„Cehov, aproapele nostru“. Fragment din noul volum semnat de criticul de artă George Banu

„Cehov, aproapele nostru“. Fragment din noul volum semnat de criticul de artă George Banu

Volumul lui George Banu, "Cehov, aproapele nostru",  a fost lansat în cadrul  Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu

Teatrologul şi criticul de artă George Banu a scris o nouă carte, „Cehov, aproapele nostru“,  tradusă din limba franceză de Vlad Russo şi publicată la Editura Nemira. Volumul „Cehov, aproapele nostru“ a fost lansat în cadrul Festivalului Internaţional de Teatru de la Sibiu.

Dacă Shakespeare a fost multă vreme „contemporanul nostru“, George Banu îl consideră pe Cehov „aproapele nostru“ şi îi explorează atent teatrul aflat la înălţimea omului fără aventuri extreme. Putem urmări drumul lui Cehov, prozator inspirat, spre teatrul asimilat la început unui divertisment inteligent, pentru a descoperi apoi o capodoperă uitată, La drumul mare, şi a vizita textele inaugurale. 

Voiaj într-o lume ce se descoperă progresiv.

Originalitatea acestui eseu provine din perspectiva panoramică adoptată pentru a explora teritoriul tetralogiei cehoviene şi unitatea sa poetică. Relaţia cu fantasticul şi problema copilului mort, opoziţia între inutil şi util, raportul cu religia, ca şi examenul precursor al incomunicabilităţii, izolarea spaţiilor şi conflictul generaţiilor, dialectica între istorie, psihologie şi parabolă – iată câteva din motivele cehoviene subtil intuite aici.

George Banu se constituie în ghid sedus, ce dezvăluie atent secretele unui teatru care şi azi ne rămâne... „aproape“. Eseu-mărturie, concluzie a unei biografii plasate sub semnul iubirii de Cehov.

Volumul „Cehov, aproapele nostru“ cuprinde mai multe capitole: Uvertura (Spectacole şi lecturi, Unitatea tetralogiei şi Privire de la semi-distanţă), Debutul. Planuri apropiate ( De la farse la copodopera regăsitp, Platonov sau opera inaugurală, Incoerenţa vieţii, Dezastrele „unei nopţi de vară“, Un erou de nimic), Ivanov. Gros-plan (Remuşcările cehoviene, Luna şi stelele, O piesă nocturnă, Simptomele melancoliei, „Omul de prisos“, Integrarea imposibilă, O structură polifonică), Tetralogia. Planuri generale (Refugiul de la Melihovo şi exilul de la Ialta, Un teatru pe măsura omului, Iubirea şi neiubirea de teatru, A muri, a suferi...that is the question, Comicul şi circul. Realism, simbol şi parabolă), Tetralogia. Travellinguri (Sterile spaţii insulare, Ciclurile timpului, vârstele vieţii, Iubiri ratate şi familii fisurate,  Grandilocvenţa reversibilă, „Oameniii nelalocul lor“ şi cultura derizorie, Shakespeare şi intertextualitatea, Experienţa absurdului: Unchiul Vanea, Insinuarea fantasticului şi disiminarea religiosului, Triada utopiilor, Relativitatea fără ieşire, Copilul mort - un motiv recurent, Frumuseţea şi îngheţul, Răspântia cehoviană sau l'entre-deux).

Fragment din « Uvertura »

Text de George Banu (foto)

Spectacole şi lecturi

"E nevoie de o anumită doză de îndrăzneală – ba chiar trebuie să fii de-a dreptul curajos – pentru a propune o lucrare despre Cehov după atâtea exegeze (mai ales ruseşti şi anglo-saxone) dedicate unei operei menite, în urma declinului lui Brecht şi a alianţelor sale ideologice, să devină principalul reper al scenei europene. Deşi comentariile nu lipsesc – în Franţa bibliografia rămânând, totuşi, modestă –, ceea ce a sporit considerabil a fost mai degrabă numărul spectacolelor, care n-au produs ca odinioară, la Moscova, reacţii de respingere. Cum să uităm că în Rusia, după Revoluţie, militanţi îndârjiţi, care au sfârşit fie prin sinucidere, fie printr-o execuţie sumară undeva în adâncurile Siberiei, Maiakovski şi Meyerhold, au intentat un proces agresiv acestui teatru care se reducea pentru ei la bătrâne mătuşi şi la triviale supravegheri efectuate pe gaura cheii.

