă despre un tânăr educat, care are dreptul legal să conducă un popor, dar nu poate să o facă pentru că ţara este sub tirania unui cuplu criminal. Dar şi corespondentele din realitatea noastră erau referinţe istorice. Revenind la personajele istorice, ceea ce mă obsedează pe mine cu adevărat, şi o simt ca un fel de neputinţă naţională, este absenţa unui Shakespeare pentru galeria de personaje colosale ale trecutului nostru. Shakespeare a scris piesele sale istorice, deci şi politice, inspirat din Războiul Celor Două Roze, care a ţinut de un context insular. Mă gândesc cum ar fi fost dacă Shakespeare s-ar fi născut în România şi ar fi scris despre personajele noastre, infinit mai complexe ca psihologie decât ceea ce l-a inspirat pe el. Toată ocupaţia otomană, austro-ungară… De la Decebal la Vlad Ţepeş şi Mihai Viteazul sunt personaje legendare, care pentru condeiul unui Shakespeare, într-o analiză psihologică, cred că ar depăşi orice Henric şi orice Richard. 

Se spune că Shakespeare este un exerciţiu obligatoriu pentru tinerii actori. Aminteaţi că în facultate aţi studiat Hamlet pe sistemul work in progress. V-a ajutat acest tip de exerciţiu?

Două lucruri trebuie studiate în şcoală cât se poate de atent: spunerea poeziei şi exerciţiile din personajele shakespeariene, care sunt o combinaţie de poezie şi proză, iar ele capătă carne numai într-o analiză dincolo de cuvinte. În Shakespeare trebuie transmisă metafora din spatele poeziei şi al prozei, care nu ţine de un realism lingvistic imediat, ci de un realism psihologic derivat din ea. Studiul la Hamlet în facultate a fost esenţial pentru mine. Personajele shakespeariene te obligă să ai o tehnică vocală şi respiratorie ca să poţi să duci acele tirade şi monologurile până la capăt. Niciun autor nu oferă atâtea faţete personajelor sale cum face Shakespeare. Niciunul dintre marii dramaturgi nu au această consistenţă pe care o oferă el. Dacă facem comparaţie între ce a scris Shakespeare şi modul în care s-a scris teatru înainte şi după el, vedem că nimeni nu a reuşit să alăture, să înmănuncheze atât de expresiv poezia cu proza. Această înlănţuire între acţiune şi expresia rafinată a stărilor de spirit, a sentimentelor care trebuie să ajungă la public este unică. Există, pentru actor, un supliment foarte important de înţelegere a psihologiei umane. Dar e mai mult decât atât, pentru că mai există acea „pernă de aer”, cum o numea Ciulei, a resurselor filosofice din text. 

Interviu realizat de Cristiana Gavrilă

Ion Caramitru s-a născut în 1942, la Bucureşti. A absolvit Institutul de Artă Teatrală şi Cinematografică „I.L. Caragiale”, clasa prof. Beate Fredanov, în 1964, când a şi debutat pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti, în Eminescu de Mircea Ştefănescu. A fost actor şi regizor al Teatrului „L. S. Bulandra”, al cărui directorat l-a şi deţinut în perioada 1990-1993. A fost ministrul Culturii între anii 1996-2000. Este preşedinte al UNITER din 1990, iar în prezent, din 2005 este directorul Teatrului Naţional din Bucureşti. 

