Chiar dacă abundenţa premierelor nu trebuie să devină o obsesie, necesitatea înlocuirii sau refrişării producţiilor vechi rămâne în actualitate, ca şi completarea afişului cu „şlagăre” indispensabile. Îmi vine în minte, acum, doar „Tosca” pucciniană, absentă. Dar, sunt semnale solide că reconstrucţia repertorială este urmărită cu asiduitate de actualul management interimar al Operei Naţionale Bucureşti şi continuă în forţă. Sigur că în selectarea titlurilor, disponibilitatea distribuirilor indigene sau cu români ce activează în străinătate trebuie să stea prioritar în atenţie. Oaspeţii străini, necesar a fi profesional şi atent selectaţi, vedetele în plină glorie, costă.

Acum, în acest aprilie, „Bal mascat” de Verdi a fost aleasă spre a fi adăugată titlurilor durabile, de repertoriu obligatoriu. M-a cuprins nostalgia, amintindu-mi de prima reprezentare românească postbelică, din 1963, în care au cântat Octavian Naghiu, Elena Dima, Octav Enigărescu, Elena Cernei, Matilda Onofrei, conduşi de un regizor de geniu, Jean Rânzescu şi un dirijor pe măsură, Egizio Massini. Mi-am amintit şi de alţi mari artişti care au preluat ulterior rolurile verdiene, Cornel Stavru, Ludovic Spiess, Ladislau Konya, Nicolae Herlea, Dan Iordăchescu, Zenaida Pally, Iulia Buciuceanu ş.a. După aproape 50 de ani o nouă producţie cu „Bal mascat” fusese realizată de regizorul bulgar Plamen Kartalov, spectacol care însă nu a rezistat mult timp pe afiş.

Ca un făcut, în aprilie 2017, a fost invitat tot un regizor străin, aşa încât singurul român cu producţii noi pe scena bucureşteană în ultima vreme a rămas renumitul Andrei Şerban prin „Văduva veselă” şi „Lucia di Lammermoor”, reluări ale propriilor creaţii, mai mult sau mai puţin adaptate.

Aşadar, în „Bal mascat”, pentru prima oară în ţară, germanul Grischa Asagaroff, posesorul unei impresionante cărţi de vizită ca autor al multor mizanscene, îndeosebi la Opera din Zürich - unde timp de aproape două decenii a fost director artistic - dar şi în diverse alte teatre europene, din cele două Americi, Japonia. Un profesionist al montărilor de operă, cu viziuni şi clasice, şi moderne, după cum afirma într-un interviu pe care mi l-a acordat în 2008, prilej cu care mărturisea aprecierea şi hotărârea pentru considerarea muzicii ca element primordial în orice abordare regizorală. Bună şi necesară remarcă.

Scenă din primul tablou al operei

Austeritate şi răceală

Pentru Bucureşti a ales o transcripţie modernă, departe de epoca originalului, cu intenţii atemporale, în care stilizările au dominat platoul într-o austeră şi rece simplitate, însoţite de simboluri, uneori naive. Spre pildă, primul tablou al primului act a fost dominat de un ceas uriaş cu zodiac, fixat mai întâi la ora 9,30, probabil momentul... trezirii din somn a lui Riccardo, aşa cum cântă corul (contrazis de apariţia personajului, care îi păcălise pe toţi şi fusese... să-şi plimbe căţelul), pentru ca apoi, acele să se mişte la ora 3, când eroul le dăduse întâlnire curtenilor pe tărâmul vrăjitoarei Ulrica. „Alle tre” („La trei”) s-a cântat şi ni s-a exemplificat pleonastic.

În tabloul următor, acelaşi ceas s-a transformat într-un disc multicolor (lighting design, italianul Gigi Saccomandi), simbol „magic” al incantaţiilor Ulricăi, ce a avut pe deasupra o mare ghirlandă, ca o decoraţie de Crăciun. Ambele au revenit (au coborât din înalturi) în ultima scenă, cea a uciderii lui Riccardo, înlocuind candelabrele de bal şi amintind simbolic de împlinirea profeţiei.

Lucian Petrean şi Andrea Dankova

Se poate glosa mult pe tema bustului uriaş din cabinetul de lucru al lui Renato, care se presupune a-l reprezenta pe Riccardo. Un cult al personalităţii guvernatorului ar contraveni spiritului acestuia, un servilism excesiv al secretarului, prietenului şi confidentului ar surprinde, o ironie la adresa lui Riccardo ar fi neaşteptată. Nimic din toate acestea. Rămâne un kitsch hidos.

Asagaroff este îndrăgostit de simetrii, amplasarea coloanelor, uşilor, candelabrelor pătrăţoase, oglinzilor cu rame simple, rectangulare au demonstrat-o, într-o scenă aproape goală, cu sumare elemente de mobilier. Cel mai elocvent exemplu a fost momentul ariei lui Riccardo din actul al III-lea, când doar un pupitru de lemn s-a aflat pe întreg platoul, în aşa-zisul cabinet de lucru al guvernatorului.

