Caragiale - „Simţ enorm şi văz monstruos” la o nouă lectură

Undeva, în paginile de final ale cărţii Caragiale după Caragiale- Arcanele interpretării: exagerări, deformări, excese (Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2014), autorul ei, Angelo Mitchievici, citează două fragmente din scrierile lui Andrei Pleşu. Ambele desprinse din cartea Comèdii la porţile Orientului, apărută în 2012 la Humanitas.

În primul, binecunoscutul eseist invocă obsesia citatului din Caragiale: “Citatul din Caragiale stă asupra noastră ca o fatalitate, ca o insomnie. Orice păţim, orice spunem, orice gândim în spaţiul politic şi social al României de azi se regăseşte gata păţit, gata spus, gata gândit în textele magistrului.” Cel de-al doilea face referire la actualitatea lui Caragiale. Pornind de la observaţia potrivit căreia “chestiunea contemporaneităţii, actualităţii lui Caragiale este şi ea deplasată, de la lumea lui Caragiale la caragialescul potenţial al locuitorilor ei” (Angelo Mitchievici), Andrei Pleşu conchidea: “De aceea problema nu este dacă, astăzi, Caragiale este sau nu este actual, ci, invers, dacă noi suntem sau nu caragialeşti.”

În clipa în care ochii mi-au căzut pe cele două citate, îndeosebi pe cel de-al doilea, gândul m-a dus la problema actualităţii şi contemporaneităţii unui alt mare dramaturg şi la o altă carte. Dramaturgul e Shakespeare, cartea se cheamă Mai este Shakespeare contemporanul nostru?  (Editura Meridiane, Bucureşti, 1994). În ea, John Elsom a strâns dezbaterile pe această temă din cadrul unui colocviu dedicat ei, dar şi celebrei lucrări a lui Jan Kott de A. I. C. T. Când scria cartea, publicată în 1964, Kott mergea atât de departe cu evaluarea contemporaneităţii lui Shakespeare încât mai-mai că lăsa impresia că marele Will este atât de nemuritor încât el locuieşte, cum spunea Elsom, în casa de alături.

Cert e că Shakespeare- contemporanul nostru a generat o mişcare. Care mişcare nu a fost identică, spune John Elsom, în Est şi în Vest.  În Occident, ea s-a manifestat pe coordonate preponderent estetice, în Estul comunizat, contemporaneitatea shakespeariană “a deschis zăgazurile metaforei politice.” Fără îndoială că aşa au stat lucrurile, iar cei ce, spre exemplu, au văzut Hamlet-ul lui Tocilescu şi al lui Caramitru din 1985, de la “Bulandra” ştiu despre ce vorbesc.

Cam la fel s-a consumat în România de după 1945 povestea scrierilor lui Ion Luca Caragiale. Şi din nou cei ce au văzut  spectacole printre care aş numi acum doar câteva – D’ale carnavalului lui Pintilie din 1966 (deschizător de drumuri), Scrisoarea pierdută a lui Ciulei (fie varianta din 1972, fie cea din 1979), Scrisoarea pierdută a lui Mircea Marin de la Braşov, din stagiunea 1977-1978, şi, din nou Scrisoarea…, în versiunea de la Teatrul Mic a lui Silviu Purcărete - îmi vor da, cred, dreptate. Între matrici identice s-a plasat filmul De ce trag clopotele, Mitică?, turnat între anii 1981-1982, interzis de cenzura comunistă, ieşit la public poate prea târziu, doar în 1990, comentat excelent în chiar paginile cărţii la care vreau să mă refer în cele ce urmează şi socotit de autorul ei, Angelo Mitchievici, ca un fel de “moment de sinteză” al operei lui Caragiale ori ca o “montare polifonică” a acesteia. Aproximativ acelaşi lucru s-a petrecut cu exegeza teoretică a operei caragialeene, indiferent dacă e vorba despre Caragiale şi Caragiale- jocuri cu mai multe strategii a lui Florin Manolescu sau despre Marea trăncăneală scrisă de Mircea Iorgulescu şi care, la prima ei ediţie, se numea, din ordinul cenzurii, absolut anodin, Eseu despre lumea lui Caragiale.

Revin numai pentru o secundă la filmul lui Lucian Pintilie. Angelo Mitichievici ne reaminteşte că, pe genericul acestuia, Maestrul a pus celebrul citat Simţ enorm şi văz monstruos. Un citat devenit obsesiv, repetat adesea, cu voie sau fară de voie, de cei ce ştiu de unde e desprins acesta (din Grand Hotel “Victoria Română”, text întors pe toate feţele de exegetul de acum, în ceea ce aş numi o analiză de un rafinament exemplar) ori nu ştiu.