E de-ajuns să revenim la prefaţa Misterului buf al lui Maiakovski unde se poate citi celebra diatribă: „Patruzeci stau pe divan / Tanti Mania / Şi unchiul Vania / De ei nevoie nu aveam / Destui avem acasă.“ Asemenea atacuri „revoluţionare“ rămân, totuşi, rare, motivate fiind, fără doar şi poate, de radicalismul propriu epocii şi, implicit, de dorinţa de a răsturna o dramaturgie care, în montările de la Teatrul de Artă din Moscova, era erijată în etalon al artei oficiale. Mai târziu, la Moscova şi aiurea, nu atât Cehov va face obiectul respingerii, cât instrumentalizarea lui în numele „realismului“ jdanovian.

După al Doilea Război Mon dial, când se revine la teatrul său şi se pune problema redescoperirii lui, fără agresiune sau violenţă, atacul e îndreptat împotriva acelui „model de reprezentare“ stanislavskian, care a sfârşit prin a-şi pune pecetea asupra acestui teatru novator. De aceea trebuie operată disocierea între procesul intentat lui Stanislavski şi teatrul lui Cehov propriu-zis.

În Europa, el va pătrunde cu o anumită întârziere, confirmând previziunile lui Cehov însuşi, care spunea – cu modestie afişată sau cu sinceritate – că teatrul său nu va supravieţui mai mult de şapte ani şi nu va fi iubit de „francezi“. Mult timp oamenii de teatru îl vor asocia contextului rusesc care, a priori, părea inaccesibil publicului occidental. „Prea rusesc“ – se spunea mereu despre el. Şi, de altminteri, în Franţa a fost introdus de doi „ruşi“ emigranţi: Georges şi Ludmila Pitoëff sunt cei care au realizat prima reprezentaţie istorică a Pescăruşului în 1939. Teama de autorul „străin“ a fost astfel dezamorsată progresiv, iar Occidentul a început să devină permeabil la acest autor ce încetase a fi asimilat strict universului rus. Purtând în continuare pecetea Rusiei, privită după al Doilea Război Mondial nu ca un teritoriu străin şi rebarbativ, ci dimpotrivă, ca o cultură melancolică şi sentimentală, Cehov fascinează mari regizori precum Visconti, tânărul Strehler, Vilar, Barrault, Krejča. Germania nu-l receptează încă. Teatrul său produce de-aici înainte un ecou inedit, în măsura în care, tocmai, invită la întâlnirea cu o Rusie mitologică, Rusia pre-comunistă. Dar ceea ce pe unii, mai rezervaţi, îi atrage, pe alţii îi îndepărtează, mai cu seamă pe soldaţii speranţei şi pe militanţii progresului, care defilează sub auspiciile lui Brecht, al cărui optimism liniştitor se opune scepticismului cehovian.

Acesta din urmă va irupe la începutul anilor ’70, după revelaţiile Arhipelagului Gulag, după luările de poziţie ale „noilor filozofi“, Bernard Henry Lévy, André Glucksmann, Jean-Paul Dollé, pe scurt, în momentul în care certitudinile marxismului încep să fie serios contestate. Abia atunci teatrul european îl găseşte cu-ade vărat pe Cehov, în răsărit, ca şi în apus: Efros, Liubimov şi Pogrebniciko la Moscova, Pintilie la Bucureşti şi Harag la Târgu Mureş, Jarocki şi Grotowski la Cracovia, Ascher în Ungaria, şi din nou maeştrii, Strehler la Milano, Brook la Paris, Şerban la Tokyo, Stein la Berlin, Zadek, Grüber, Gosch… Germania se alătură mişcării generale.

Fiecare mare spectacol avansează o ipoteză, dezvăluie o dimensiune secretă, eliberează de o moştenire scenică prea apăsătoare. Cehov a fost asociat cu dezbaterile şi frământările teatrului european: el n-a fost convocat doar din raţiuni pur literare, ci şi ideologice. El, care n-a crezut niciodată în victoriile clamate, a fost convocat ca o soluţie de înlocuire în ora înfrângerilor. Acestei deplasări de la Brecht la Cehov îi va urma apoi marea întoarcere la Shakespeare, care, în fond, realizează sinteza celor două mişcări anterioare opuse.