Andrea Dankova

Singurul cadru care a diversificat atmosfera a fost actul secund, prin proiecţiile de fundal ce reprezentau o pădure seculară învăluită în aburi misterioşi şi în care plutea spiritul Ulricăi. La miezul nopţii („mezzanotte”, cântă Amelia în aria „Ecco l'orrido campo”), ea chiar a apărut pentru câteva clipe în mijlocul copacilor, tulburând-o pe eroină.

Ultimul tablou al operei

Cu excepţia scenei balului, multicoloră, scânteietoare prin costumele extravagante, pline de paiete cu tente roşietice, regizorul - susţinut de scenografii italieni Luigi Perego şi, ca asistent, de Luca Filaci - a dorit o atmosferă ternă, în nuanţe închise, de negru, cenuşiu, maro, prin decoruri şi îmbrăcăminte. Croielile, ca şi... revolverele din recuzită, au părut să definească o epocă de primă parte a secolului trecut,.

Summa summarum, în montarea sa minimalistă şi, pe cale de consecinţă, economică, Asagaroff a lăsat muzica, într-adevăr, să se exprime, dar a neglijat în bună măsură teatralitatea. Raporturile între eroi mi s-au părut schematice, s-a jucat puţin, statismul a dominat, au existat cadre cu alură de concert costumat, o oarecare animaţie existând doar în scena finală, augmentată şi de elegantul menuet coregrafiat de ingeniosul Renato Zanella.


Dario Di Vietri

Cântul

La premieră, doi oaspeţi străini, tenorul italian Dario Di Vietri şi soprana slovacă Andrea Danková, au fost Riccardo şi Amelia. Primul a afişat un glas destul de sărac în armonice şi fără timbralitate rotundă, dar sonor, penetrant, fondat pe o optimă respiraţie şi omogen pe întreg ambitusul, până la nota de Do natural acut, nescrisă pentru marele duet cu soprana. Celebrele lejerităţi ale scriiturii din scena secundă a primului act i-au convenit. Un vocalist distant în adresare, adesea rigid, rareori pasional, decis sau dramatic.

Andreei Danková, „pălăria” de soprană verdiană nu i se potriveşte. Lirismul îi guvernează glasul, accentele spinte au fost rareori incisive şi pianissimele nu au plutit, ca şi nuanţările, destul de precare. Există în emisia vocală a artistei o lipsă de uniformitate tehnică, de la sunetele ingolate, la cele „strânse”, la altele neconcentrate suficient, nefocusate. Din păcate, distonările au fost prezente destul de des. Prestaţia a cunoscut o progresie constantă, poate cel mai emoţionant moment fiind aria „Morrò, ma prima in grazia” din actul al treilea.


Lucian Petrean, Iustinian Zetea, Filip Panait         

Era de aşteptat că masivul glas al baritonului Lucian Petrean va servi de minune pasajele de forţă ale rolului creolului Renato. Aşa s-a şi întâmplat, pe lângă ele, notabile fiind preocupările cântăreţului de a înmuia sunetele în pasajele introspective, de expresivitate, îndeosebi ale marii arii „Eri tu”.


Liliana Mattei Ciucă

Cu voce frumoasă şi bogat înzestrată în armonice, mezzosoprana Liliana Mattei Ciucă a fost o Ulrica mai întâi surprinzător de lirică în aria „Re dell'abisso affrettati”, implicarea dramatică situându-se într-o linie ascendentă pe parcursul tabloului ce-i revine.

Ramona Păun şi Dario Di Vietri

Glasul cristalin şi pătrunzător în registrele superioare al tinerei soprane Ramona Păun s-a arătat potrivit ţesăturii vocale lejere a rolului Oscar, conturat printr-o viziune scenică mai mult milităros-zvăpăiată decât simpatic-şăgalnică.

Doi başi buni, Iustinian Zetea şi Filip Panait, au conturat implacabil personajele conspiratorilor Samuel şi Tom.

Destul de şters ca sonoritate a fost Radu Ion, în rolul matelotului Silvano. Ciprian Pahonea şi Constantin Negru i-au întrupat pe Primul judecător, respectiv pe Servitorul Ameliei, apariţii episodice.

Marea tradiţie a performanţelor coriştilor Operei Naţionale Bucureşti, fondate de regretatul Stelian Olariu, se perpetuează acum prin lucrul atent şi dedicat al tânărului maestru Daniel Jinga. O perspectivă de siguranţă, pentru un colectiv esenţial în asigurarea calităţii spectacolelor primei scene lirice româneşti.

Marcello Mottadelli a avut bagheta şi, desigur, răspunderea alegerii distribuţiilor noii producţii.

În viziunea instrumentală, pasajele dramatice au fost cele mai reuşite, dirijorul impunând tempouri iuţi şi dimensionări voluminoase, dar o mai mare imaginaţie, o sporită transparenţă ar fi fost de dorit în paginile lirice. Mottadelli a ştiut să regleze pericolele de decalaj între fosă şi scenă în diverse momente, cum ar fi intrarea precipitată a tenorului Di Vietri „Quante notti ho vegliato anelante” (duetul cu Amelia din actul secund), dar n-a putut face nimic unei trompete rebele în scena scrierii biletelor dintre care urma să fie ales cel cu numele asasinului guvernatorului.

Foto Paul Buciuta/Marea Dragoste