„Filmul tranziţiei“, un „Raport despre starea naţiunii“

Vasile Ernu în dialog cu Gabriela Filippi & Andrei Gorzo, coordonatorii volumului: Filmul tranziţiei. Contribuţii la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist“ (Editura Tact 2017).

Volumul se va lansa: Miercuri 21 februarie, ora 19.00 la MNLR.

Volumul „Filmul tranziţiei“ apărut anul trecut la Editura Tact este poate una dintre cele mai importante apariţii editoriale ale anului 2017 în domeniul non-ficţiunii. E un volum colectiv corodonat de Gabriela Filippi & Andrei Gorzo şi care cumva continuă munca începută în volumul „Politicile filmului“ (Andrei Gorzo&Andrei State) apărut acum patru ani tot la Tact, volum care analiza însă “epoca noului val“ a cinematografiei româneşti.

De data aceasta însă avem o analiză a „cinemaului de tranziţie“, a cinemaului românesc „nouăzecist“, iar gama de analize şi interpretări e foarte diversă, bogată şi surprinzătoare. Sentimentul puternic pe care ţi-l lasă cartea este că citeşti ceva cu adevărat important şi semnificativ nu atît despre filmul românesc cît mai ales despre semnificaţia acelei epoci. Analiza cinematografiei acelei epoci pare mai degrabă „un pretext“ util de a regîndi şi reinterpreta într-o grilă radical diferită, în dezacord total cu canonul mainstream, o epocă pe care am îngropat-o într-un morman imens de clişee obosite, isterice şi total lipsite de reflecţie. În acest sens această carte ar trebui citită de mai toţi cei care vrem să înţelegem ceva mai mult despre acea perioadă care a lăsat răni adînci ce încă nu s-au vindecat şi pe care încă nu vrem să le conştientizăm bandajîndu-le cu clişee-polei amăgitoare şi comode. Cinematografia, chiar dacă e un filtru util de lectură al acelei epoci, rămîne însă „substanţa“ cărţii. Mai jos voi încerca o mică discuţie cu cei doi coordonatori.

Din câte înţeleg, volumul colectiv Filmul tranziţiei este cumva continuarea volumului Politicile filmului, dar se ocupă de o perioadă anterioară. Primul se ocupa de ceea ce a fost etichetat drept „noul val“ – care începe cu perioada anilor 2000 –, iar acesta din urmă se ocupă de cinemaul românesc „nouăzecist“. Volumele sînt gândite ca un tandem care să acopere aceste perioade sau cum a apărut ideea acestor volume?

Andrei Gorzo: N-au fost gândite de la bun început ca un diptic sau ca primele două piese dintr-o serie care ar urma să meargă înapoi în timp, în istoria cinematografiei româneşti. S-a întâmplat aşa: Andrei State de la editura Tact mi-a propus în 2013 să coordonăm împreună un volum colectiv compus din eseuri şi studii despre „noul cinema românesc“ de după anul 2000 – mai exact, de după Marfa şi banii, debutul din 2001 al lui Cristi Puiu. Interesul lui Andrei State pentru subiect fusese stimulat şi de o carte de-a mea, apărută în 2012 la Humanitas, sub titlul Lucruri care nu pot fi spuse altfel. Un mod de a gândi cinemaul, de la André Bazin la Cristi Puiu. Cartea respectivă era o primă tentativă de a aşeza acest „nou cinema românesc“ într-o istorie mai largă, transnaţională, atât a formelor cinematografice, cât şi a ideilor identificate de-a lungul timpului în spatele acestor forme. Cu primul nostru volum colectiv – care a apărut în 2014 şi căruia i-am zis Politicile filmului –, Andrei State cu mine şi cu ceilalţi 15 autori care au contribuit ne-am propus să mergem mai departe, să multiplicăm unghiurile de abordare, să deschidem noi piste de cercetare. Ceea ce cred că una peste alta am reuşit. Trei ani mai târziu (timp în care au mai apărut 6-7 cărţi despre „noul cinema românesc“, atât în limba română cât şi în limba engleză), mi-e încă şi mai clar că unele dintre firele lansate în Politicile filmului sunt foarte promiţătoare, merită urmărite, dezvoltate. De pildă, studiul lui Radu Toderici despre alte formule estetice realiste care se mai puteau întâlni în cinemaul european pe la sfârşitul anilor ’90 – adică în anii în care Cristi Puiu şi co-scenaristul său, Răzvan Rădulescu, şi-o dezvoltau pe-a lor. Sau sugestia lui Costi Rogozanu, dintr-un eseu despre Radu Muntean, de a acorda mai multă atenţie avangardei publicitaro-televizuale din a doua jumătate a anilor ’90 (anii ProTV şi Atomic): reţele de cunoştinţe şi colaboratori, elemente de etos etc. Rămân atât de multe de făcut…