La rându-mi, nu ştiu cine anume a descoperit respectivul fragmenţel, ascuns într-o scriere de mâna a doua sau a treia a lui Caragiale. Cred că tot Lucian Pintilie, în spectacolul de la “Bulandra”, iar, dacă e aşa, avea dreptate Valentin Silvestru care, într-o carte azi din nefericire uitată (cf. Elemente de caragialeologie, Editura Eminescu, Bucureşti, 1979) avansa ideea că exegeza scenică ar fi dat un impuls celei de factură teoretică.

Cert e că acel simţ enorm şi văz monstruos a avut un succes enorm la toate cele patru tipuri de “utilizatori” ai scrierilor lui Caragiale, identificaţi de semnatarul cărţii apărute la “Cartea Românească.” El, acest citat, a impus descoperirea în întregul creaţiei lui Caragiale a ceea ce Angelo Mitchievici numeşte “un principiu de exorbitare.” El i-a validat şi potenţat contemporaneitatea, îndeosebi în anii 80, în ultimul deceniu al comunismului românesc. O contemporaneitate relaţionată de exegetul de azi cu principiul identităţii. Poate că tot el a dus şi la un fel de supraevaluare a operei lui Caragiale, capitolul Lumea operei lui Caragiale şi caragialescul ei propunând, în rândurile de început, o operaţiune dură de revenire cu picioarele pe pământ. Care arată că, din literatura dramatică marea capodoperă, unanim recunoscută e O scrisoare pierdută, analizată ceva mai încolo prin prisma unui personaj – Cetăţeanul turmenat- şi a unui obiect- bileţelul rătăcit şi salvator regăsit. Că în cele trei nuvele naturaliste- O făclie de Paşte, Păcat şi În vreme de război- avem de-a face mai degrabă cu un “naturalism second hand. ” Că Momentele şi schiţele reprezintă partea cea mai reprezentativă a operei şi că aici Caragiale “ridică acest gen scurt la o complexitate şi o anvergură pe care probabil nu o va mai atinge niciodată”. Şi că nuvele fantastice – La hanul lui Mânjoală, Kir Ianulea, Calul dracului, La conac- înseamnă “”o probă de virtuozitate”, dar nu “un proiect substanţial.”  De unde şi observaţia că “ceea ce îl aduce în atenţia contemporaneităţii pe Caragiale nu este nici direcţia naturalistă, nici cea a povestirii fantastice sau a celei orientale, nici drama, ci comedia şi momentele, devenite un depozit inepuizabil de citate reprezentative.”

După acest exerciţiu de severă luciditate, de maximizare a acesteia, dar şi de necesară igienă literară, urmează câteva remarcabile analize. Precum cea deja menţionată dedicată Scrisorii pierdute, cea a Situaţiunii rămasă celebră prin fraza necesităţii unei dictaturi ca în Rusia (cf. Apocalipsa veselă à la Caragiale), cea complet novatoare şi cu impact de reevaluare a lui Lefter Popescu,  personajul principal din Două loturi (cf. Lefter Popescu- omul fără însuşiri), cea a permanentei preocupări pentru scrierile comediagrafului a “cerchiştilor” sibieni (cf. Caragiale şi Caragiale în Cercul Literar de la Sibiu), ş.a.m.d., ş.a.m.d.. Totul citit într-o perspectivă filosofică, de unde desele referinţe îndeosebi la scrierile lui Alexandru Dragomir cu teoriile sale despre deformare.

Se prea poate ca, uneori, acel simţ enorm şi văz monstruos, adesea citat, să fi dus la exagerări. Numai că acest exces a fost în specificul secolului în care a trăit Caragiale, i-a marcat configurarea identitară. A fost în însăşi marca de identificare a secolului al XX lea şi a impus o grilă de valorizare a operei. Grilă defel artificială, ci argumentată de chiar specificul scrierilor lui Caragiale. Cartea lui Angelor Mitchievici dovedeşte cu prisosinţă, eleganţă, forţă argumenativă şi rigoare academică acest lucru.

Angelo Mitchievici- CARAGIALE DUPĂ CARAGIALE- Arcanele interpretării: exagerări, deformări, excese;

Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2014