În plan bibliografic, exegezele au ţinut şi ele pasul, iar numărul lucrărilor, mai mult sau mai puţin reuşite, la fel ca spectacolele, a crescut regulat. Ele se definesc prin perspective de ansamblu, panoramice, iar titlul standard care revine mereu o confirmă: Teatrul lui Cehov. Jovan Hristić, Leonida Teodorescu, Monica Săvulescu, în fostele ţări ale lagărului răsăritean, sau, de cealaltă parte a Zidului, englezii, germanii… şi-au propus toţi, de fiecare dată, să facă un tur de orizont şi, ca o descoperire decisivă din anii ’60-’70, să situeze opera cehoviană ca precursoare a „teatrului absurdului“ atât de revelator atunci. Există aspecte din Ionesco şi din Beckett în teatrul cehovian unde, înaintea lor, funcţiona circularitatea şi unde dialogurile frânte sunt atât de frecvente. Iată-l, deci, pe Cehov afiliat modernităţii, şi asta fără dificultate abuzivă, nici lectură programatică.

Ce se mai poate spune, aşadar, fără a repeta locuri comune şi ipoteze generale de mult formulate, ce altceva se poate propune, ceva diferit şi care să reprezinte o reală şansă de deschidere? În ce mă priveşte, nimic. Iată de ce prefer să mă opresc la fragmente, la bucăţi disparate care, puse în valoare, pot constitui nuclee de aprofundare a textului, pot fi percepute ca descoperiri punctuale, pe scurt, se pot constitui într-un nor de lumini discrete, capabile să întreţină speranţa de a accede la comori trecute sub tăcere, ignorate. Iată ce legitimează tentativa de faţă. Cum să-l citim încă o dată pe acel Cehov, care este, de la sine înţeles, contemporanul nostru sau, mai bine zis, „aproa pele nostru“? Partener într-o rugăciune laică a cititorilor şi spectatorilor iubitori de teatru.
Privire de la „semi-distanţă“


Fiindcă ne poate însoţi întreaga viaţă fără a ne cere să devenim specialişti fanatici în opera sa (de care-i era groază!), Cehov dispune de acea mobilitate interioară, care permite evaluări succesive, potrivit vârstei, momentului, entuziasmelor şi temerilor cititorului. El devine un test de identificare. Cehov al meu de ieri nu e acelaşi cu cel de azi… Voi avea oare acces la altul, mâine? Întrebare ce şi-o pun şi artiştii care îl vizitează şi re-vizitează.

Eu propun un Cehov alcătuit din fragmente, dar fragmente care sper că vor reuşi să ofere, indirect, o schiţă de portret. Un Cehov personal, nu impersonal, un Cehov intim, nu îndepărtat, un Cehov lucid, nu înşelător, un Cehov familiar şi totodată straniu – iată ce caută şi ce urmăreşte cartea de faţă. Este acel Cehov de care am nevoie. Scriu aşa cum un regizor abordează un text, cu conştiinţa faptului că e vorba doar de o variaţiune trecătoare, dar una necesară astăzi. Nu există aici nici eternitate, nici durată, doar clipe, dar, aşa cum ne dorim întotdeauna în teatru, „clipe împlinite“. Această exigenţă a determinat opţiunile propuse în acest „dicţionar afectiv“ al lui Cehov. Iubirea ca antidot al fricii de prezumţie!


Privilegiez această poziţie – privirea de la „semi-distanţă“ –, căreia prieteni apropiaţi i-au descoperit virtuţile, anume faptul de a nu fi nici perspectivă panoramică, nici privire microscopică. Astfel, aproapele şi departele coabitează pentru a păstra atât cadrul general, cât şi implicarea personală. Să sperăm că, graţie acestei posturi, eseul propus aici va evita şi discursurile generale şi mărturisirile abuziv impudice. Cehov le-ar detesta pe amândouă!

Cartea de faţă, fiind concepută ca o călătorie în teritoriul lui Cehov şi, totodată, ca o revenire constantă la tetralogia sa, mi se pare legitim ca ea să reţină anumite motive cu rezonanţă în sufletul cititorului/spectatorului care sunt. Ele mă însoţesc şi alcătuiesc referinţe durabile ce permit tetralogiei să-mi impregneze o viaţă. Moştenire a unei opere în interes personal! Mi-ar fi plăcut să dau acestor „materiale şi fragmente“ cehoviene subtitlul Ultimul viraj – n-am făcut-o din discreţie, dar asta nu mă împiedică să scriu şi să reflectez cu conştiinţa că e vorba de „ultima carte“ pe care o consacru teatrului. Voi încerca poate în alte direcţii… nu foarte îndepărtate, dar, pentru mine, nu există autor mai potrivit decât Cehov pentru o despărţire demnă, fără lacrimi şi fără lamentaţii". (Copyright Editura Nemira)

 

 

citeste totul despre: