Astfel, chiar în 1 martie, Opera din Iaşi a prezentat una dintre cele mai cunoscute şi îndrăgite partituri vocal-simfonice, preluată adesea ca suport şi... pretext pentru viziuni coregrafice - Carmina burana de Orff -, în versiunea coregrafică semnată de Ioan Tugearu, a cărui primă apropiere de lucrarea extrem de ofertantă s-a produs în 1986, după cum menţionează Liana Tugearu în programul de sală, în cadrul serilor derulate la Muzeul de Artă din Bucureşti, fragmentele dansante alternând cu versuri decupate din textele ce au stat la baza cantatei, desigur traduse, din latină şi germană. Şi iată că, după trei decenii, maestrul a fost invitat să transpună coregrafic celebra creaţie (integrală), păstrând intercalarea versurilor rostite de un actor, apelând şi acum la traducerea Mariei-Magdalena Anghelescu. Sigur că tentaţia sincretismului atât de dorit de artişti încă din antichitate se face simţită şi în concepţia spectacolului care îmbină muzica, arta plasică, poezia şi dansul într-un întreg gândit în dramaturgia Lianei Tugearu, beneficiind de colaborarea cu binecunoscuta scenografă Viorica Petrovici.

Firesc, structurile ritmice percutante, regăsite permanent în scriitura muzicală şi diversitatea ideatică a poemelor alese, conducând la conturarea unor stări şi reacţii adesea contrastante, reprezintă o atracţie irezistibilă pentru un coregraf cu fantezie. Urmărind derularea scenică, m-am întrebat în ce măsură implicarea (aproape) permanentă a corului în muzica lui Orff a determinat şi construirea unei mişcări dansante prioritar „de grup”, mai toate momentele fiind susţinute de ansamblul compact, „executând” un set de mişcări simultane şi cumva repetitive, nu întotdeauna cu o legătură evidentă în relaţia cu tabloul respectiv. Chiar şi perechile evoluează pe un desen identic sau... foarte asemănător, iar intervenţiile solistice sunt sporadice, păstrând însă reperele mişcării generale şi, oricum, permanenta desfăşurare „pe orizontală”. Un aspect interesant şi bine conceput este includerea soliştilor vocali, uneori şi a corului, în demersul scenic, astfel încât, spre exemplu, baritonul „dialoghează” cu un balerin, iar în scena „tavernei” îşi joacă rolul - un posibil pirat - înconjurat de corişti care chefuiesc la o masă ori de balerine care însă par desprinse de „subiect”, dansând (desigur) grupat, rotindu-şi torsurile, cu mâinile ridicate.

Dar solistul apare, încă de la început, pe un piedestal încadrat de bare metalice, care revine spre final, deşi sincer nu i-am înţeles semnificaţia; de altfel, cred că şi prima scenă lasă loc unor interpretări... la libera imaginaţie a spectatorului, balerinii aşezaţi pe podea, prinşi cu panglici albe, mişcându-se cumva mecanic, ducându-mă cu gândul la sclavii înlănţuiţi care trag la vâsle pe o corabie din vremuri apuse, dar în linişte, fără muzică; apoi debutează tabloul Fortuna, împărăteasa lumii, şi se prea poate ca „sclavii” să simbolizeze oamenii care „vâslesc” pe corabia destinului... Trebuie să recunosc faptul că nici în următorul tablou - Primavera - nu am găsit sugestii referitoare la anotimpul renaşterii şi al tinereţii, aspecte prezente însă ulterior, în dansuri şi costume pline de viaţă şi poate de candoare şi... culoare. Fortuna (cu intervenţii totuşi sporadice) şi apoi soprana apar pe o scară centrală, având pe fundal o imensă „roată a destinului-zodiac” - semn al universului şi din nou al sorţii -, solistele coborând, revenind apoi, pe ultimele acorduri, în planul superior al treptelor, în „adoraţia” celor de pe scenă. Doar tenorul, în scurta sa intervenţie, stă printre corişti, aceştia fiind amplasaţi pe practicabile dispuse în două module care la un moment dat se apropie. Decorul se bazează pe un joc de panouri translucide ce permit „oglindirea” unor personaje, generând senzaţia multiplicării lor, iar pe fundal, proiecţii ale unor imagini amalgamate, de la desene şi picturi trimiţând cu gândul la lumea medievală sau la Breugel, bine integrate în „poveste”, la poze cu ghiocei, brânduşe sau un copac pe câmp, surprinzător de „ilustrative”, dar fără o legătură perceptibilă cu ceea ce se petrece pe scenă.