Roluri în teatru (selectiv): – Teatrul „L.S. Bulandra”: Herault – Moartea lui Danton de Georg Büchner, regia Liviu Ciulei, 1966; Octavianus – Iulius Cezar de W. Shakespeare, regia Andrei Şerban, 1968; Malcolm – Macbeth de W. Shakespeare, regia Liviu Ciulei, 1968; Leonce – Leonce şi Lena de Georg Buchner, regia Liviu Ciulei, 1970; Lelio – Mincinosul de Carlo Goldoni, regia Sanda Manu, 1971; Riccardo – Vicarul de Rolf Hochhuth, regia Radu Penciulescu, 1972; Feste – A douăsprezecea noapte de W. Shakespeare, regie colectivă, 1973; Bacon – Elisabeta I de Paul Foster, regia Liviu Ciulei, 1974; Actorul – Azilul de noapte de Maxim Gorki, regia Liviu Ciulei, 1975; Paşa din Vidin – Răceala de Marin Sorescu, regia Dan Micu, 1977; Ferdinand – Furtuna de W. Shakespeare, regia Liviu Ciulei, 1978; Hamlet – Hamlet de W. Shakespeare, regia Alexandru Tocilescu, 1985; Cotrone – Uriaşii munţilor de Luigi Pirandello, regia Cătălina Buzoianu, 1987; Lelio – Teatrul comic de Carlo Goldoni, regia Silviu Purcărete, 1992; Creon – Antigona de Sofocle, regia Alexandru Tocilescu, 1993; Iuri Zvonariov – Sorry de Aleksandr Galin, regia Yuri Kordonsky, 2003; Regizorul – Şase personaje în căutarea unui autor de Luigi Pirandello, regia Liviu Ciulei, 2005. Teatrul Odeon: Pericle – Pericle de W. Shakespeare, regia Dinu Cernescu, 1981. TNB: Romeo – Romeo şi Julieta de W. Shakespeare, regia Vlad Mugur, 1967; Eduard al III-lea – Eduard al III-lea de W. Shakespeare, regia Alexandru Tocilescu, 2008; Macbeth – Macbeth. Un studiu după W. Shakespeare, regia Radu Penciulescu, 2011; Pierre – Dineu cu proşti de Francis Veber, regia Ion Caramitru, din 2012; Prospero – Furtuna după W. Shakespeare, regia Alexander Morfov, 2014. Spectacole montate (selectiv) – TNB: Toţi fiii mei de Arthur Miller, 2009; Dineu cu proşti de Francis Veber, 2010; Bârfe, zvonuri şi minciuni de Neil, Simon, 2013; Anonimul veneţian de Giuseppe Berto, 2014. Teatrul „L.S. Bulandra”: Amintiri de Alexei Arbuzov, 1982; A treia ţeapă de Marin Sorescu, 1988; Forma mesei de David Edgar, 1991; Acasă de David Storey, 1992. UNITER: Tragedia lui Carmen versiunea lui Peter Brook după Carmen de Georges Bizet, 2007. Opera Naţională Bucureşti: Evgheni Oneghin de Piotr Ilici Ceaikovski, după romanul în versuri de Al. S. Puşkin, 2009. Teatrul „Ţăndărică”: Bastiene şi Bastienne de W.A. Mozart. Opera din Belfast: Evgheni Oneghin de P.I. Ceaikovski; The Tragedy of Carmen, versiunea lui Peter Brook după Carmen de Georges Bizet. Thèâtre du Signe (Japonia): Neguţătorul din Veneţia (2001) şi Othello (2004), ambele de W. Shakespeare, Macbett de Eugène Ionesco (2002). 

Filmografie (selecţie): Dimineţile unui băiat cuminte (1967), Stejar – extremă urgenţă (1974), Dincolo de pod (1975), Marele singuratic (1977), Iarba verde de acasă (1977), Ecaterina Teodoroiu (1978), Între oglinzi paralele (1978), Bietul Ioanide (1979), Castelul din Carpaţi (1981), Iată femeia pe care o iubesc (1981), Ştefan Luchian (1981); Întunecare (1985); Kafka (1991); Mission Impossible (1996); Amen (2002). 

Nominalizări şi premii: Premii de interpretare în Teatrul Românesc – 1975, 1979, 1981, 1985; Premiul revistei Cinema pentru interpretare, 1976; Premiul Asociaţiei Cineaştilor, 1980; Premiul Special al Juriului pentru rolul principal din filmul Luchian, la Festivalul Naţional al Filmului, Costineşti, 1984; Ofiţer de Onoare al Ordinului Imperiului Britanic pentru activitatea culturală româno-britanică 1995; Cavaler al Ordinului Literelor şi Artelor în Franţa, 1997; Ordinul pentru Merit al României în grad de Mare Cruce, 2000; Doctor Honoris Causa al Universităţii de Arte „George Enescu” din Iaşi, 2008, şi al Universităţii „Ovidius” din Constanţa, 2012; Decoraţia Regală „Nihil Sine Deo”, 2012; „Meritul Academic” acordat de Academia Română, 2012; Premiul Academiei Române „Aristizza Romanescu” pentru rolul Macbeth, 2013. Hamlet – Hamlet, regia Ion Cojar, Studioul Casandra, 1963; Romeo – Romeo şi Julieta, regia Vlad Mugur, Teatrul Naţional Bucureşti, 1967; Octaviano – Iulius  Cezar, regia Andrei Şerban, Teatrul Bulandra, 1968; Malcolm – Macbeth, regia Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra, 1968; Feste – A douăsprezecea noapte, regie colectivă, Teatrul Bulandra, 1973;  Ferdinand – Furtuna, regia Liviu Ciulei, Teatrul Bulandra, 1978; Pericle – Pericle, regia Dinu Cernescu, Teatrul Giuleşti, 1981; Hamlet – Hamlet, regia Alexandru Tocilescu, 1985; Eduard al III-lea – Eduard al III-lea, regia Alexandru Tocilescu, 2008; Macbeth – Macbeth, regia Radu Penciulescu, Teatrul Naţional Bucureşti, 2011; Prospero – Furtuna, regia Alexander Morfov, Teatrul Naţional Bucureşti