În fine, după experienţa bună a Politicilor filmului, Andrei State mi-a propus în 2016 să facem ceva asemănător pentru cinemaul nostru „de tranziţie“ – adică pentru peisajul relativ obscur şi rău famat care se întinde între cinemaul ceauşismului tîrziu şi cinemaul renăscut (redefinit estetic, reaşezat instituţional) de după 2000. Am invitat-o pe Gabriela Filippi, cu care sunt coleg la UNATC, să ni se alăture, iar Andrei s-a retras ca să se concentreze pe alte proiecte, lăsând coordonarea noului volum doar în seama noastră.

Volumul de faţă se ocupă strict de „filmul tranziţiei“ care cuprinde doar perioada „nouăzecistă“. De ce strict această perioadă şi care e de fapt sensul acestui demers de investigaţie? Ce-şi propune de fapt volumul Filmul tranziţiei?

Gabriela Filippi: Chiar dacă datează dintr-o perioadă încheiată relativ recent, producţia cinematografică a perioadei „nouăzeciste“ este chiar mai puţin cunoscută decât cea a ultimelor decenii comuniste (nici ea îndeajuns studiată până în momentul de faţă). În lipsa unor unghiuri de abordare care să lumineze şi să valorifice cinemaul perioadei, acesta a rămas în amintirea multora drept o masă amorfă de filme isterice sau debile. Filmul tranziţiei reprezintă un prim demers necesar de recuperare şi analiză a cinemaului din primii ani de după Revoluţie şi de clarificare a fenomenelor istorice ce au determinat forma şi conţinutul filmelor epocii.

Cu toate că cele mai multe eseuri cuprinse în volum se concentrează asupra filmelor produse în anii ’90, nu ne-a interesat să privim cinematografia perioadei în mod izolat. Ea poate fi înţeleasă mult mai bine prin comparaţie cu producţia cinematografică a perioadelor ce i-au precedat şi succedat. De exemplu, în eseul său, Radu Toderici radiografiază industria cinematografică a primului deceniu postcomunist, făcând un excurs în istoria cinematografiei comuniste şi semnalând continuităţile şi rupturile între cele două sisteme de producţie. Nici autorii care au ales să analizeze sistematic opera unuia sau câtorva cineaşti activi în anii ’90 nu s-au limitat la această perioadă din cariera subiecţilor lor, ci au reliefat-o ca moment în parcursul cineaştilor în cauză.

Pentru mine cinematografia acelor ani seamănă puţin şi cu epoca dată. Un amestec de isterie, zgomot, tuşe stridente, anticomunism feroce, bocet şi chiot amestecat, consumerism ieftin şi un adevărat carnaval de bîlci care se ţine între crîşmă şi cimitir. Mă rog e o amintire confuză. Dar cum e cu cinematografia acelei perioade? Ce o face distinctă şi care ar fi trăsăturile ei specifice?

G.F.: Toată acestă derută însoţită de un anticomunism primitiv e depistabilă şi în filmele perioadei, după cum o dovedesc pe larg mai mulţi autori (Alex Cistelecan, Costi Rogozanu, Claudiu Turcuş). Poate că în acest volum, pentru prima dată, prin contribuţii ca cea a lui Alex Cistelecan, filme incoerente estetic şi ideatic apar mult mai clare, prin devoalarea resorturilor discursive ale epocii aflate la baza lor. Ca trăsături specifice anilor ’90 au fost evidenţiate: demonizarea maselor populare (Costi Rogozanu), naturalizarea perspectivei personajului din clasa de mijloc (Alex Cistelecan), omniprezenţa violului (Iulia Popovici). În plan estetic, se remarcă la mulţi dintre regizori o adâncire într-un limbaj esopic şi o nevoie de a da verdicte despre starea naţiunii (Andrei Gorzo).

