Renumitul tenor Giuseppe Sabbatini: „Astăzi sufletul este manipulat”

Costin Popa: Stimate maestre, am fost foarte onorat că m-am aflat alături de dumneavoastră în juriul tradiţionalului concurs internaţional de canto „Vox Artis” de la Sibiu, la care aţi fost invitat ca preşedinte de onoare.

Aveţi o carieră prodigioasă, care s-a desfăşurat pe cele mai mari scene de operă ale lumii, Scala din Milano, Metropolitan din New York, Covent Garden din Londra, Opera de Stat din Viena, Opera din Paris, Liceu din Barcelona etc., la Festivalul de la Salzburg sau Arena din Verona, în toate locurile sacre ale liricii. Cititorii, fanii operei vă cunosc exemplara evoluţie artistică. Vă mulţumesc că aţi acceptat invitaţia pentru interviu. Care vă sunt impresiile asupra competiţiei şi Filarmonicii sibiene?

Giuseppe Sabbatini: În primul rând, am vrut să vizitez totul în Sibiu, dar a fost greu din cauza zilelor foarte pline. În plus... eu, de obicei, mă trezesc dimineaţa foarte târziu. Am văzut auditoriumul Filarmonicii, Sala Thalia, un spaţiu mic dar superb şi sper să mă întorc cât de curând, să dirijez orchestra. Nivelul competiţiei nu a fost fantastic, dar am văzut de altfel că, la scară internaţională, cota valorică este din ce în ce mai scăzută. Pentru mine, de fapt, la Sibiu nu a fost foarte rău, dar am aflat de la colegi din juriu că în anii dinainte nivelul a fost mai ridicat. Acesta este motivul pentru care nu s-a acordat Premiul I, dar am fost foarte mulţumit de celelelte două premii, pentru că le-au obţinut doi tineri şi mă bucur totdeauna când premiem studenţi. Ambii au 20 de ani şi sunt extrem de fericit pentru asta.

C. P.: Spuneţi că nivelul concursurilor în lume şi, probabil, şi în Italia este ceva mai coborât. Este o consecinţă a modului în care se studiază astăzi arta cântului?

G. S.: Dacă tinerii nu sunt studenţi buni, responsabilitatea este a profesorilor. A preda canto nu este foarte simplu, pentru că nu poţi vedea instrumentul. De exemplu, la un student pianist poţi urmări poziţia greşită a mâinilor şi poţi încerca să o corectezi, demonstrând. Dar unui cântăreţ, cum îi poţi arăta că ceva este greşit? Nu putem face lobotomie, din păcate. Mai există un aspect. Mulţi se erijează în profesori de canto. De pildă, agenţii impresariali cred că ştiu canto, dar de fapt ei n-au produs un singur sunet. Cunosc un impresar care face master classes de interpretare şi tehnică vocală. Cum? Chiar dacă ai fost bun cântăreţ, nu înseamnă că eşti şi bun profesor. Mulţi artişti valoroşi, după ce termină cariera, cred că e suficient să-şi fixeze o asemenea ţintă şi, dacă nu mai sunt pe scenă, pot preda canto. Sunt multe cazuri din acestea. Sau fratele unui faimos tenor dramatic, care ajunsese profesor de canto. Este suficient ca unul dintre studenţi să ajungă – întâmplător - mare cântăreţ cu acel profesor fără studii şi toţi tinerii fac coadă la uşa lui, plătindu-i bani. Deci, impresari, directori artistici şi intendanţi de teatre, prieteni şi chiar părinţi de-ai artiştilor! Este teribil!

C. P.: Profesori de nivelul unor Ettore Campogalliani sau Arrigo Pola, cu care a studiat Pavarotti, nu mai există?

G. S.: Nu. Eu predau canto, dar mai ales interpretare, nu tehnică. Desigur predau tehnica aplicată; când nu ştii, îţi spun cum să faci o frază, tehnic vorbind. Nu vreau să iau pe cineva de la zero.  