Sincer, nu am înţeles nici de ce trei reflectoare orbeau, când şi când, spectatorii... Costumele aduc repere din timpuri diverse, corul purtând veşminte lungi, în negru-roşu, cu „capuşoane” roşii (de ce câteva coriste purtau doar rochii negre nu ştiu...), corul de copii apărând în simpatice costume verde-turcoaz, soliştii vocali schimbând hainele lungi şi pantalonii de piele cu un fel de centură-zale sau pur şi simplu cu o cămaşă, solista având o elegantă rochie roşie; balerinii au trecut de la tricouri alb-roşu la mantii monahale amintind de călugării franciscani, apărând şi cu bustul gol, balerinele au alternat rochii scurte, simpatice, verzui sau albe, cu altele largi, maronii, purtând şi mantii portocalii. Există şi personaje episodice - Regele (Răzvan Vieriu) sau Moartea (Chisako Ota) sau Omnia (Kotomi Hoshino) sau Nava fără cârmă (Vlad Mărculescu) -, desigur şi Primăvara (Monica Ailiesei), dar şi o Lebădă de real efect (excelent interpretată de Yoshiki Kousaka), „chinuită” de călugări cu furculiţe imense şi... încinse, secvenţă pregnant conturată, asemeni celei din tavernă (exceptând, după cum menţionam, legănarea compactă a dansatoarelor) sau a finalului, ca un imn închinat Fortunei (Anca Andronache). Se cuvine subliniat personajul Poetului-jongleur creat de actorul Cosmin Maxim de la Teatrul Naţional în spiritul unui bufon „de epocă”, punctând prin rostirea versurilor sugestii din tablourile respective.

Sub aspect muzical, baritonul Iordache Basalic (de la Opera Naţională Bucureşti), „specializat” de multă vreme în acest rol pretenţios şi amplu, a reliefat din nou o expresivitate deosebită, redată cu glas calitativ, cu o gradare bine dozată şi inflexiuni nuanţate, jucând, de asemenea, cu nerv şi implicare, tenorul Petru Pavel, susţinând prima sa intervenţie solistică pe o scenă de operă, a rezolvat cu acurateţe şi claritate scriitura ingrată, apelând la „vocea de cap” cu siguranţă şi egalitate de registre, „trădând” un timbru liric foarte promiţător, iar soprana Ana Donose a cântat cu precizie, poate mai puţin diafan, dar cu o frazare atent condusă, cu acut strălucitor, sunetele prelungi nereuşind să-şi păstreze permanent stabilitatea. Cine a hotărât ca soliştii vocali să cânte cu microfon, chiar nu ştiu şi nici nu înţeleg, pentru că sala are o acustică excelentă, iar ei au glasuri care se aud fără probleme în spectacolele curente deci... Corul mixt (pregătit de Manuel Giugula) a sunat omogen şi curat, reliefând structurile ritmice şi paginile transparente, corul de copii „Juniorii Operei” (dirijat de Raluca Zaharia) a cântat şi a jucat excelent, iar orchestra a dovedit că poate contura momente mozaicate cu o coloristică variată, răspunzând cerinţelor dirijorului Ciprian Teodoraşcu, aflat în fosă, conducând cu rigoare întreg aparatul vocal-orchestral, depăşind discret micile dezechilibre, relaţionând corect cu balerinii (şi) pentru că are o experienţă îndelungată în spectacole de gen. O producţie aplaudată de o sală arhiplină, încântată să (re)asculte o partitură cuceritoare şi să descopere viziunea coregrafică imaginată de Ioan Tugearu, maestru care, cu ani în urmă, a montat, pe scena ieşeană, Nuntă însângerată, o lucrare dramatică, un subiect care se potriveşte şi temperamentului său şi atracţiei de o viaţă către subiecte şi personaje puternice, dure, încrâncenate, în care imaginaţia sa se simte cel mai bine.

