Festivalul Enescu 2013. Retrospectivă (I). Prima săptămână

Radu Lupu si Daniel Barenboim. FOTO Agerpres

Daniel Barenboim – Radu Lupu, un duo de vis. Primele zile ale celei de-a XXI-a ediţii a Festivalului Internaţional George Enescu au stat sub semnul marelui Radu Lupu, la reîntâlnirea după mulţi ani cu publicul bucureştean.

Un fior de excelenţă i-a însoţit prestaţiile, începute cu interpretarea Concertului nr. 4 pentru pian şi orchestră în Sol major op. 58 de Beethoven. Sunete divine au venit din atingerile clapelor, introducându-ne în liniştea sferelor, cu poezia infinită a şoaptelor. Tuşeul de geniu a stabilit cu claritate că transcendentalul este tangibil şi a subsumat totul acestei idei, în comuniune cu bagheta lui Daniel Barenboim la pupitrul Capelei de Stat din Berlin, modelată în rafinament cu pianul solist. Aşa a fost în partea I-a (Allegro moderato), aşa a continuat prin meditaţia tristă, aerată ce frizează sublimul din Andante con moto, deschidere către broderiile din Rondo (Vivace). Există în cântul lui Radu Lupu o interiorizare care refuză spectaculosul, un calm patriarhal, liniştitor, introspectiv. Esenţă de spirit întru oficierea muzicii.

La două piane, alături de însuşi Daniel Barenboim (solist şi dirijor) în Concertul nr. 10  în Mi bemol major K365, simbiotica dintre cei doi artişti epocali ne-a purtat în lumea perlajelor de vis.

Daniel Barenboim a propus, în concertul de deschidere, a doua Rapsodie enesciană în Re major op. 11, căutând drumul spre specificul românesc. I-a reuşit mult, de la simţul dezvoltării sonore ca un evantai la abordarea elegiacă. Puterile Capelei de Stat din Dresda au fost mai evidente în redarea Simfoniei nr. 2 în Mi bemol major op. 63 de Edward Elgar, lucrare de ample dimensiuni ce probează calităţile de orchestrator ale compozitorului. Bun cunoscător al ungherelor melosului elgarian, atent la evidenţierea suprafeţelor sonore, Barenboim a abordat textura energic, cu tente dinamice, favorizând derularea efluviilor printr-o admirabilă construcţie, evidentă încă din prima mişcare, Allegro vivace e nobilmente. Pasajele de „tutta forza” abundă în cele patru părţi, chiar în Rondo (mişcarea a treia) iar Larghetto-ul (mişcarea a doua), în fapt un marş funebru, este el însuşi o simfonie dramatică. În finalul, Moderato e maestoso, Barenboim a redat prin arce sonore de largă respiraţie subtitlul.

În cea de-a doua seară, Quattro pezzi sacri de Verdi a încheiat programele, ca omagiu adus maestrului de la Busseto în anul bicentenarului naşterii. O lucrare compozită în care se simt reminiscenţele celebrului Recviem. Contrastele au fost impresionant tălmăcite, atacurile de forţă s-au văzut sporite în preciziune, murmurul psalmodiat al coriştilor a redat atmosfera sacrală. Da, a fost prilej de performanţă în primul rând pentru Corul Filarmonicii George Enescu (dirijat de Iosif Ion Prunner), intens solicitat, care a câştigat în omogenitate imediat după prima secţiune, Ave Maria. În cele doar câteva măsuri solistice, s-a remarcat glasul sopranei Laura Chera.