„Drumul spre scenă este lung şi spinos”

C. P.: Competiţiile sunt importante pentru tineri?

G. S.: Sigur, absolut. Dar unii dintre cei pe care i-am auzit la Sibiu, cu numai un an de studiu, trebuie să ştie că drumul spre scenă este lung şi spinos. Am o carte minunată de Reynaldo Hahn, cu 9 lecţii de canto în care vorbeşte despre multe probleme pe care le poate avea un cântăreţ, ca stil, respiraţie, tehnică vocală. Include şi o întâmplare cu compozitorul Nicola Porpora şi elevul său, castratul Caffarelli. Hahn povesteşte că Porpora i-a dat lui Caffarelli o foaie de hârtie cu câteva portative scrise de mână (am o copie),  conţinând note lungi, pentru studiul respiraţiei, câteva studii de triluri, grupetti, foarte simple exerciţii de bază. Nu conţinea nicio indicaţie de repertoriu, nicio frază, niciun cuvânt, numai exerciţii. L-a obligat pe Caffarelli să le practice timp de 3 ani. Au fost lupte, strigăte, lacrimi. Abia după aceea, Porpora i-a spus că poate merge să cânte pe cele mai importante scene din lume. Ce înseamnă asta? Chiar dacă în acea perioadă existau puritani ai cântului, şi astăzi trebuie privit la fel. Mereu îi îndemn pe studenţii mei să studieze, dar ei nu vor. Se iau după acea stupidă emisiune TV Big Brother în care, dacă stai într-un apartament şi te confrunţi cu alţii, devii rapid mult mai faimos şi mai bogat, decât dacă studiezi serios ani de zile.

C. P.: Deci, studiul intens...

G. S.: Da, să studieze, să studieze şi să tot studieze. Şi să încerce să fie deştepţi să înţeleagă dacă profesorii lor sunt buni sau nu.

C. P.: Este foarte dificil, cum ar putea un tânăr cântăreţ să ştie să selecteze ce este bun şi ce nu?

G. S.: Să vadă cum se simt, în condiţiile studiului. Pe de altă parte, important este şi să nu schimbe prea des profesorii.

C. P.: Exact, sunt unii care practică o asemenea metodă.

G. S.: De ce am ales ca premianţi pe cei mai tineri? Pentru că, probabil, sunt dintre cei care nu au schimbat profesorii până acum. La 24, 25, 26 de ani se prea poate să fi schimbat mai mulţi şi ideile lor au devenit un fel de salată de fructe, cu prea multe informaţii, deseori proaste, pentru că există mulţi profesori care nu sunt deloc buni. De asemenea, important este să-şi asculte colegii. Unii se orientează de pe YouTube şi încearcă să copieze mari voci; de ce să nu meargă mai bine la un concert şi să asculte studenţii unui profesor? Aşa pot înţelege dacă acea clasă este bună sau nu. Pot asculta studenţii din primii ani, dar şi pe cei din ultimele clase şi pot înţelege dacă ei înşişi cântă bine sau nu.

C. P.: Cum vedeţi viitorul?

G. S.: Destul de sumbru, pentru că în Italia, de exemplu, există o strategie a puterii de a menţine nivelul cultural cât mai jos şi oamenii devin extrem de ignoranţi; este metoda prin care oamenii pot fi controlaţi, manipulaţi. Nici globalizarea nu-mi place, te duci oriunde, la Paris, Tokio, New York, Moscova sau Burundi şi găseşti acelaşi lucru, peste tot. Nu mai văd sufletul, este manipulat, aşa că nu prezic nici un viitor pentru artă.

„Maestrul Muti nu are un caracter comod”

C. P.: Întunecată previziune! Care este situaţia teatrelor de operă din Italia?

G. S.: Teribilă. S-au închis multe, se vor mai închide alte 2-3, Riccardo Muti a plecat din postul de director de onoare pe viaţă al Operei din Roma.

