Aceea că nu e un adept al teatrului brechtian. Cu morala lui excesiv de simplistă şi prea dogmatică, cu personaje net delimitate în buni şi răi, în victime şi călăi. Tot acolo, Şerban îşi mărturiseşte aversiunea faţă de ideologia comunistă falimentară al cărei partizan şi propagandist a fost Bertolt Brecht, dar şi faţă de ipocrizia dramaturgului. Care, la urma urmei, era reflexul ipocriziei regimului comunist din fosta RDG. Un regim ce i-a pus la dispoziţie lui Brecht şi soţiei sale, actriţa Helene Weigel, un teatru, Berliner Ensemble, frecventat cu precădere nu de săracii muncitori din Est, ci de oamenii din Vest.

FOTOGRAFII de Mihaela Marin

Aş zăbovi puţin asupra afirmaţiilor regizorului. Fără doar şi poate, Bertolt Brecht nu a fost defel ceea ce înseamnă „un monument de moralitate”. Carl Zuckmeyer îl caracteriza cu maximă duritate, dar deloc neîndreptăţit, drept „o corcitură între un camionagiu şi un seminarist iezuit”, iar Paul Johnson, în celebra lui carte Intelectualii, îşi mărturisea neputinţa de a scrie un singur cuvânt bun la adresa dramaturgului. Care şi-a acceptat cu o imoralitate desăvârşită condiţia de „trofeu” al comunismului est-german, de exponat de vitrină al acestuia.

Acceptarea aceasta dezonorantă nu s-a făcut deloc pro bono, ci contra unor sume imense, unor privilegii extraordinare, contra dreptului de a avea conturi în străinătate, ş.a.m.d. Brecht a tot vorbit în conferinţele sale bine plătite, o face şi în piesele sale, despre „omul de tip nou” al cărui prototip era el însuşi. Omul de tip nou era şi trebuia să fie ipocrit, cu două feţe, în alb şi negru, de fapt mai cu seamă în negru, adică unul fără suflet. 

Toate aceste poncife, toate aceste minciuni, toate concesiile lui Brecht făcute comunismului, culminând cu aceea de a fi fost un propagandist al acestuia sunt rafinat parodiate şi actualizate în spectacolul lui Andrei Şerban. Câteodată chiar la modul înşelător. Regizorul lasă impresia unor rezolvări elementare, la prima mână, chiar „infantile”, cum s-a grăbit să le califice o criticiţă definitiv marcată de hiper-activism şi de stângism de faţadă şi care nu a aflat şi nu a învăţat nimic din capcanele pe care Andrei Şerban le întinde câteodată spectatorilor, dar şi criticilor. Aşa cum a făcut-o, de pildă, atunci când a montat la Opera Română din Bucureşti controversatul Oedip.

Da, e foarte adevărat, în spectacolul de la „Bulandra”, Shen Te e îmbrăcată în alb, iar Shui Ta în negru. E modul adoptat de regizor pentru a se „distanţa” de împărţirea în buni şi răi, de simplificările brechtiene, sesizate în cuvântul tipărit în foaia-program. De a se amuza pe seama acestor împărţeli ce reduceau oamenii la categorii. La fel de adevărat e că, în acelaşi spectacol, sunt acroşuri, referinţe nu doar lexicale la actualitatea imediată, de la problema chiriaşilor şi a caselor naţionalizate la mişcarea Occupy. Însă nu fiindcă Andrei Şerban ar fi recurs la soluţii la prima mână fiind lipsit de inspiraţie, ci pentru că, pur şi simplu, ajungând să îl cunoască foarte bine pe Brecht, are tot dreptul să îşi imagineze că, dacă dramaturgul ar fi trăit azi şi dacă cineva i-ar fi plătit bine vreo piesă pe astfel de teme, nu ar fi ezitat să le scrie.

Doamna Iang nu vorbeşte cu accent evreiesc pentru că Andrei Şerban ar fi antisemit, aşa după cum scandalos a insinuat criticiţa cu pricina, ci pentru că regizorul a citit-o pe Hannah Arendt şi cartea ei de căpătâi, Originile totalitarismului. Carte în care ilustra cercetătoare explică pe larg cum s-a ajuns ca evreul să fie socotit drept cea mai mercantilă fiinţă de pe lumea aceasta.

Dacă cineva se arată mirat de inapetenţa declarată de regizor faţă de omul Brecht, dar şi faţă de unele dintre scrierile acestuia şi vede aici o contradicţie ştiind că montarea de la Bulandra e a treia apropiere a lui Andrei Şerban de Omul cel bun din Seciuan (prima s-a petrecut la Piatra Neamţ în 1968, a doua în 1975 la Teatrul La MaMa), răspunsul îi est servit de un alt pasaj din acelaşi cuvânt tipărit în foaia-program. „…Brecht a influenţat direcţia teatrului începând din secolul 20 până azi, el a revoluţionat scena pornind de la o idee-cheie: distanţarea, din care continuăm să ne hrănim în teatru. Cu toţii vorbim despre ea,  fără să ştim prea bine ce înseamnă”.

