Opereta vieneză – reflectare a cotidianului socio-politic?

Opereta a ţinut şi locul ironiilor, pe scenă, la adresa împăratului, a armatei, corupţiei şi chiar a infidelităţilor conjugale.

Deşi continuă să se bucure de succes în multe ţări europene, opereta ca gen nu a beneficiat, se pare, de o atenţie deosebită din partea muzicologilor, pe care probabil nu i-a atras ideea de a analiza evoluţia şi devenirea acesteia, pornind de la Offenbach, continuând cu Strauss, Lehar sau Kalman şi mulţi alţi creatori care i-au dat strălucire de-a lungul vremii.

Tocmai de aceea poate părea surprinzătoare încercarea de a privi apariţia şi impactul imediat al unor astfel de partituri prin prisma şi raportat la situaţia social-politică a momentelor respective, precum şi eventualele modificări sau adaptări de conţinut în funcţie de transformările profunde suferite în structura societăţii de la finele veacului XIX şi apoi în primele decenii ale secolului XX.

Este ceea ce şi-a propus Moritz Csaky în „eseul de istorie a culturii“ intitulat „Ideologia operetei şi modernitatea vieneză“, apărut în Austria în 1998, iar recent, în excelenta traducere a Cristinei Spinei, şi la editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza“ din Iaşi, în colecţia „Observatorul social“. Desigur, pentru melomanul atras de farmecul valsurilor şi melodiilor spumoase din operete celebre devine surprinzătoare apelarea la consideraţii aparţinând unor filosofi precum Nietzsche sau Schopenhauer, întregul discurs analitic fiind susţinut de citate din scrierile câtorva recunoscuţi cercetători ai fenomenului socio-politic din spaţiul Imperiului habsburgic sau al Ungariei (înainte şi după 1918).

Autorul priveşte apariţia şi înflorirea operetei nu doar ca un mod de divertisment al locuitorilor de condiţie burghez-mic burgheză de la oraş, ci şi ca o reflectare a vieţii cotidiene a acestora, aspirând la un rang superior, ironizând totodată, pe scenă, ceea ce altfel era riscant de comentat, cu referire directă la împărat, la armată, corupţie şi chiar infidelităţi conjugale. În anonimatul sălii cufundate în întuneric, spectatorii se amuzau deci pe seama unor aspecte „sensibile“, regăsindu-se totodată în personajele care se doresc a fi ceea ce nu sunt, îşi cumpără titluri nobiliare, aspiră la un alt statut social, etc.

În „Voievodul ţiganilor“ de Strauss, toată acţiunea are loc la Timişoara.

Imperiul habsburgic însemna, prin înglobarea unor teritorii, multilingvism şi multiculturalitate, elemente care, consideră autorul, asigură – paradoxal – unitatea şi cumva stabilitatea statului-conglomerat. Iar opereta cuprinde, ca o reflectare firească, dar şi ca un mod de flatare a numeroaselor naţii ce convieţuiesc în acel spaţiu, deci şi la Viena, repere specifice prin care ele se recunosc şi se simt recunoscute – ceardaşul, polca, valsul, melodiile slave, parte dintre librete plasând acţiunea în zona românească a Banatului, eroina principală din „Sylvia“ fiind Silvia Verescu. Un loc aparte îl ocupă ţiganii, cărora li se acordă o atenţie specială din varii motive, aşa încât, spre exemplu, „Voievodul ţiganilor“ de Strauss îi prezintă într-o lumină destul de favorabilă, aducând în scenă şi nobilii decrepiţi şi armata ironizată şi negustorii şi burghezia care îşi cucerea drepturile şi trimiterea la ocupaţia otomană anterioară prin Saffi, în realitate fiica unui paşă, totul petrecându-se la Timişoara. Dar raportarea la diversele neamuri „conlocuitoare“ se regăseşte deopotrivă în „Liliacul“ de Strauss (ceardaşul Rosalindei) sau aria Hannei din „Văduva veselă“ de Lehar, decupată din folclorul slav (Vilja, oh, vilja).

Autorul consideră că opereta vieneză a cunoscut epoca de maximă înflorire tocmai în perioada în care noile pături sociale şi accentele puternice ale schimbării socio-politice pentru care militau tot mai mulţi alcătuiau acea „modernitate“ care se impunea tot mai pregnant în Austria şi chiar în Ungaria, iar acele producţii erau tot mai cerute de public pentru că prin ele se exprimau trăsăturile şi aspiraţiile unei întregi generaţii, eclectismul şi cosmopolitismul tinerilor care dezaprobau monarhia, visau Parisul cu iluminismul şi cabaretele sale, regăsindu-se totodată cu nostalgie şi încântare în melodiile din spaţiul lor natal. Iar scăderea interesului pentru operetă după 1918 – anul destrămării imperiului -, este privită prin prisma faptului că acel conţinut al libretelor ce răspundea cerinţelor – ascunse sau nu – ale publicului, îşi pierduse atractivitatea ca efect al transformărilor socio-politice. De altfel, autorul, asemenea celor pe care îi citează generos, consideră că şi genul şi subiectele vehiculate erau facile, partiturile scrise „pe bandă rulantă“, pentru a răspunde gustului publicului eterogen şi, implicit, pentru aspectul comercial, nefiind, decât în mică măsură, capabile să se ridice la un nivel de real interes.

Opereta vieneză a cunoscut epoca de maximă înflorire în perioada în care noile pături sociale şi accentele puternice ale schimbării socio-politice alcătuiau acea „modernitate“.

Citind aceste 291 de pagini (incluzând şi notele şi indexul şi bibliografia bogată şi Postfaţa semnată de Cristina Spinei), încărcate de citate, cu o exprimare elitistă şi o formulare a ideilor uneori alambicată, într-o traducere fidelă ce respectă cu veneraţie maniera de scriere a autorului (trecând peste „cacofonii“), melomanul care îndrăgeşte sincer lumea muzicii de operetă poate fi contrariat, pentru că niciodată nu s-ar fi gândit să privească farmecul spumos al genului prin prisma relaţiilor sociale, a lumilor antagonice, a conflictelor între retrograd şi „modern“; dar măcar din curiozitate, merită să parcurgă amplul eseu, descoperind o abordare neaşteptată, pe cu totul alte coordonate decât cele de ordin muzical-artistic. Unii vor fi contrariaţi, alţii deconcertaţi, iar alţii vor avea revelaţia că se poate privi şi aşa existenţa şi conţinutul de idei al operetelor care, de două veacuri, încântă publicul dornic de relaxare, de bună dispoziţie, de ceea ce poate fi numit divertisment, fără vreo intenţie de analiză a idilelor sau a balurilor prin prisma filosofiei şi a ciocnirilor socio-politice. Iată însă că Moritz Csaky ne provoacă să gândim şi altfel.

La finalul lecturii unui text ce dovedeşte şi cultură şi documentare şi un intelectualism pronunţat, mi-am amintit, fără voie, de viziunea regizorală a lui Andrei Şerban asupra operetei „Văduva veselă“, privită ca dramă existenţială, într-o lume a corupţiei, a rapacităţii, a compromisului şi făţărniciei. Culmea, o asemenea abordare a fost prezentată chiar la Staatsoper Viena. Să fi citit oare cele scrise de Moritz Csaky sau de către cei la care se raportează eseul în care opereta este poate un pretext, poate un vehicul pentru analize de factură filosofică referitoare la sisteme socio-politice din Europa ultimelor veacuri?