A.G.: Da, verdicte foarte generale şi voluptuos-apocaliptice. Raport despre starea naţiunii este, de altfel, şi titlul unui film (de Ioan Cărmăzan) care, deşi ieşit pe ecrane în 2003, are o bună parte din datele generice ale cinemaului „nouăzecist“. Asemenea filme au continuat să apară chiar şi după 2010, fiind însă percepute tot mai mult ca nişte aberaţii. După cum ziceam, tonul schimbării fusese dat de Marfa şi banii în 2001. Pentru mine a fost un exerciţiu foarte interesant să revăd filmul lui Cristi Puiu imediat după ce revăzusem toate filmele astea „nouăzeciste“. Procedând aşa, am putut din nou să simt şocul noutăţii lui, al noutăţii pe care o avea în 2001. De pildă, faptul că niciun personaj din Marfa şi banii nu vorbeşte despre securişti, comunişti sau neocomunişti. Nu-i interesează. Îi interesează să prospere ca mici antreprenori, ca buticari. Sigur, lumea aia descrisă în Marfa şi banii – lumea aia în care fiecare scară de bloc are la parter câte un butic – e şi ea, acum, tot o lume dispărută, dar, spre deosebire de majoritatea filmelor din anii ’90, filmul lui Puiu nu e datat şi din punct de vedere estetic sau antropologic. În parte, asta se datorează faptului că e neatins de năravul cineaştilor „nouăzecişti“ de a se repezi direct la generalizări cabotine despre cât de dezastruoasă e starea actuală a României (sau despre cât de veşnic-blestemată îi e condiţia), neglijând partea de descriere precisă, scrupuloasă, a unor personaje şi medii. Puiu se dăruieşte total descrierii precise, pe cât posibil lipsite de prejudecăţi, a acestor tineri buticari din Constanţa – idiomul pe care-l vorbesc, relaţiile de gen ş.a.m.d. Sigur că şi în „felia“ lui de „viaţă“ există potenţial de generalizare – despre vulnerabilitatea tineretului român postcomunist. Dar potenţialul ăsta e conturat cu prudenţă, fără a se sacrifica particularităţile. În fine, Marfa îi banii conţine multe lucruri care la vremea aceea erau noi în filmul românesc: faptul că un tânăr din categoria aşa-numiţilor „cocalari“ (mă gândesc la personajul jucat de Dragoş Bucur) era portretizat pe ecran de nişte cineaşti care nu-l luau de sus; faptul că era un film de gen (un road movie cu droguri şi urmăriri de maşini), însă unul „dedramatizat“; folosirea timpilor „morţi“ (până să fie atacaţi de jeepul roşu, protagoniştii nu făceau decât să meargă cu maşina şi să trăncănească); o nouă rigoare în stilul de filmare şi de decupaj, unde Puiu îşi fixa câteva reguli şi se ţinea de ele (fiecare tăietură de montaj va marca o elipsă temporală; camera de filmare va sta tot timpul în maşină, împreună cu personajele, nu ca în atâtea filme în care ne uităm la personaje de afară, prin geamul unei maşini în mişcare, şi totuşi le auzim conversaţia ca şi când am sta lângă ele). Toate astea deschid o nouă eră – de care nu ne ocupăm în acest volum colectiv, ci în precedentul –, dar o iluminează şi pe cea veche, „nouăzecistă“, tocmai prin modul radical în care o rup cu cinemaul ei.

Putem numi un număr de filme şi regizori marcanţi ai acelei perioade? Care ar fi aceste filme, aceşti regizori?

