Cu Ursul de argint de la Berlin în portofoliu, Aferim! a intrat în forţă în cinematografele de la noi. Promovat drept un autentic „western balcanic”, filmul lui Radu Jude promitea resuscitarea cinemaului autohton. Părea că manierismul care se instalase în cinemaul noului val românesc era astfel depăşit, iar diverşi critici de film – mai mult sau mai puţin calificaţi - s-au grăbit să scoată în evidenţă calităţile „speciale” ale producţiei, ori să declare că asistăm la un „adio” spus minimalismului.

Înainte de orice trebuie să fac o serie de precizări pozitive. Le fac de la bun început, pentru a nu fi greşit înţeles – Radu Jude face un film de cineast matur. Povestea începe într-un mod remarcabil; suntem amplasaţi in medias res, dar şi în mijlocul neantului valah, într-un spaţiu semi-deşertic şi straniu, unde auzim din hors-cadre doi bărbaţi povestind. Tehnica, utilizată de Radu Jude şi în Toată lumea din familia noastră, ne duce direct în cinemaul „de nou val”. Sunetul utilizat cu maximă atenţie la detaliile veridicului şi mai ales absenţa coloanei sonore extra-diegetice ne amplasează în aceeaşi logică filmică. În plus, imaginea realizată de Marius Panduru este picturală, adeseori scoasă din gravurile de epocă despre Ţările Române, iar unele compoziţii sunt de-a dreptul memorabile (cum este şi cea utilizată pe afişul filmului). Dar şi mai important este personajul principal. Teodor Corban (actor consacrat de filmul noului val) face din Constandin, zapciul care îl urmăreşte pe ţiganul fugar, o partitură memorabilă. Zapciul şchiop şi beteag de tuse este jucat într-o manieră impecabilă şi e elaborat ca o imagine critică la adresa zapciilor din seriile Iancu Jianu (contemporan de altfel cu personajele din Aferim!). În epicentrul poveştii, ca şi în multe alte filme ale acestei generaţii de cineaşti, stă dinamica defectă dintre părinţi şi copii. Zapciul, fost pandur al lui Vladimirescu, acum parodie a propriei identităţi, cu accese de tragism patetic în ceea ce priveşte propriul destin, este însoţit de feciorul lui, Ioniţă, un „fătălău” pe care visează să îl facă polcovnic.

Construit într-o suită de „scenete”, între care nu există continuitate cinematografică, cu referinţe culturale copioase, de la Cehov la Shakespeare, şi cu tonurile de gri din pelicula desaturată, Aferim! îşi asumă o artificialitate elegantă. Din păcate, calităţile acestea sunt contrabalansate de slăbiciunea principală a producţiei lui Jude, care provine din introducerea forţată a ideologicului în discursul cinematografic. Deşi e clar că Aferim! nu se vrea un film de gen, pentru că nu aparţine, după cum afirmau unii critici locali şi internaţionali, speciei „cinemaului cu fugari” – comparaţia cu 12 ani de sclavie este nedreaptă pentru ambele producţii - Jude alunecă, poate fără să îşi dea seama, în tuşa groasă, în stereotipurile cele mai caricaturale şi în supra-simplificările cu iz politic.

În mod evident, producţia lui Jude este expresia unei fascinaţii a alterităţii, căreia Edward Said îi spunea atracţia orientalismului, fantasma exotismului „celuilalt”, bazată pe stimulul imaginar oferit de irezistibila diferenţiere de calităţi. Numai că, aidoma tuturor discursurilor orientaliste, şi filmul lui Jude suferă de o paradoxală combinaţie între inconsistenţă şi ficţionalizare clişeizatoare. Pe de o parte Jude critică indirect şi într-o manieră remarcabilă din punct de vedere cinematografic reprezentările ţiganilor din istoria filmului românesc. Obişnuiţi cu figura lui Jean Constantin care aducea o pată de culoare în producţiile epocii comuniste, marcate de figura lui Parpanghel, consacrată începând cu Haiducii lui Dinu Cocea, încă din 1966, filmul românesc ne-a oferit mult timp imaginea ţiganului parodic, care ştie „să joace şi să cânte la scripcă”, mereu bătut şi abuzat (dar care acceptă violenţa), sau victimă a „exploatării” capitaliste, dar şi expresie a veseliei naturale. Pentru că filmul comunist (şi societatea, de altfel) nu ducea nici el lipsă de stereotipii. Una dintre secvenţele cele mai ofensatoare, amplasată în Acţiunea autobuzul (1978), oferă imaginea negativă a familiei de ţigani (jucată de eternii alogeni Jean Constantin şi Draga Olteanu-Matei) care apar într-un mod grotesc. Virgil Calotescu prezintă ţiganii drept „supranumerari”, gregari şi necivilizaţi Femeia îi ghiceşte în palmă unei călugăriţe, iar bărbatul se ocupă cu înşelătorii cu cărţi. Toate aceste filme redau numai câteva dintre prejudecăţile despre acest grup social, care ne fascinează şi ne repugnă încă de la începuturile culturii noastre moderne.