C. P.: Cum vedeţi conflictele sindicale?

G. S.: Este un alt lucru. Nu se înţelege că demnitatea merge împreună cu seriozitatea cu care se lucrează. Unii dintre instrumentişti nu vor să câştige competiţia de a ajunge membru în orchestră, iar alţii, dacă sunt de 30 de ani în ansamblu, vor să rămână până la pensie fără să muncească, pentru că nimeni nu îi mai poate concedia.    

C. P.: Cum a fost posibil ca Muti să fie forţat, acum 9 ani, să părăsească Scala după votul de neîncredere a circa 90% dintre membrii orchestrei?

G. S.: Conflictul a fost şi politic, vă daţi seama, se afla acolo, ca director muzical, de peste 20 de ani. Maestrul Muti nu are un caracter comod. Am lucrat mult cu el, am fost foarte prieteni pentru că ne-am stimat mult. Pentru mine Muti a fost totdeauna o persoană foarte drăguţă, aşa se comportă cu toate persoanele pe care le stimează. Dar este greu să stimezi 100% din membrii orchestrei şi corului. Pentru că există întotdeauna unii care pierd timpul sau au proaste obiceiuri. Artişti serioşi ca el, ca mine, nu putem accepta acest tip de persoane fără demnitate. Pentru el a fost foarte bine că a părăsit Scala. După nişte ani a venit la Roma. Dar acolo a fost altfel, pentru că nici n-au avut vreme să miroasă ce înseamnă ca un mare şef de orchestră precum Muti să le fie conducător; au fost la Salzburg cu mare succes şi de asemenea în Japonia şi au văzut ce înseamnă să ai mare succes, au văzut cât îl admiră publicul pe Muti, dar unii oameni nu au demnitate, vor doar ultimul model de i-phone, de computer, lucruri de-astea...

C. P.: Maestre, ce alţi dirijori aţi admirat?

G. S.: După Muti trebuie să spun că nimeni nu m-a mai marcat. Am lucrat cu foarte mari dirijori, cu Zubin Mehta, cu Seiji Ozawa, cu James Levine, cu foarte mulţi, dar nu am avut cu ei acest gen de relaţie pe care am avut-o cu Muti. Am lucrat cu ei de 2-3-4 ori dar nu aşa profund precum a fost cu Muti. Sunt nebun după Carlos Kleiber şi Leonard Bernstein, ei se află pe culmile mele, nu-i pot compara cu alţii şi nu-i pot copia. De exemplu, când cântam nu am fost capabil să copiez pe cineva, mi-a fost imposibil, pentru că aveam propria mea personalitate puternică şi ideile mele asupra muzicii. Îmi poate place ceva – desigur, îmi place totul făcut de cei mari -, cei apropiaţi îmi spun mereu că m-am subestimat, dar nu este aşa, îmi cunosc limitele şi posibilităţile, iar modul meu de a face muzică este acela de a servi la maximum partitura, fără a fi marcat de altcineva.

„Să faci mereu aceleaşi lucruri devine plicticos”

C. P.: În ce mod v-aţi condus cariera? La început aţi fost tenor liric, apoi aţi extins repertoriul...

G. S.: Am fost tenor liric lejer, am cântat Mozart, dar şi muzică din secolul al XVIII-lea, am cântat şi Donizetti, cu mare grijă însă; de fapt am început cu „Boema” de Puccini, uşoară pentru tinerii tenori; spre sfârşitul carierei – eu singur am decis când să mă opresc - vocea s-a îmbunătăţit de la sine şi am cântat alt repertoriu; cel mai greu rol pentru mine a fost Riccardo din „Bal mascat” de Verdi, la Viena, în 2007. Din fericire eram deja... Sabbatini, lumea venea să-l asculte pe Sabbatini în „Bal mascat”.