În sărbătorirea lui Giuseppe Verdi, Barenboim nu s-a oprit aici. Generos cum a fost în toată prezenţa sa bucureşteană, a oferit ca bis câteva pagini orchestrale: preludiile la actele I şi IV din Traviata („Streich” impecabil, unduiri de sunet, simţire profundă, tristeţe extremă, lacrimi) şi uvertura Vecerniile siciliene  (prilejul unei încântătoare cărţi de vizită pentru toate compartimentele orchestrale, într-o lectură „simfonizată”, explicitată mai mult secvenţial, în amănuntele tematice). După acompaniamentul concertului beethovenian, aici a fost „Höhepunkt”-ul berlinezilor, întrucât Capela de Stat este un ansamblu de meritorie calitate, neferit însă de neglijenţe instrumentale punctuale. Apăruseră pe parcursul primei seri.

Magicianul

 Dacă sloganul festivalul este „Magia există”, atunci el ar fi trebuit să poarte chipul lui Radu Lupu, personalitate cotropitoare şi copleşitoare în cele două sonate de Schubert, oferite în recital: nr. 20 în La Major D 959 şi nr. 21 în Si bemol major D 960, ultime opusuri monumentale pentru pian ale maestrului vienez, „testamentul schubertian”. Radu Lupu s-a cufundat ascetic în paginile romantice, în evocări serene, de transparentă textură, punctate de comentarii viguroase. A cântat elegiac, ca transpus în lumea viselor (Andante din Sonata nr. 20), cu întretăieri tăioase. Scherzo-urile ambelor partituri au primit delicateţe iar accentele „aruncate” au fost de claritatea picăturilor de rouă. (Artistul foloseşte des pedala de surdină, secretul punctărilor diafane.) Dezvoltările impetuoase ale temelor duios încărcate de mângâierilor clapelor, au făcut ca pianul să sune ca o orchestră (Rondo-ul Sonatei nr. 20 sau prima mişcare, Molto moderato, din Sonata nr. 21), în timp ce naraţiunile, expozeurile străbătute fără exaltare de filonul pur romantic au sedus, precum „retragerile” de la fortissimo la piano aerat, când liniştea eternă a învăluit totul... „Testamentul schubertian”... Arta văjitorului Radu Lupu a pătruns în spirite şi a răvăşit suflete.

Recitalul a fost dedicat memoriei regretatei tinere maestre a clapelor Mihaela Ursuleasa.

Parada marilor orchestre

Pianista de origine chineză Yuja Wang, susţine la 26 de ani o activitate concertistică şi de recital absolut fabuloasă. Pe website-ul artistei am numărat aproape 80 de manifestări până în iunie 2014, în companii celebre şi locaţii importante din lumea largă. Fără îndoială, tânăra are un dinamism debordant, pe care nu l-ai intui văzând trupul mai mult firav dar tensionat ca o coardă. Şi, judecând după reverenţa adâncă pe care o face la aplauze, când pur şi simplu se frânge până aproape de pământ, pare că practicile yoga nu-i sunt străine. Cu deja renumita ei minijupă portocalie şi cu pantofi cu toc 12+, de ultimă modă, apariţia Yujei Wang a fost plină de prospeţime şi şarm.

În faţa claviaturii, în pretenţiosul Concert nr. 1 în Si bemol major op. 23 de Ceaikovski, energiile – totuşi, deloc neglijabile – ale Yujei Wang nu au ieşit întotdeauna victorioase din duelurile de forţă cu tutti orchestral al ansamblului Pittsburgh Symphony, condus de Manfred Honeck. Tehniciană bună, artista a dăruit tuşe cvasi-impresioniste pasajelor străbătute de lirism, îndeosebi în partea secundă şi a urmat cu virtuozitate tempii agitaţi ai unui dirijor prea puţin preocupat de temele romantice, survolate de la mare înălţime în mişcarea ultimă. În schimb, Honeck s-a bazat pe un compartiment de alămuri bine pus la punct, autor al unor atacuri tăioase în acompaniamentul lucrării concertante dar şi al Simfoniei nr. 5 în re minor op. 47 de Şostakovici, piesă de rezistenţă a omogenei Pittsburgh Symphony Orchestra, redată „à l’américaine” în complexa ei dimensiune. Vienez de cultură şi formaţie, dirijorul a probat cât de mult contează gustul publicului pe care îl serveşte prioritar în Lumea Nouă, când căldura sunetului abzice în faţa agresivităţii.