Atracţia irezistibilă pentru reprezentarea ţiganilor în cultura noastră e recurentă, să nu uităm că prima operă de ficţiune în limba română este Ţiganiada lui Ion Budai-Deleanu. Ea a continuat, iar astăzi asistăm la recuperări cu caracter „politically correct” ale unor astfel de subiecte. Radu Jude nu face decât să se adauge acestui şir de abordări, din care face parte şi romanul „Roşu şi Negru” al lui Ioan T. Morar. Abordarea unui subiect „la modă”, care în cultura media recentă a făcut ravagii, pare dezirabilă. Au apărut şi la noi o serie de expresii bizare ale pasiunii mediatice pentru ţigani (nu doar în serialele britanice de televiziune). Avem telenovele intitulate Inimă de ţigan sau Regina (de mare succes în ţările balcanice) şi chiar seriale de comedie de mahala, unde portretizarea ţiganilor urmează traseul stereotipurilor flagrante. Ba chiar există şi un film independent, intitulat Usturoi, unde două clanuri (unul care cultiva ceapă, celălalt care cultivă usturoi) găsesc împăcarea într-o suită de scenete de teatru sătesc, doar cu ţigani.

Nici din filmul lui Jude nu lipseşte schematismul reprezentărilor. Carfin, evadatul căutat de zapciul şchiop, este descris ca un bărbat potent, folosit pe post de armăsar sexual de către boieroaica plină de fandacsii. Ce să mai vorbim de faptul că această reprezentare romanţioasă a idilei dintre stăpână şi sclavul ţigan vine dintr-un imaginar mult mai actual decât epoca în care se poziţionează filmul lui Jude. În plus, istoric vorbind, actul sexual al unui rob cu o femeie liberă era cumplit pedepsit de lege, mergând până la arderea de viu. Simplismul dogmatic devine evident atunci când boierul e prezentat ca un profitor sexual (în relaţia cu slujnica), ceea ce prin oglindirea cu comportamentul sexual al soţiei îl face detestabil. Dar Carfin al lui Jude nu este orice fel de ţigan. Într-o întorsătură narativă (altfel foarte bine scrisă de cuplul scenaristic Lăzărescu-Jude) el ne este prezentat drept un personaj umblat prin lume, de la Leipzig până la Paris! Problemele apar când intervenţia discursivă a regizorului-narator este deranjant programatică. Aşa se întâmplă în lunga discuţie din podul casei boiereşti, unde zapciul îi explică boieroaicei (care-şi mângâie pisica într-o asociere simbolică primitivă) „standardele” patriarhalismului de epocă. Şi, ca o predecesoare a feminismului, „cocoana” maltratată îşi asumă responsabilitatea în faţa omului legii. În plus, deşi se dorea a fi climaxul cruzimii, momentul cel mai puţin reuşit al filmului rămâne castrarea amantului boieroaicei, cu ajutorul unei foarfece de tuns oile. După ce efectuează gestul barbar, boierul ridică testicolele ţiganului din praf şi i le dă soţiei să le mănânce. Nu am mai întâlnit un astfel de eşec regizoral la un autor de calibru de la scena ratată din 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile, în care foetusul din baie, înfăşurat într-un prosop plin de sânge, apare în prim plan. Apropo de lecţia lui Mungiu, tocmai un tratament mai elaborat, care ar fi presupus împingerea actului de cruzime în hors-champ, în afara câmpului vizual, ar fi adus valoare estetică filmului, în detrimentul mizei ideologice.

Însă unul dintre cel mai caricaturale roluri, în care este distribuit pseudo-comicul Alexandru Bindea, acela al preotului antisemit pe care cei doi îl întâlnesc în traseul lor cu accente suprarealiste, devine şi mai sugestiv pentru argumentul neplăcutei intervenţii ideologice. Realizat mult sub personaje similare din cinematografia noastră, unde Toma Caragiu a impus imaginea călugărului răspopit plin de umor şi autenticitate, portretizarea rasismului şi a intoleranţei printr-un discurs neverosimil se transformă într-o intervenţie contraproductivă. Un contraexemplu avem în secvenţa remarcabilă în care zapciul îşi dezvăluie indirect xenofobia şi ura faţă de străini, într-un dialog netradus din turcă. Cineastul ne obligă de prea multe ori să vedem nişte realităţi sociale, care invadează poveştile individuale. Numai că în film (ca şi în alte arte), atunci când simţim inflexiunea intenţiei politice, conexiunea dintre autor şi spectator se rupe. Dorind cu tot dinadinsul să „problematizeze” chestiuni politice, Jude uită că arta cu mesaj este doar propagandă. Populat cu întrebări retorice de genul „e ţiganii oameni?” ori descrieri jignitoare de gen „jidovii sunt dobitoace”, discursul altfel impecabil reconstruit lexical eşuează în locuri comune şi truisme neverosimile.