C. P.: Când publicul vine să te vadă într-un anumit rol este foarte important.

G. S.: Da. Am făcut şi Hoffmann, şi alte roluri „heavier”. Planul meu a fost să cânt şi Don José din „Carmen”, în manieră de „opéra comique”, aşa cum a fost scrisă, nu veristă. Şi Cavaradossi din „Tosca” de Puccini. Acestea trei. Dar am făcut numai unul dintre roluri, Riccardo.

C. P.: A fost foarte înţelept din partea dumneavoastră să puneţi stop într-un fel. Aţi avut ca parteneră o soprană preferată?

G. S.: Mi-au plăcut Edita Gruberova, Mariella Devia; am cântat şi cu alte soprane valoroase, dar trebuie să vă spun că în belcanto, ele erau cele mai bune. Sigur, când am cântat „Boema”, a fost Mirella Freni. De două ori, Raina Kabaivanska mi-a fost parteneră în aceeaşi producţie cu „Manon” de Massenet. Eram foarte tânăr, aveam doar un an de carieră. Le mai amintesc pe Carol Vaness, pe Ruth Ann Swenson; am cântat şi cu Renée Fleming, dar au existat ceva probleme... Eram la Scala, în „Lucrezia Borgia” de Donizetti.

C. P.: Ştiu, a fost un scandal. De ce?

G. S.: Pentru că erau prezenţi în sală, la „loggione”, oameni stupizi nemulţumiţi că Fleming era „altceva” decât Maria Callas. Vedeţi, este dificil să faci rolurile în care au strălucit cei foarte mari. La Scala, mă rog, dacă îmi amintesc bine, Callas nu a cântat niciodată „Lucrezia Borgia”. Dar era repertoriu de belcanto care trebuia să rămână neîntinat.

C. P.: Aţi cântat la Scala...

G. S.: ... în ultimii ani ai perioadei mele de aur.

C. P.: Cum vi se pare „Regietheater”?

G. S.: Nu agreez stupizenia germană, distorsionează prea mult, mai ales la Verdi şi face un mare deserviciu muzicii. Sigur că avem nevoie de producţii moderne, dar trebuie să aibă idei interesante, cum sunt cele semnate de Hugo de Ana, Robert Carsen, Graham Vick; ei sunt geniali şi pot găsi totdeauna cele mai potrivite „colpo di scena”, lovituri de teatru. Am cântat la Lisabona într-o producţie  de „Werther” a lui Graham Vick, în care tot ce era scris de libretiştii lui Massenet era făcut invers, dar a funcţionat pentru că el a văzut totul formidabil, fantastic. Când am fost distribuit în producţii ale unor asemenea regizori m-am pus la dispoziţia lor, mereu gata să fac ceea ce îmi cereau, chiar dacă trebuia să-mi schimb ideile asupra rolului. Poate luptam la început, puţin. Cred că aceasta este modalitatea prin care progresăm, ne îmbunătăţim performanţa, pregătirea, cunoştinţele. Să faci mereu aceleaşi lucruri devine plicticos, cred eu.

Mariana Nicolesco – un vulcan de energie, o „diva assoluta”

C. P.: Vă rog să-mi vorbiţi despre partenerii români.

G. S.: Am cântat cu Mariana Nicolesco. A fost incredibilă. Pot să vă spun cu inima în mână că era minunată. Atât de plină de energie, un vulcan de energie! Una dintre primele mele înregistrări a fost „Simon Boccanegra” cu Renato Bruson şi Mariana Nicolesco, în Japonia, în 1989. Cântasem înainte rolul Gabriele Adorno în formă concertantă. Apoi, în 1997, „Roberto Devereux”  la Monte Carlo. Mariana era un star, era imposibil ca altcineva să fie atât de star cum putea fi ea. Întotdeauna am fost în bune relaţii, pentru că eu nu am adoptat niciodată poziţie de star. Îmi place şi pentru că Mariana este o divă adevărată, urăsc persoanele care imită o divă şi mă pot lupta cu ele, dar Mariana este o „diva assoluta”.  De când am fost în Japonia, mi-am dat seama că avea o voce importantă.