A.G.: Lucian Pintilie nu avusese nicio premieră cinematografică în anii ’80. Avusese un film gata de lansare de la începutul deceniului respectiv – De ce trag clopotele, Mitică? –, dar autorităţile îl ţinuseră sub cheie. Ei bine, filmul se lansează imediat după căderea regimului Ceauşescu – volumul nostru conţine o analiză a receptării sale, realizată de Gabriela Filippi. Şi, din momentul acela, anii ’90 îi aparţin lui Pintilie, care până la sfârşitul deceniului avea să mai facă încă patru filme – niciunul fără răsunet local şi internaţional –, pentru ca deceniul următor să-l înceapă filmând un scenariu de Puiu şi Rădulescu (Niki Ardelean, colonel în rezervă), după ce-i ajutase financiar pe cei doi să termine Marfa şi banii. Pintilie e important şi pentru această generozitate, care înlesneşte trecerea de la cinemaul „nouăzecist“ la „noul cinema românesc“.

În anii ’80 – adică în absenţa lui Pintilie –, Mircea Daneliuc se impusese drept cineastul român cel mai curajos politic şi totodată cel mai viguros artistic: trei dintre filmele realizate de el în acel deceniu – Proba de microfon, Croaziera şi Iacob – rămân şi astăzi foarte-foarte proaspete. Din păcate nu e cazul filmelor lui de după ’90, deşi Daneliuc a rămas prolific (chiar ţinând cont de pauza foarte lungă pe care a făcut-o între 1995 şi 2003), iar unele dintre aceste filme „nouăzeciste“ au fost primite la vremea lor ca nişte evenimente (Patul conjugal, Senatorul melcilor). Analiza eşecului său este una dintre mizele volumului nostru, abordată de mai mulţi autori, din unghiuri diferite.

În fine, anii ’90 constituie şi deceniul lui Nae Caranfil. Lungmetrajul lui de debut, È pericoloso sporgersi, a fost întâmpinat de critică, la vremea aceea, ca o şansă de renaştere pentru întreaga noastră cinematografie. Asfalt tango, comedia lui erotico-satirică de la jumătatea deceniului, e un film foarte datat, dar datat într-un fel interesant, aş zice eu: ca film al unui artist popular care la vremea aceea se afla în contact cu societatea, în sensul că era atent la tensiunile ei, la diversele discursuri care se războiau între ele, aş zice că are ce să ne spună azi (poate chiar mai multe decât a avut la momentul premierei, când în ochii criticii au sărit mai ales stângăciile şi tuşele groase).

G.F.: Probabil că (pe lângă Nae Caranfil care îşi făcea debutul în lungmetraj în anii ’90, şi de Andrei Ujică, care realiza primele sale două lungmetraje tot în anii aceia, dar care avea să fie cu adevărat recunoscut şi preţuit în cultura locală abia după mijlocul anilor 2000, şi al cărui statut era, oricum, unul excepţional, din moment ce filmele sale aveau mai multe legături cu cinematografiile altor ţări) cu adevărat marcanţi pentru anii ’90 au fost regizorii care s-au consacrat înainte de Revoluţie: Lucian Pintilie, Mircea Daneliuc, Sergiu Nicolaescu, Dan Piţa. Iar asta din mai multe cauze. În primul rând, odată cu schimbarea regimului politic, aceştia au ajuns să conducă principalele studiouri de film, prin care îşi produceau mai întâi filmele proprii, şi prin care, în plus, îşi imprimau preferinţele artistice selectând proiectele altor scenarişti şi regizori pe care alegeau să le producă. Două eseuri din volum (semnate de Bogdan Jitea şi de Radu Toderici) tratează impactul, mai degrabă dezastruos, pe care reorganizarea instituţională de după 1989 şi promovarea autorilor generaţiei ’70 în fruntea studiourilor l-au avut asupra cinematografiei româneşti în deceniul zece. În al doilea rând, contează faptul că aceşti regizori aveau deja la vremea respectivă experienţă în realizarea de filme şi se remarcaseră printre cei din generaţia lor – filmele pe care le realizaseră în deceniile precedente Pintilie, Daneliuc, Piţa (dar şi Stere Gulea şi Alexandru Tatos, care însă a murit la nici o lună după Revoluţie) se găsesc azi pe bună dreptate pe primele locuri în preferinţele criticilor şi istoricilor de film români. Iar dacă în ceea ce îi priveşte există o accepţiune foarte răspândită (pusă în discuţie în câteva dintre eseurile din volum – de Andrei Gorzo, în eseul său despre Mircea Daneliuc, sau de Ionuţ Mareş) conform căreia opera lor de dinainte de Revoluţie nu a fost niciodată egalată de cea de după (poate cu excepţia lui O vară de neuitat în cazul lui Pintilie), totuşi filmele lor au o personalitate mai clară decât filmele debutanţilor sau chiar ale unor regizori mai vechi (cum e cazul lui Iulian Mihu şi al său foarte neobişnuit Băiat cu o singură bretea). Este de presupus că, într-o oarecare măsură, proiectele debutanţilor (mulţi dintre ei rămaşi la stadiul de debutanţi, necontinuându-şi cariera printr-un al doilea film) par cumva scăpate de sub control şi ca urmare a inexperienţei regizorilor, nu doar ca reflexie a epocii în care au fost produse. Pentru mine rămâne o întrebare dacă renunţarea la comisiile de lectură a scenariilor şi importanţa care s-a pus asupra libertăţii nestăvilite de creaţie după desfiinţarea cenzurii nu au lucrat, într-o oarecare măsură, şi în detrimentul filmelor produse în anii ’90, facilitând intrarea în producţie a unor scenarii neîndeajuns elaborate.