În acest context, trebuie spus că unul dintre puţinele personaje veridice şi autentic dramatice din zona reprezentărilor etnice este Ţintiric, micul ţigan răpit de la părinţi, ţinut în captivitate cu forţa, vândut ca un obiect de nimic. Într-o magistrală scenă cu inflexiuni pedofile, Constandin îl comercializează pe Ţintiric unui boier dubios, numai pentru a folosi banii ca distracţie în târg pentru fiul lui. În astfel de secvenţe, Jude îşi demonstrează talentul incontestabil. Din păcate, alteori reprezentările schematice cu privire la condiţia femeii în epocă, ori distorsionările vădit ideologice sunt indigeste. La fel sunt şi dialogurile despre misoginism sau exploatarea resurselor naturale ale României, într-un amestec neplăcut de controversă socială şi anticipare politică.

Cel mai neplăcut rămâne însă efectul generat de mizanscena istorică. Pentru că nu rămâne la instrumentele minimalismului de decoruri, când iese din mlaştini şi ciulini, acţiunea e amplasată într-un fel de Muzeu al satului pentru străini, oferind o imagine stranie a unei „Valahii” exotice, dar ne-adevărată. Situat la finalul epocii fanariote şi începutul modernităţii româneşti, filmul nu are niciun fel de nuanţări (încă o trăsătură propagandistică), iar imaginea unui ţinut bântuit de turme de oi şi locuit de o populaţie pauperizată şi incultă e doar o schiţă. În plus „problema ţiganilor” nu este o inovaţie a secolului XX sau a politicilor corectitudinii politice pan-europene. Tragedia acestei etnii i-a preocupat pe politicienii progresişti din Ţările Române, mai ales în perioada în care are loc acţiunea filmului. De fapt, Mihail Kogălniceanu publica la Berlin (în 1837) textul „Esquise sur l’histoire, les moeurs et la langue des Cigains, connus en France sous le nom des Bohemiens“, iar această „schiţă de istorie” şi mai apoi textul lui Kogălniceanu din şedinţa Academiei Române din 1891 par să stea la baza descrierilor din Aferim! Kogălniceanu, într-un efort propagandistic anti-sclavagist, prezintă astfel soarta „nenorociţilor ţigani” (din Moldova): „fiinţe omeneşti purtând lanţuri la mâini sau la picioare”, „bătăi crude, osândiri la foame şi la fum”, „femeia luată de la bărbat, fata răpită de la părinţi, copiii răpiţi de la sânul născătorilor lor răzleţiţi şi despărţiţi unii de alţii şi vânduţi ca vitele la deosebiţi cumpărători”. Pe acest palier, Aferim! nu reuşeşte să fie mai mult decât o ilustrare schematică a unor formule politice menite să servească unor acţiuni cu vădit conţinut ideologic.

În plus, pentru că filmul este plasat în epoca lui Alexandru Ghica, primul domnitor ales al Munteniei, care de altfel a impus eliminarea portului oriental, am fi putut vedea şi occidentalizarea ţărilor române, care atunci începe să se accelereze. Sub „otcârmuirea” lui Ghica sunt create legi şi regulamente noi, pe fondul Regulamentelor organice (prima Constituţie contemporană) inclusiv acela al intrării în funcţii publice numai după obţinerea unor atestate şcolare. După cum arăta Xenopol, viaţa politică a Munteniei începe atunci să se anime, iar „mişcarea naţională a poporului român” începe să prindă formă. Imaginea primitivismului românesc xenofob şi filo-sclavagist din film devine inexactă şi incorectă. Unii boieri, precum Ion Cîmpineanu, îşi eliberaseră deja ţiganii robi chiar în acea perioadă, iar la scurt timp alţii îi urmează modelul. Aşa este în Moldova Alecsandri, care scrie o poezie intitulată „Desrobirea ţiganilor” (Dar românul cu-a sa mână rumpe lanţul de robie,/ Şi ţiganul, liber astăzi, se deşteaptă-n fericire!) şi îşi eliberează şi el robii. Suntem în epoca în care Ion Heliade Rădulescu înfiinţează Societatea filarmonică, unul dintre primele ONG-uri de la noi care luptă pentru dezrobirea ţiganilor şi pentru votul universal, într-o perioadă în care au trăit Bălcescu, Boliac sau Murgu. Supra-simplificând epoca, filmul lui Jude nu ne arată o societate românească de la începuturile formării statului actual (care urma să se producă în următorii 20 de ani), ci o caricatură derizorie.

Cu imagini împrumutate din reprezentări de epocă şi cu peisaje ce par extrase din descrierile călătorilor care au cutreierat mai degrabă sudul Balcanilor decât Câmpia Română (poate şi datorită co-producţiei ce implică bani de la fondul bulgar pentru cinematografie), cu identităţi stereotipale, în care se accentuează mereu poziţia subalternă a unei etnii, filmul lui Jude face un compromis inutil corectitudinii politice, atacând un subiect mult prea dezirabil la nivelul „marilor proiecte europene”. Ar fi putut integra lecţia noului val, aceea că un film nu trebuie să conştietizeze societatea prin mesaje explicit politice, că regizorul nu trebuie să devină un propagandist al ideilor dominante, ci că, mai degrabă, critica socială se face prin valoarea estetică, prin poveşti individuale, nu prin discursuri ideologice.