Parizienii orchestrei conduse de directorul ei muzical Paavo Järvi s-au înfăţişat ca un ansamblu solid, echilibrat, cu partide bine pregătite şi armonios asamblate. Şi dacă „Streich”-ul a apărut puţin aspru în strălucitoarea versiune oferită uverturii Corsarul H.101 de Berlioz, impresia s-a schimbat rapid pe parcursul serii. Foarte turbulent şi cu accentuată nervozitate, dirijorul a condus vijelios şi întrucâtva cartezian, teutonic, preferinţele sale îndreptându-se către reliefarea masivităţilor orchestrale agitate, percutante şi mai puţin către fineţuri, fapt evident şi în Simfonia nr. 3 cu orgă, în do minor op. 78 de Saint-Saëns (solist Thierry Escaich... ce păcat că instrumentului electronic i-a lipsit rezonanţa de catedrală a tuburilor de orgă). Paavo Järvi simte arhitectura lucrărilor şi construieşte amănunţit şi tensionat. Una dintre cele mai elocvente dovezi a fost un minunat crescendo, infinitesimal gradat pe o lungă pagină în tutti, cu culminaţie masivă de forţă, în finalul popularei Arleziana de Bizet, oferită ca unul din bis-uri.

Excelentul Concert pentru vioară şi orchestră în re minor op. 15 de Britten a avut-o ca solistă pe tânăra norvegiană Vilde Frang, 27 de ani, o artistă deja formată, stăpâna unor bune capabilităţi tehnice, indispensabile pentru rezolvarea dificilelor pasaje ale opusului. Lirismul lamento-ului din prima parte Moderato con moto a plăcut, după cum, în celelalte mişcări unite, Vivace şi Passacaglia, dialogurile cu orchestra, în special raporturile cu pachetele de „cordari” au subliniat potrivit temele romantice de mare emoţionalitate. Vilde Frang a cântat cu implicare, cu un vârf în cadenţa părţii secunde.

În premieră absolută românească...

... a fost prezentată publicului monumentala cantată Gurre-Lieder de Arnold Schönberg, pe versurile lui Jens Peter Jacobsen. De la bun început, trebuie notat că a fost una din marile realizări ale primei săptămâni de festival. Se datorează în primul rând excelentului dirijor Leo Hussain care a insuflat pasiune Corului şi Orchestrei Filarmonicii George Enescu, cu gestică amplă, cu indicaţii precise şi detaliate, care au restituit dimensiunea grandioasă a lucrării dar şi subtilităţile de expresie ce au mers până la tonuri de surprinzătoare transparenţă la instrumentişti. Arhitect de excepţie, a dus lectura partiturii lui Schönberg pe culmile poetice şi filosofice romantice inspirate de text. (O menţiune pentru calitatea foarte bună a traducerii în limba română.) Dimensiunea cvasi-wagneriană a opusului a umplut spaţiul Sălii Mari a Palatului. Au susţinut-o solişti de valoare.

Tove a fost renumita soprană Violeta Urmana, voce masivă, de mare penetranţă şi întrucâtva vibrantă peste aşteptări. Waldtaube (Vocea turturelei) a primit glasul cald şi pătrunzător al mezzosopranei Janina Baechle, şi el într-o vibraţie peste natural. Partitura lui Waldemar este destinată unui Heldentenor, ceea ce Nikolai Schukoff nu este, lipsindu-i corpolenţa, grosimea registrului central, porţiune din ambitus care fundamentează Fach-ul corect. Dar Schukoff a cântat spectaculos pentru că posedă o voce de mare rezistenţă, omogenă şi incisivă, cu respiraţie bine dozată şi susţinută. Infernalele ţesături înalte şi acutele în sine, care încheie stereotip fiecare intervenţie, s-au văzut doar de puţine ori puse în dificultate faţă de tutti orchestral. Solida cultură stilistică germană a fost evidentă în secvenţele interpretate de John Daszak (Bufonul Klaus) şi Thomas Johannes Mayer (Fermierul), acesta din urmă într-o declamaţie autentică de Sprechgesang, pe un text rostit şi în limba română de marele actor Victor Rebengiuc.