C. P.: Alte nume româneşti?

G. S.: O ştiu pe Elena Moşuc, este destul de faimoasă, am ascultat-o la TV dar niciodată live. Apoi Viorica Cortez, renumită mezzosoprană. Cred că prin ’92 - ’93 am făcut „Fiica regimentului” la Torino în regia lui Luca Ronconi şi ea era Marchiza de Berkenfield... Am cântat cu Alexandru Agache, nu-mi mai amintesc ce, dar ne-am plăcut reciproc.

C. P.: Fratele său, George Petean, şi el bariton, face o carieră frumoasă.

G. S.: L-am ascultat în „Simon Boccanegra” la Roma, este unul dintre artiştii preferaţi de Muti.

„Am fost cântăreţ timp de 20 de ani, numai pentru a deveni dirijor”

C. P.: Maestre Sabbatini, acum vă ocupaţi de dirijat?

G. S.: Da, de câţiva ani.

C. P.: Cum aţi început şi ce credeţi despre asta?

G. S.: Vreau să fiu clar: am fost cântăreţ timp de 20 de ani, numai pentru a deveni dirijor. Oamenii cred că am avut probleme cu vocea şi a trebuit să-mi schimb profilul. Nu este deloc aşa, am început o serie de cariere la viaţa mea. Deci, nu pentru că am vrut să fiu tenor - nu-mi păsa de asta - am găsit calea de a fi cunoscut de directorii artistici şi intendanţii de teatre, de iubitorii de muzică. În felul acesta, mi-am făcut cunoscută propria idee de a face muzică. Am început să cânt în 1987, m-am oprit în 2007, am adunat suficienţi bani ca să nu fiu nevoit să cer de lucru acestor oameni şi acum vreau să fiu estimat de oamenii importanţi din muzică, care să-mi ofere oportunitatea să dirijez, dacă sunt bun, evident. Dacă nu, asta rămâne problema mea. În ultimii ani am început să studiez armonia, contrapunctul, compoziţia. Începând din 2000, timp de 7 ani am cântat în continuare peste tot în lume făcându-mi slujba de tenor, dar la Roma mergeam la profesorul meu de la Academia Santa Cecilia, deci de la una dintre cele mai importante din Italia. Am studiat astfel timp de 7 ani, după care i-am spus agentului meu că sunt gata să încep să dirijez. Ghinionul a fost că el a decis să lupte cu mine, mi-a spus că dacă nu continui să cânt nu crede că mă poate vinde ca dirijor, că sunt prea sever, că pretind prea mult de la alţii, aşa cum pretind prea mult de la mine etc. etc. I-am explicat că nu vreau decât să fiu acceptat ca muzician şi în noua postură, dacă nu sunt destul de bun, asta este, dar vreau o şansă. După 2 ani, în 2009, el a plecat, m-a părăsit. Pe vremea când am început să cânt, am devenit tenor important, dar acum - ca dirijor - este mult mai dificil pentru că suntem mulţi, într-o operă pot fi 2-3 tenori dar nu 2-3 dirijori. Problema este şi că niciodată nu am făcut PR, pentru că agentul îmi spunea că este job-ul lui, al meu era numai să studiez şi să cânt. Din păcate, când i-am cerut agentului să înceapă să lucreze serios pentru mine ca dirijor, m-a trădat şi, ca să vă spun drept, am rămas cu „ochii în soare”. După 5 ani în care am fost fără agent, acum am găsit totuşi pe cineva în America, care mi-a găsit de lucru anul acesta. Sunt foarte fericit, pentru că este singurul care mi-a dat încredere.

C. P.: Vă doresc ca şansa să vă surâdă.

G. S.: Mulţumesc mult.