Producție nouă la Opera bucureșteană, „Bărbierul din Sevilla”
0Poate că o nouă montare a iconicului titlu rossinian era necesară la Opera Națională București, ca înlocuire a vechii producții (Matteo Mazzoni, 2016) ajunsă în stadiu rutinier. Ca și altele. Poate și pentru că pe prima scenă lirică a țării era nevoie de o mizanscenă tradițională pentru a contrabalansa trend-urile așa-zise moderne, care au abundat în deceniile postdecembriste. Din aceste puncte de vedere, noua producție a fost bine gândită de managementul bucureștean în colaborare cu regizorul Igor Bergler și a reprezentat o reușită de proiect.
Dacă însă ne amintim că producția cu premieră în 1955, regizată clasic de George Teodorescu, a rezistat pe afiș peste 60 de ani și că a trăit multe sezoane grație unei distribuții legendare, de supremă excelență, Nicolae Herlea, Magda Ianculescu, Valentin Teodorian, Nicolae Florei, Constantin Gabor, Maria Săndulescu, ar fi multe de spus.
Reșițeanul Igor Bergler (n. 1970) este prezentat de programul de sală drept personalitate plurivalentă, scriitor de succes, regizor și critic de film, scenarist, realizator de televiziune, specialist în marketing de publicitate, management și tehnici de campanie electorală, așadar am presupus că se află la prima confruntare cu montarea unei partituri lirice. Aici interdisciplinaritatea folosește doar la a asigura o lectură regizorală în concordanță cu muzica lui Rossini și textul libretului lui Sterbini, inspirat de Beaumarchais. Atât. Și Bergler a izbândit într-o bună măsură, îndeosebi pentru că a adus o opera buffa pe tărâmul ei, în epoca ei. Numai că excesele dăunează deseori.
Înainte ca dirijorul Daniel Jinga să ridice bagheta într-o fosă improvizată în platoul scenei extins peste fosa obișnuită, am asistat la un preambul inventat, în care protagonist este, nici mai mult, nici mai puțin, decât un patruped butaforic (un măgăruș, să-l numesc gingaș, deși are ceva gabarit) care se plimbă pe acea suprafață, dă roată noii fose, face fițe simpatice (copiii vor fi fost fericiți, ca la circ), mai scoate și niște sunete neclare, apoi încearcă să reproducă un step bătut de un dansator apărut surprinzător, greu de justificat, din culise. Un profesor pentru măgăruș? Reușite manevre au făcut cei ce au manipulat cvadrupedul din interiorul corpului său de plastic auriu-strălucitor! M-aș fi oprit aici, dar culmea a fost că patrupedul avea să revină pe muzică (!?) și în secvențe din actul secund, la intrarea lui Don Alonso alias Almaviva sau în scena „furtunii”, printre perechi de balerini, împodobit cu un… voal de mireasă!! Mai bine lipsea cu totul.
Fanteziile au continuat. Bergler a inventat pe celebra uvertură un soi de vodevil mut în decorul primului act, în care doi dansatori cu niște foarfeci uriașe au toaletat două peruci și mai uriașe, aproape cât înaltul turnului scenei, ale unor sevillane care răbdau stoic. În spate, balerini dansau vivace pe ritmurile rossiniene. Se știe, „Bărbierul din Sevilla” (1816) are o uvertură faimoasă, cu o scriitură atât de iubită de compozitor încât a preluat-o din opusuri anterioare, „Aureliano in Palmira” (1813) și „Elisabetta, regina d'Inghilterra” (1815). Nu pot să mă dezic de propria-mi opinie, deseori expusă, că a ilustra scenic muzica oricărei uverturi depărtează spectatorul de simfonismul ei, de privilegiul de a sorbi netulburat esențele portativelor, de a intra în atmosferă în maniera dorită de compozitor.
Team-ul creativ…
… i-a cuprins pe Raluca Elena Popa (costume și, alături de regizor, decoruri), Daniel Klinger (lighting design), Bianca Patrichi (coregrafie).
În afara primului act în care piața din Sevilla a fost sugestiv descrisă, evidențiind frizeria lui Figaro (cu vitrina de peruci sofisticate, pe care mi-aș fi dorit-o mai impozantă, pe măsura eroului factotum della Città) și casa lui Bartolo (mă întreb totuși de ce Almaviva îi cântă Serenada unei Rosina aflată în… loja artiștilor din sală, în loc să se afle în balconul casei tutorelui ei, unde apăruse cu câteva clipe mai înainte), decorurile scenelor de interior au fost simplificate, cu minimum de obiecte de mobilier, unele stilizate, altele muzeale, care se înlocuiesc mai mult sau mai puțin motivat, în special în actul al doilea. Fundalul a simbolizat frumoase tapiserii stilizate, cu figuri geometrice, simetrie și culori variate.
O atractivă realizare au fost costumele tradiționale, inclusiv perucile complicate, aducând cu epoca de secol XVIII a acțiunii. Vai, lui Don Bartolo i-au crescut și niște coarne în actul secund!
Luminile au scăpat câte ceva din spoturile cu care trebuiau să-i urmărească pe unii protagoniști în prim planuri scenice. S-au repliat rapid.
Regia a folosit intens culoarele din sală pentru intrări-ieșiri de soliști și cor.
Notam mai înainte câte ceva despre ritmurile lui Rossini. A fost unul din conceptele lui Bergler de a le folosi intensiv în mișcările tuturor eroilor tramei, ale coriștilor. N-a fost rău, iar dacă spectacolul și-a demonstrat valabilitatea s-a datorat și forfotei scenice absolut debordante, neobosite. O lecție, un câștig pentru toți cântăreții-actori. Fără îndoială, o producție de amplă mișcare și vivacitate. Jocul scenic și coregrafia au susținut-o.
A existat și un revers. Provenind din gaguri îngroșate sau onomatopee doritoare a servi verva și comicul, unele atitudini și expresii vocale, anumite culori de cânt sau accente ridicole au înlocuit rafinamentele și s-au depărtat de linia belcantistă care, în fond, este substanța stilului rossinian. Știm că Rossini supranumit „Lebăda de la Pesaro” este considerat ultimul autentic reprezentant al acestui limbaj componistic, marii săi urmași, Bellini, Donizetti, aparținând belcanto-ului romantic.
Printre găselnițele inspirate ale mizanscenei, amintesc un Cupidon zburător în timpul cavatinei lui Almaviva, a Rosinei, cea închisă într-o reală… colivie aurită, silabisirea scrisorelelor de către Figaro, pe cât de isteț, pe atât de analfabet, săculeții cu bani cu care Almaviva îl mituiește pe Figaro, chiar zborul îndrăgostiților Almaviva și Rosina cu o… canapea într-una dintre ultimele scene ale operei sau termometrul imens folosit pentru consultul lui Don Basilio și, desigur, personajele pantomimice Servitorul (conform caietului-program, probabil Ambrogio din partitură) și Berta-actriță (Bianca Totolici, mimantă). Mă întreb dacă dublura Bertei era necesară. Soprana titulară Daniela Cârstea, dezinvoltă actriță, putea juca totul foarte bine.
În privința Servitorului trebuie obligatoriu remarcată performanța scenică a lui Daniel Filipescu, un actor-mimant desăvârșit, de mare talent, comedian suculent, comentator aparent nătâng, caraghios și destul de insidios al tuturor scenelor în care apărea Don Bartolo, plus în altele. O creație datorată interpretului și regizorului. Chapeau bas! Baritonul Daniel Filipescu a apărut și în alte două ipostaze, ca Fiorello (cu cânt discret) și Sergentul (foarte sonor).
Menționez și apariția episodică a Notarului interpretat de Andrei Bolohan.
Muzica serii de avanpremieră
În rolul titular, junele bariton Sebastian Balaj, 29 de ani, s-a recomandat ca o voce importantă a teatrului liric bucureștean, grație unui glas de aleasă culoare timbrală, rotund și omogen pe întreaga registrație, mergând până la acute ample. În două vorbe, de consistentă calitate. Elanul tineresc l-a impulsionat să „împingă” unele sunete înalte (Sol natural) care au depășit ușor tonul corect (primul act), dar finalul celebrei cavatine „Largo al factotum” a fost impecabil, efectiv dominator. Și nu numai.
Mă gândesc acum doar la încheierea duetului cu Rosina din actul secund, care a înghețat admirativ tot ce mișca. Aplauzele au izbucnit spontan. Nu uit și că a construit recitativele cu mult apreciata italianità. Sebastian Balaj a abordat briliant rolul Figaro, cariera se va dezvolta către mari roluri de belcanto romantic, țintindu-le pe cele verdiene. Are timp și presimt că va fi prudent în selecție.
Mult așteptat în rolul Contelui Almaviva pentru că a adus în interpretările bucureștene dificila arie din final „Cessa di più resistere” (Rossini a preluat ultima ei secțiune în rondò-ul Angelinei de încheiere a operei „Cenușăreasa”, un an mai târziu), tenorul Bogdan Mihai și-a probat calitățile care l-au purtat în 2011 la Festivalul din Pesaro în „Adelaide di Borgogna”. Rotunjime de sunet, eleganță în expresie, frazare fluentă, aplomb, pregnanță dar și moliciuni în acute, alături de executarea cu acuratețe spectaculară a cascadelor de fiorituri, valurilor de agilități, avalanșelor de lejerități rossiniene.
Până atunci, tenorul parcă s-a pregătit pentru marea arie, deși multe din virtuți s-au evidențiat din start. A cântat, să zic, economic. Cavatina „Ecco ridente in cielo” a arătat linia frumoasă de cânt, iar pentru ornamentații a ales finețea comodă parcă volatilă, canzona „Se il mio nome saper voi bramate” a avut poezie de serenadă delicată, emotivă și prudentă. Aștept ca viitorul să-i concretizeze lui Bogdan Mihai rolurile de intens lirism din marile repertorii italian și francez. Are destule de programat.
Firavă mi s-a părut Rosina sopranei Oana Șerban, vocea canarului din colivie, cu abordări facile ale pasajelor de coloratură și acute strălucitoare.
Basul Daniel Pascariu (35 de ani), în semnificativ progres față de prestații anterioare, a fost o bună alegere pentru Don Basilio, a cărui binecunoscută arie „La calunnia è un venticello” a fost derulată expresiv, cu timbru bogat în armonice. Un studiu adâncit va echilibra emisia și va elimina rezonanța „deschisă” și opacitatea acutei pe textul „va a crepar”, deși de corespunzător volum sonor. Nu va fi dificil.
În rolul de basso buffo caricato atribuit lui Don Bartolo, baritonul Vicențiu Țăranu și-a dovedit experiența, aducând culori și nuanțe într-adevăr caricaturale dar bine articulate, cu glas impunător. Registrul grav în aria „A un dottor della mia sorte” a venit în competiție directă cu sonoritățile orchestrale.
Amețită după o gură serioasă de coniac, Berta sopranei Daniela Cârstea a cântat aria „Il vecchiotto cerca moglie” din actul al II-lea cu cutezanță, ironie și disperare, incisiv și cu registru înalt bun.
Aproape toți soliștii au dorit să-și arate capacitățile vocale și au adăugat acute și supra-acute nescrise de Rossini în diferite secvențe de arii, duete, scene. Se pot accepta într-un asemenea opus imaginativ, plin de ornamentații de inepuizabilă inventivitate. Risc afirmând că i-ar fi plăcut și compozitorului.
Orchestra și Corul (pregătire Adrian Ionescu) Operei Naționale București și-au amintit de istoricele prestații ale antecesorilor lor și, conduși de Daniel Jinga, au redat pulsul, transparența și savoarea lucrării. Bagheta a redat prin tempouri echilibrate spiritul partiturii, a propulsat faimoasele crescendo-uri rossiniene la rang de fire călăuzitoare ale lecturii. Sigur că emoția a făcut ca germeni de decalaje să se facă simțite în mari scene de ansamblu (stretta finalului de act I sau cvintetul „Buona sera mio signore”, adresat lui Don Basilio și cvartetul subsecvent din cel secund), dar Daniel Jinga a știut să le pună capăt rapid, cu pricepere și fermitate.
Până la urmă, să nu se uite că am urmărit o avanpremieră.
Aplauzelor publicului, toți performerii le-au răspuns prin repetarea finalului „Di sì felice innesto” lansat autoritar și luminos de Figaro, în timp ce o trupă zâmbitoare de Colombine oferea prăjiturele spectatorilor.
Igor Bergler a plecat. Greul cade acum pe umerii Claudiei Machedon, asistenta de regie, care va trebui să întrețină un spectacol greu, foarte greu.