Spectacolul de la „Bulandra” ne arată ce crede Andrei Şerban despre „distanţare”, ce ştie despre ea, cum o înţelege. Pariez că regizorul nu a vrut să aducă în scenă o distanţare ca la carte, una „de manual”. Tocmai de aceea a amestecat în montarea sa transferuri dinspre stilul şi specificul de joc al teatrului asiatic pe care îl cunoaşte ca nimeni altul, dublarea pleonastică a vorbelor prin gesturi, „ieşirile din rol” şi dialogurile personajelor/actorilor cu sala cu ceva din arsenalul cabaretului. Care de data asta nu garantează, nu incumbă happy end- ul  ce intră în specificul său, ci epilogul cvasi-optimist, uşor „confuz”, deschis spre un „cum vă place al spectatorilor”.  Care au dreptul să aleagă sfârşitul ce le convine, singura restricţie ce li se impune fiind aceea de a nu aplauda în picioare.

Un tânăr regizor citit şi talentat cu care am vorbit la telefon după ce am văzut spectacolul şi care îl văzuse cu mult înaintea mea, mi-a spus că i s-a părut că acesta ar fi cam „ca la operă”. Cred că interlocutorul meu nu se înşela deloc.  Cu un singur amendament. Pe care îl aduc în discuţie ştiind foarte bine că ipoteza mea poate fi riscantă, că e rodul unei impresii, unor amintiri deja şi de data asta din fericire nu tocmai clare, unor interpretări prea personale. Cred că tot în numele felului său propriu de a înţelege distanţarea, Andrei Şerban şi-a amintit că în tinereţea lui românească, cu imensa ei  şansă autocreată, de altminteri, de a nu fi marcată şi siluită de „chinezăreala” şi „coreinizarea” acelui teribil iulie 1971 şi nenorocitele-i „teze”, regizorul a  văzut cândva, la cinematograf sau la televizor, baletele în mare vogă în epocă de genul Fetei cu părul cărunt. A luat şi transferat din ele înspre spectacolul lui un pic din grotescul şi anarsticitatea lor, le-a prelucrat şi  metamorfozat şi le-a transformat în atuuri ale montării.

O montare care mai are două atuuri mari. Prima e superba, delicata, impresionanta, minuţioasa scenografie a Iulianei Vâlsan. Cu nenumăratele flori de maci puse cu susul în jos şi cu trimiterile-i simbolice la lumea à rebours. Cu invazia de căsuţe din planul secund al scenei. Sugerând locuinţele oamenilor din Seciuan şi complexul rezidenţial „bidon”, mincinos, al domnului Shu Fu.

Cea de-a doua e reprezentată de distribuţie. Mă rog, de distribuţii. Cea pe care am văzut-o eu mi se pare impecabilă. Începând cu Alexandra Fasolă pe care am remarcat-o mai demult, în spectacolele lui Victor Ioan Frunză de la Centrul Cultural pentru UNESCO „Nicolae Bălcescu” din Bucureşti şi continuând cu minunatul rol din Yentl de la Teatrul Evreiesc de Stat în regia lui Erwin Simsensohn. Rol ce i-a adus anul trecut actriţei un binemeritat premiu UNITER.  Şi care aici e magnifică, policromă, defel unilaterală, - curios!- la fel de umană, adică de omeneşte credibilă, în buna Shen Te şi în răul Shui Ta. Alexandra Fasolă e, fără doar şi poate, o mare actriţă, aşa cum un mare actor e Vlad Ivanov fără cusur, copleşitor în toate cele trei roluri ce i-au fost încredinţate de regizor- Vang, Shu, Femeia. Dacă ar fi să compar cu vreun rol, cu vreo performanţă anterioară a actorului creaţia/creaţiile lui Vlad Ivanov din Omul cel bun din Seciuan gândul m-ar duce la complexa, la admirabila lui izbândă din Elizaveta Bam, tot de la Teatrul „Bulandra”, în regia lui Alexandru Tocilescu. Cătălin Babliuc îl joacă pe Sun, pilotul condamnat de criză să rămână la sol, asemenea unui mic şmecheraş, escroc sentimental, „om nou” în devenire, încă nu definitiv pervertit. Tot el îl interpretează foarte bine şi pe Bunic. Zeii sunt de fapt zeiţe, cu toate derogările şi nuanţările nicidecum de suprafaţă presupuse de schimbarea de sex, interpretate savuros de Rodica Mandache, Manuela Ciucur şi Mirela Gorea, Rodica Mandache adjudecându-şi şi reuşita din Doamna Iang. Dreptul la superlative îl au în egală măsură Daniela Nane (Proprietăreasa), Profira Serafim (Tâmplarul/Bătrânica), Adrian Ciobanu (Poliţistul/Şomerul), dar şi Marcela Moţoc, Mihai Niţă, Silvana Negruţiu, Adela Bengescu, Simona Pop, interpreţii membrilor Familiei.

Un drept pe care îl are, înainte de orice, spectacolul însuşi, în întregul său.

Teatrul „L. S. Bulandra” din Bucureşti- OMUL CEL BUN DIN SECIUAN de Bertolt Brecht;

Traducerea şi adaptarea: Andrei Şerban şi Daniela Dima;

Regia: Andrei Şerban;

Scenografia: Iuliana Vâlsan; 

Muzica compusă şi interpretată de : Raul Kusak;

Coregrafia: Andrei Şerban;

Coregrafia cântecelor celor opt şi alte cântece: Andrea Gavriliu;

Lighting design: Andrei Şerban;

Cu: Alexandra Fasolă, Vlad Ivanov, Cătălin Babliuc, Rodica Mandache, Manuela Ciucur, Mirela Gorea, Daniela Nane, Profira Serafim, Adrian Ciobanu, Marcela Motoc, Mihai Niţă, Silvana Negruţiu, Adela Bengescu, Simona Pop;

Data reprezentaţiei: 15 februarie 2015