Mi se pare foarte interesantă împărţirea cărţii în trei mari capitole: „Ideologii“, „Instituţii“ şi „Stilistici“. De ce o astfel de împărţire şi ce urmăreştea ea?

 G.F.: Andrei Gorzo a gândit împărţirea în cele trei capitole. Ele, altfel, se conturau încă din momentul în care au fost trimise invitaţiile către autori, dat fiind că unii dintre ei sunt mai preocupaţi de valenţele simptomatice ale filmelor – de a explica cultura epocii punând-o în legătură cu alte date ale societăţii respective –, pe când alţi autori sunt mai degrabă interesaţi să înţeleagă producţia perioadei prin prisma modului de funcţionare a cinematografiei la momentul respectiv, iar alţii sunt mai degrabă atraşi să investigheze opera unui cineast în ansamblul ei sau un corp de filme ce împărtăşesc afinităţi la nivel estetic. Desigur, aceasta nu înseamnă în mod necesar că textele ce se regăsesc într-unul dintre capitole nu şi-ar fi putut găsi locul şi într-altul. Dimpotrivă, este în multe cazuri evidentă apartenenţa unui eseu în două din categorii. Urmărind aceste trei direcţii am considerat că putem obţine o imagine mai completă asupra cinematografiei anilor ’90 – care, în mod mai făţiş decât altele, nu poate fi desprinsă de momentul istoric care a produs-o.

Bun, privind în urmă putem deja să ne întrebăm: ce a rezistat şi ce va rezista din filmele acestei perioade? Ce ne rămîne moştenire din cinemaul românesc „nouăzecist“?

A.G.: Depinde din ce perspectivă e pusă întrebarea. Din perspectiva şanselor de includere într-un canon relativ durabil de filme româneşti considerate valoroase, cotă bună au acum O vară de neuitat al lui Pintilie, Videograme dintr-o revoluţie al lui Harun Farocki şi Andrei Ujică (doar parţial un film românesc) şi nu multe altele. Astea fiind zise, unii dintre autorii care scriu în volumul nostru pledează pentru reevaluarea unui număr de filme mai obscure, de la Unde la soare e frig al lui Bogdan Dumitrescu (1990) până la Dragoste şi apă caldă al lui Dan Mironescu (1992).

Din perspectiva cuiva care nu e însă interesat în primul rînd de valoarea artistică, ci de vizitarea şi revizitarea epocii, de cercetarea ei, multe dintre filmele anilor ’90 prezintă valoare simptomatică şi documentară.

Apărut pe criticatac.ro