Otello regizat de Vera Nemirova...

... a coincis şi cu întâia premieră scenică a noii conduceri a Operei Naţionale Bucureşti. Selecţia titlului fusese însă făcută mai demult şi inclusă în programul festivalului, ca omagiu pentru Anul bicentenar Verdi. Regizoarea germană de origine bulgară, cunoscută exponentă a curentului „Regietheater”, a propus o versiune în care modernul a fost cheia de boltă, cu acţiune translatată în anii noştri. Faptul nu deranjează, dacă acceptăm ideea apriori. Important este că relaţiile între personaje s-au păstrat, caracterele s-au amplificat, jocul scenic a fost intens şi amănunţit lucrat, cu expresii şi mişcări multe care urmăresc muzica (scena furtunii este doar un exemplu), în atitudinile de detaliu ale tuturor interpreţilor.  Teatralizare intensă. A rezultat un spectacol puternic, favorizat şi de urgenţa baghetei dirijoarei canadiene Keri-Lynn Wilson, inspiratoarea unor tempi turbulenţi, rapizi şi dinamici.

În sintonie cu regizoarea, reputata scenografă Viorica Petrovici a creat decoruri cvasi-unice, simple, stilizate: pe malul mării un platou stâncos (în primele două acte), apoi o terasă (în ultimele), construcţii metalice simbolizând reşedinţa eroului titular, un copac tot metalic, şi el stilizat, „care înseamnă singurătatea celui care aparţine unei alte civilizaţii”, după cum notează chiar scenografa în caietul-program. A adăugat costume contemporane cu trimiteri diverse, pentru Otello şi Desdemona.

Multe sunt virtuţile regiei. Alături de dramaturgia scenică, câteva „găselniţe” reuşite pigmentează platoul. Mă refer la prezenţa permanentă a Desdemonei lângă Otello încă de la prima frază a acestuia (Esultate!), la simbolul torţei cu care eroul titular, adulat de populaţie, aduce lumina în scena corului Fuoco di gioia, la coşmarurile lui Otello din debutul actului al III-lea, la imaginea cocârjată şi ieşirea înceată din scenă a Desdemonei umilite după duetul din acelaşi act cu soţul ei. Otello va ajunge curând, după numai câteva minute, într-o condiţie similară, orice sunet îl asurzeşte, distrugerea sa lentă se va desăvârşi. Iremediabil. Am acceptat chiar şi atipicele jocuri de copii cu avioane de hârtie din actul secund. Fără îndoială, Vera Nemirova este o artistă puternic imaginativă care îşi urmăreşte ideile transcripţiei moderne..

Simbolistica celebrei batiste a Desdemonei a fost remarcabilă. La prima referire a lui Otello faţă de soţia lui (Che?... la mia dolce Desdemona...) cade din cer, plutitoare. După cum, în duetul care îl aduce pe erou în pragul furiei, o ploaie de batiste îl inundă, îl copleşeşte, încearcă disperat să le culeagă, dar este invadat şi acoperit aproape total. Înnebuneşte. Cei doi îndrăgostiţi se vor stinge pe un aşternut alcătuit din fatalele şi obsedantele batiste.