Câteva zile mai târziu, Opera din Constanţa a invitat publicul la... „Mărţişoare pe portativ”, un concert mult gustat de melomanii care s-au bucurat să asculte creaţii de mare frumuseţe, decupate şi din lucrări ce nu figurează pe afişul teatrului, variate şi captivante, abordate de solişti îndrăgiţi ai teatrului şi de oaspeţi deja familiari şi, desigur, apreciaţi. Cu experimentatul Gheorghe Stanciu la pupitru, orchestra a deschis programul cu uvertura la Bărbierul din Sevilla de Rossini, instrumentiştii părând iniţial uşor derutaţi, regăsindu-şi apoi concentrarea în acompaniamentul duetului Figaro-Rosina din aceeaşi operă, susţinut cu vervă de soprana Smaranda Drăghici (păcat că glasul i se detimbrează în registru mediu şi grav) şi baritonul Marius Eftimie, acesta revenind apoi într-o arie dramatică din Aleko de Rachmaninov, etalând o voce robustă şi reale intenţii interpretative; dacă soprana Elena Rotari a optat pentru aria din Rusalka de Dvorak, parcursă cu onestitate, soprana Stela Sârbu a preferat aria din opereta Contesa Maritza de Kalman, încercând să depăşească dificultăţile vocale, în timp ce mezzosoprana Lucia Mihalache a ales o arie din Samson şi Dalila de Saint-Saens, conferindu-i o linie elegantă, umbrită însă de „gravele” mult prea accentuate, iar soprana Laura Eftimie a fost aplaudată în Valsul Julietei din Romeo şi Julieta de Gounod, interpretat cu farmec şi glas luminos.

Invitată specială, soprana olandeză (din Italia) Gabrielle Mouhlen a propus pagini diverse ce i-au reliefat şi trăirea ardentă, vocea sa amplă, masivă, cu acut performant, simţindu-se „acasă” în aria din Tosca de Puccini sau în ruga din Cavalleria rusticana de Mascagni, însoţită de cor, mai puţin în Vecerniile siciliene de Verdi care solicită o supleţe vocală deosebită, convingând în Casta diva din Norma de Bellini, dar şi în duetul din Madama Butterfly de Puccini, deşi timbral este prea matură pentru rol, partener fiindu-i tenorul Doru Iftene, cântând de asemenea corect dar parcă prea incisiv şi canzoneta La Danza de Rossini. Un alt oaspete aşteptat - baritonul Ionuţ Pascu - a convins că experienţa dobândită peste hotare îi este extrem de favorabilă, renunţând să-şi mai forţeze glasul generos şi calitativ, rezolvându-şi şi deficienţele în acut, cântând cu calm, frazând şi colorând sensurile cuprinse în partitură, având şi prestanţă scenică; sunt aspecte regăsite şi în aria din Povestirile lui Hoffmann de Offenbach şi în canzoneta Core'ngrato de Cardillo, dar şi în duetul din Don Carlo de Verdi, derulat în compania tenorului Răzvan Săraru, care îşi păstrează tendinţa de a ieşi în relief chiar şi într-o asemenea secvenţă care obligă la echilibru (inventând şi o acută nelalocul ei), desigur şi în aria din Andrea Chenier de Giordano, bine cântată, dar fără anvergura personajului.

Corul (pregătit de Adrian Stanache) a abordat şi celebre momente din Elixirul dragostei sau Don Pasquale de Donizetti, suferind însă din lipsa omogenităţii, cu voci răzleţe sau atacuri imprecise; iar în final, în îndrăgitul Brindisi din Traviata de Verdi, ansamblul a cântat în compania soliştilor care, „împărţindu-şi” replicile şi secvenţele muzicale, au cucerit spectatorii numeroşi şi... încântaţi. Pe fundal s-au profilat, firesc, mărţişoare şi ghiocei, întreaga atmosferă de bună dispoziţie şi chiar de emoţie împlinind o seară frumoasă, oferită în dar de Mărţişor, apreciată la superlativ de publicul atras şi de asemenea concerte din opere sau operete, în măsura în care repertoriul este inspirat ales, iar interpretarea pe măsură.