Nu înseamnă că regia Verei Nemirova nu este lipsită de inadvertenţe, pleonasme sau soluţionări puerile. Inspiraţia îi vine de peste tot. Iată, cortina care cade de sus în jos la început, ca o ghilotină, îmi aminteşte de ideea similară a lui Harry Kupfer, acum mulţi ani, pentru Elektra de Richard Strauss la Opera de Stat din Viena. Apoi, observ că regizoarea nu a  găsit niciun loc în imensul spaţiu al scenei pentru intrarea eroului titular şi a folosit... loja direcţiunii. Ca şi pentru imaginea statuară a lui Iago, la final. Se înţelege, se ştie că el este învingătorul tramei, nu trebuia să ni-l mai arătaţi! Şi încă. Faptul că Otello îşi aduce pe chip „negrul” din adâncurile sufletului răvăşit, mânjindu-se, cred că este un pleonasm infantil. (Refuz alte conotaţii.) Mă întreb, în continuare, dacă era oare nevoie ca acelaşi personaj să-şi suflece mânecile ca un măcelar ordinar înainte s-o sugrume pe Desdemona?

Şi pe linie de lighting design (Daniel Klinger), există câteva soluţionări nepotrivite: Iago cântă al său „Credo” cu luminile aprinse în toată sala, după cum ele se estompează în scenă la momentul morţii Desdemonei (explicabil pentru profani) dar se reaprind imediat la sosirea Emiliei, ca s-o... vedem mai bine.

Din punct de vedere muzical, spectacolul de premieră nu a apărut solid pregătit. Mă refer îndeosebi la faptul că dirijoarea nu a putut să evite decalajele fosă-platou în scena furtunii şi a corului Fuoco di gioia (actul întâi) sau derapaje la alămuri în scena Otello-Iago din actul secund. Păcat şi pentru că, desigur, a constatat că Iago sau chiar Desdemona au plasat sunete sub tonul corect, că a avut un Cassio mult prea eroic în primul act şi mult prea liniar ca vibraţie în rest, un Roderigo mai puţin sonor, un Lodovico estompat, o Desdemona cu respiraţia insuficient dozată în culminaţia acută cu Si bemol-Do bemol (... del mio dolor...) ce precede grandiosul concertato final al actului al III-lea şi chiar o Emilia speriată de replica simplă cu Sol natural Otello uccise Desdemona! (ultimul act).

În rolul titular, tenorul Marius Vlad Budoiu şi-a înfăţişat cu pregnanţă cultura de stil, vocea al cărei registru central este percutant, accentele potrivite impetuozităţii personajului, declamaţia suverană şi expresiile tulburătoare (monologul din actul al III-lea), moliciunile (duetul din primul act), tentele de mezzavoce (acelaşi monolog). Lama oţelită care trebuie să biciuiască aerul în jurul unui asemenea personaj eroic nu-i este la îndemână dar lectura partiturii se arată pe de-a-ntregul adecvată. Personajul pe care îl propune îşi trăieşte intens şi captivant drama.

Soprana Iulia Isaev a adus în spectacol diafanul prezenţei şi exprimării, cu frazare impecabil desenată, pianissime atent şi aerisit construite, pasajele de intens lirism din primul şi ultimul act fiind impresionante. Pentru Iago, glasul de mare robusteţe şi rezonanţe de bronz al baritonului Ştefan Ignat a fost potrivit coloristic. Chiar dacă insinuările către Roderigo din primul act nu au avut subtilităţi, în celebrul Credo şi în dialogurile cu Otello, artistul a conturat un personaj stâncos şi neguros, masiv articulat. În alte roluri au fost distribuiţi Cristian Mogoşan (Cassio), Andrei Lazăr (Roderigo), Mihnea Lamatic (Lodovico), Iustinian Zetea (Montano), Mihaela Işpan (Emilia), Ionuţ Gavrilă (Un herald). Corul mare şi cel de copii au fost preparate de Stelian Olariu, respectiv Smaranda Morgovan.

Materialul a fost anterior publicat în Cultura, Cronica muzicală online şi parţial în Enescu 2013 – Ziarul Festivalului Internaţional „George Enescu”